孔憲江

（天津市寶坻區(qū)文化館，天津 301800）

主題性美術(shù)創(chuàng)作是指那些雖然在創(chuàng)作形式上可能存在極大差異，但就創(chuàng)作意圖而言有著鮮明的思想性和明確的價(jià)值取向并立足于表現(xiàn)當(dāng)代生活的美術(shù)創(chuàng)作。應(yīng)認(rèn)同與中華文化并在文化自信中找到藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值，把握正確價(jià)值判斷，建構(gòu)中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的話語(yǔ)體系。

一、新世紀(jì)中國(guó)主題性美術(shù)的創(chuàng)作生態(tài)

（一）主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的兩種精神

主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的第一種精神就是表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)過去的某一種認(rèn)知或者傳承著一種精神，通過素材整理創(chuàng)作的過程去感受和提煉并思考要表現(xiàn)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，展現(xiàn)主題創(chuàng)作的目的。比如“寫意·蘇州”這個(gè)創(chuàng)作主題，通過藝術(shù)創(chuàng)作來見證蘇州的城市歷史和定位，傳播園林建筑文化給當(dāng)下社會(huì)群體帶來的獨(dú)特感受，以發(fā)展地域文化經(jīng)濟(jì)對(duì)社會(huì)發(fā)展的帶動(dòng)作用；同時(shí)通過主旋律的傳播帶動(dòng)發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)人才，為當(dāng)下創(chuàng)作主題方向和社會(huì)價(jià)值觀進(jìn)行宣傳和引導(dǎo)，從而進(jìn)一步繁榮社會(huì)主義新時(shí)代的文化藝術(shù)特征，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者在同一個(gè)主題下呈現(xiàn)不同的作品面貌，增強(qiáng)新一代美術(shù)人才對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)知，同時(shí)能夠突出作品內(nèi)容的時(shí)代性和表現(xiàn)的創(chuàng)新性，而并非純粹的臨古、傳古。主題性美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的另外一種精神就是我們廣大美術(shù)工作者為藝術(shù)奉獻(xiàn)的精神和改革創(chuàng)新的實(shí)踐活動(dòng)，這種主題作品的氣象和筆墨一定具備時(shí)代特色，同時(shí)也彰顯它的獨(dú)特性和包容性。若主題創(chuàng)作是歷史題材表達(dá)的精神，那就要考慮它的當(dāng)代價(jià)值，這種主題創(chuàng)作精神是當(dāng)代主題創(chuàng)作的價(jià)值，正如“重大歷史題材創(chuàng)作，必須從藝術(shù)與歷史兩個(gè)角度去判斷其優(yōu)劣成敗”，從而得出結(jié)論。通過不斷傳承藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代精神，通過美術(shù)工作者用畫筆描繪人民、記錄時(shí)代，反映新世紀(jì)社會(huì)價(jià)值觀和文化責(zé)任的藝術(shù)精神。作為具有現(xiàn)實(shí)意義的優(yōu)秀作品，它傳遞的面貌是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展、符合時(shí)代審美的多重性作品，這種作品的創(chuàng)作主題是連接了藝術(shù)門類各個(gè)板塊的語(yǔ)言符號(hào)。藝術(shù)前輩為我們留下寶貴的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和歷史性的高品質(zhì)作品，他們這種對(duì)美術(shù)事業(yè)堅(jiān)韌不拔的探索精神，為歷史文化的繁榮作出了重要貢獻(xiàn)，為新一代美術(shù)創(chuàng)作力量提供了珍貴的理論指導(dǎo)。年青的創(chuàng)作群體作為當(dāng)今創(chuàng)作的主力軍，應(yīng)在堅(jiān)持大膽探索的同時(shí)，不斷實(shí)踐體驗(yàn)新生的媒介力量所帶來的巨大作用，這種對(duì)歷史性的傳承和創(chuàng)新精神是藝術(shù)創(chuàng)作者的時(shí)代責(zé)任。

（二）主題性美術(shù)創(chuàng)作具有時(shí)代的多重性價(jià)值

近年來，主題性美術(shù)創(chuàng)作伴隨國(guó)家戰(zhàn)略文化的發(fā)展，美術(shù)的社會(huì)功能融匯了不同觀念和表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，創(chuàng)作主體意識(shí)與觀賞方式也發(fā)生了多角度變化，作品不再過于強(qiáng)調(diào)固化的創(chuàng)作手法和呈現(xiàn)方式，也不再過于追求形式的獨(dú)立審美，而是以更加“平和”的姿態(tài)與多維度的展示形式，利用科技和新材料相結(jié)合，呈現(xiàn)了沉浸式的美學(xué)體驗(yàn)，特別是美術(shù)衍生品的創(chuàng)新發(fā)展，綜合地反映了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作形式上的多重性功能價(jià)值。我們正處在“文化自信和民族復(fù)興”的歷史時(shí)期，這就為我們美術(shù)工作者提供了創(chuàng)作主題思想及方向，以不同主題的作品實(shí)現(xiàn)社會(huì)時(shí)代意義留下的印記，這就表現(xiàn)了美術(shù)主題創(chuàng)作的多樣性和歷史性，而這種不斷追尋創(chuàng)新的藝術(shù)精神正是當(dāng)下創(chuàng)作者所面臨的困惑，需通過從傳承美術(shù)的共性到創(chuàng)新實(shí)踐，通過對(duì)素材搜集過程中的體驗(yàn)，去深挖對(duì)自己有感觸的東西，使之轉(zhuǎn)化成為廣大美術(shù)創(chuàng)作的思想根源，探索創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，使之成為解決與提高美術(shù)創(chuàng)作者思想認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵。當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作，需要藝術(shù)理論的支撐引導(dǎo)，就如美術(shù)從產(chǎn)生那一時(shí)刻開始就肩負(fù)著敘事和審美使命，將情節(jié)性和歷史性等主旋律進(jìn)行融合表達(dá)，無論哪種藝術(shù)，模仿性、再現(xiàn)性都是藝術(shù)的基本形態(tài)，抽象的、寫實(shí)的都只是圍繞著這種常態(tài)的短暫變革。任何一位偉大的藝術(shù)家，若脫離了時(shí)代去追求自己的藝術(shù)個(gè)性都是行不通的，“筆隨時(shí)代”是我們作品創(chuàng)作的特征，在追求自己獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言的同時(shí)，也必須創(chuàng)作出與時(shí)代同行的優(yōu)秀作品，作品的真正價(jià)值不僅是作品本身的藝術(shù)價(jià)值，更包含了美術(shù)創(chuàng)作者本身的主觀意志和社會(huì)形態(tài)，這就要求當(dāng)下藝術(shù)工作者要以不同的主題體驗(yàn)，去感受當(dāng)下的物象特征，提升自己對(duì)思維空間的想象力，最終呈現(xiàn)自己的作品內(nèi)容。

（三）主題性美術(shù)創(chuàng)作為當(dāng)今美術(shù)創(chuàng)作，提供前所未有的大空間

若把一件作品放置在不同的環(huán)境空間，其對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)的主體會(huì)多次發(fā)生變化，除了創(chuàng)作主體與藝術(shù)形象的對(duì)話，還包括觀者與藝術(shù)品的對(duì)話等。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者考慮作品中話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的開放性問題，作品話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的開放度愈大，所給予的對(duì)話空間就愈大，這種無限放大的環(huán)境存在的意義使創(chuàng)作思維也愈加活躍，這就形成了創(chuàng)作的發(fā)散思維模式，就如德勒茲概念下的游牧藝術(shù)。作品的呈現(xiàn)隨境而安，開放得體。這就是結(jié)構(gòu)重組與語(yǔ)境重設(shè)，由此避免話語(yǔ)的固化與僵化，這給藝術(shù)創(chuàng)作者的作品呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)相對(duì)的獨(dú)立性和自由特性，不受典型和形式論的束縛而顯得更當(dāng)代。主題性美術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)和設(shè)計(jì)形式的多樣性、包容性來豐富新世紀(jì)文藝方面發(fā)展的新內(nèi)涵，特別提倡藝術(shù)走進(jìn)生活的創(chuàng)作方向，從而呈現(xiàn)出更多藝術(shù)作品來滿足群眾對(duì)新時(shí)代生活的新體驗(yàn)。

（四）“平和大美”多形態(tài)的作品風(fēng)貌成為新時(shí)代審美主流

歷代美術(shù)史發(fā)展，美術(shù)作品都有滋生它的土壤和審美格調(diào)，這就是美術(shù)一直在隨著社會(huì)變遷而產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式。藝術(shù)創(chuàng)作者伴隨社會(huì)環(huán)境的變化發(fā)展，科技的進(jìn)步，多種材料的產(chǎn)生和對(duì)多種思潮的碰撞，為藝術(shù)創(chuàng)作者提供了宏觀的創(chuàng)作構(gòu)思和對(duì)美術(shù)的把控，其作品也相應(yīng)產(chǎn)生了不同的呈現(xiàn)形式，順應(yīng)了人民大眾對(duì)美的更高、更多樣的追求。美術(shù)創(chuàng)作者不斷挖掘傳統(tǒng)美學(xué)中的思想精華，對(duì)之進(jìn)行時(shí)代轉(zhuǎn)化與詮釋，發(fā)揮其積極推動(dòng)引導(dǎo)的作用，表述新時(shí)代的美育建設(shè)，這種“平和大美”的美學(xué)格調(diào)是東方哲學(xué)體系下形成的審美體系，它兼容了人類共性美和個(gè)性美的特質(zhì)，是時(shí)代環(huán)境發(fā)展變化的必然。比如以雕塑、繪畫、設(shè)計(jì)和工藝美術(shù)等表現(xiàn)形式來豐富新美術(shù)內(nèi)容，賦予創(chuàng)作者新的生命力，讓美術(shù)工作者充分發(fā)揮了思維、筆墨、材料、工具和不同物象的新姿勢(shì)，以穩(wěn)健、飽含激情的創(chuàng)作心境多角度呈現(xiàn)符合時(shí)代主流作品的大美氣象。面臨東西方文化交流發(fā)展和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的雙重歷史責(zé)任，美術(shù)創(chuàng)作方向既要緊跟時(shí)代發(fā)展，更要通過國(guó)家層面的上層指引和平臺(tái)搭建，共同詮釋發(fā)揚(yáng)新世紀(jì)社會(huì)主義文化的新內(nèi)涵，這便是當(dāng)下主題性美術(shù)創(chuàng)作的方位和價(jià)值并存的時(shí)代意義。

二、新世紀(jì)中國(guó)主題性美術(shù)的創(chuàng)作生態(tài)與時(shí)代課題

（一）新世紀(jì)主題性美術(shù)創(chuàng)作的式微和復(fù)興

新世紀(jì)以來，美術(shù)創(chuàng)作則向著體現(xiàn)常識(shí)、復(fù)歸人性、探尋藝術(shù)本體價(jià)值的方向轉(zhuǎn)變。從70年代末至80年代初，吳冠中先生陸續(xù)提出繪畫的形式美、抽象美及內(nèi)容和形式的關(guān)系等問題在美術(shù)領(lǐng)域甚至文藝界引起極大關(guān)注和爭(zhēng)論。這好似一個(gè)號(hào)角，促進(jìn)了美術(shù)領(lǐng)域從“傷痕美術(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格里掙脫出來，自此開始多元化的語(yǔ)言嘗試。在“傷痕美術(shù)”淡出后，“八五新潮”隨即而來，中國(guó)的藝術(shù)家隨著異彩紛呈的形態(tài)與觀念席卷進(jìn)來，都在研究現(xiàn)代主義藝術(shù)，美術(shù)領(lǐng)域更加熱衷于新觀念、新材料與新形式的實(shí)驗(yàn)，各種大型展覽中傳統(tǒng)的主題性美術(shù)創(chuàng)作也愈來愈少，此時(shí)基于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的主題性美術(shù)創(chuàng)作步入低潮。90年代以來，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大眾文化興起等原因，致使主題性美術(shù)創(chuàng)作走向式微，此衰落的局面一直持續(xù)到2000年前后。在弘揚(yáng)主旋律，樹立社會(huì)主義核心價(jià)值，建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值的文化發(fā)展方向理論和實(shí)踐背景下，21世紀(jì)初國(guó)家開始啟動(dòng)重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程，如2005—2009年“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”實(shí)施，2011—2016年“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”實(shí)施，2017年“中國(guó)共產(chǎn)黨與中華民族偉大復(fù)興——國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”啟動(dòng)，主題性美術(shù)創(chuàng)作復(fù)歸，中國(guó)由此進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段，主題性美術(shù)創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)越來越繁榮昌盛。從高原至高峰，是中國(guó)共產(chǎn)黨與國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、美術(shù)領(lǐng)域志士仁人的共同祈望。

（二）新世紀(jì)主題性美術(shù)創(chuàng)作的得與失

關(guān)于“新世紀(jì)主題性美術(shù)創(chuàng)作的得與失”，這是一個(gè)很有意義的問題。事物具有兩面性，事實(shí)上很難孤立的去談“得”和“失”，而應(yīng)當(dāng)在“得”中探討“失”或者在“失”中探討“得”。

1．主體意識(shí)與觀看策略的變化

總體而言，較之于改革之前，新世紀(jì)主題性美術(shù)創(chuàng)作所得之一，在于它收獲了一個(gè)“親民”的視角。1987年的八一建軍節(jié)上在中國(guó)美術(shù)館首次展出的沈嘉蔚的油畫《紅星照耀中國(guó)》，是80年代為數(shù)不多的優(yōu)秀主題性美術(shù)創(chuàng)作之一。該作品以群像的方式展示了20世紀(jì)30年代中共與中國(guó)紅軍領(lǐng)袖人物的集體風(fēng)貌。此作品同新世紀(jì)以前的“紅光亮、高大全”的呆板的，概念化風(fēng)格迥然不同，似乎更接近傷痕美術(shù)，帶有一種悲愴和個(gè)性化的風(fēng)格，而在創(chuàng)作態(tài)度上更傾向于寫實(shí)主義。屏除“高、大、全”的描繪手法，把英雄將領(lǐng)塑造的有血有肉，亦不失崇高人格，擁有了人情味兒，更加平易近人，這便是鄭工所謂的走出“神話”的迷霧。作者到底想看什么，看見了什么，又是如何被看見的？這種內(nèi)省式的觀察全都體現(xiàn)在創(chuàng)作上。像王宏劍的作品《楚漢相爭(zhēng)——鴻門宴》（油畫），通過對(duì)《史記》有關(guān)文本的剖析，指出“畫面設(shè)置了一個(gè)場(chǎng)景六個(gè)視點(diǎn)”，組成主體形象間的互相觀看，延展這個(gè)歷史事跡，它的視線中心又匯集在“舞劍”這個(gè)重要情節(jié)，在這種雙重視野下以平易近人的姿態(tài)開啟了對(duì)話。

2．異彩紛呈的藝術(shù)景觀的呈現(xiàn)

對(duì)于“改革”和“開放”，亦有另一組關(guān)鍵詞，即“實(shí)驗(yàn)”和“創(chuàng)新”。這是一個(gè)新時(shí)代，所有藝術(shù)都需要繁花似錦的景象，只有多種類型、多樣風(fēng)格及流派的藝術(shù)都能存在生存的空間，藝術(shù)的百花園方可生機(jī)盎然。若無改革開放，美術(shù)則無那么大范圍的創(chuàng)新型實(shí)驗(yàn)，而創(chuàng)新型實(shí)驗(yàn)又推動(dòng)了改革開放，主題性美術(shù)創(chuàng)作因此告別了一元化，形成了40年來中國(guó)美術(shù)發(fā)展的良好生態(tài)，呈現(xiàn)出豐富多元的局勢(shì)，構(gòu)建了異彩紛呈的藝術(shù)景觀。我認(rèn)為，新世紀(jì)主題性美術(shù)創(chuàng)作的得在這里，失亦在這里。畫家在新思潮的策動(dòng)下，逐漸解除崇高感，解放思想，追求個(gè)性，并無不可，不過正如馮遠(yuǎn)所說的，“都在搞個(gè)性化、私密化的創(chuàng)作，甚至流于技術(shù)化、形式化?！边@是否也走向另外一種單一化呢？從藝術(shù)史的發(fā)展來說，“得”和“失”其實(shí)都是辯證的。若非要說哪個(gè)是所“失”，哪個(gè)是所“得”，就不得不說：“得”何曾不是一種“失”，“失”也何嘗不是一種“得”呢！如果新世紀(jì)的主題性美術(shù)創(chuàng)作還沉浸在過去的單一模式里，又如何能夠得到這異彩紛呈的藝術(shù)景觀呢？正所謂有“得”必有“失”。就新世紀(jì)主題性美術(shù)創(chuàng)作來說，沒有這樣的“失”，也就無從那樣的“得”。主題性美術(shù)創(chuàng)作，正是在追求和放棄某種藝術(shù)旨趣的循環(huán)和變換過程中，從“得”中放棄又從“失”中得到的過程，不斷豐富著創(chuàng)作，使其不斷在藝術(shù)性和思想性中得到豐富和深化。

三、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)50、60年代一元化的主題性美術(shù)創(chuàng)作階段已然消去，新世紀(jì)出現(xiàn)了多元化的創(chuàng)作情境。美術(shù)工作者要傳承主題性美術(shù)創(chuàng)作的光輝，把握正確價(jià)值判斷，構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)體系，重構(gòu)文化記憶的主題性美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，并不斷進(jìn)行開拓與創(chuàng)新、甚至超越，主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展高峰自當(dāng)可期。