崔同同

（啟明大學(xué)，首爾 02504）

在新媒體時(shí)代一切圖像、文字、視頻影像等內(nèi)容都可以借助各種電子媒介以數(shù)字化的形式被任意組合，并進(jìn)行實(shí)時(shí)傳播。人們視覺接收已然不再是純粹的視覺性體驗(yàn)，新媒體的發(fā)展使圖像信息由單向輸出變?yōu)殡p向互動(dòng)，改變了觀眾的審美，提高了觀眾的地位。繪畫為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，運(yùn)用各種新媒介，通過現(xiàn)實(shí)空間的擴(kuò)展和博賽空間體驗(yàn)來重新構(gòu)建視覺元素，從而使繪畫的視覺性、表現(xiàn)形式由視覺靜觀發(fā)展到多感沉浸。

一、視覺性：繪畫轉(zhuǎn)變之緣

視覺是指從生物學(xué)觀點(diǎn)出發(fā),眼睛所具有的視覺感知能力,是肉眼觀察的首要感覺；視覺性是指感性判斷，為深層次的知覺狀態(tài)。當(dāng)視覺進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，視覺不再是單純的眼睛看到的事物，而是通過感覺器官可以看到的直觀形象。這種形象通過大腦傳遞到觀眾的內(nèi)心,通過觀眾個(gè)人的選擇和感情獲得的各種體驗(yàn)就是我們想要探索的視覺性。哈爾·福斯特認(rèn)為“視覺暗指所見景象為物理運(yùn)作，視覺性暗指其為社會(huì)事實(shí)?！币曈X對(duì)應(yīng)著自然物質(zhì)、客觀的，視覺性對(duì)應(yīng)著思想文化、主觀的，兩者不同但并非對(duì)立關(guān)系。而不同的視覺元素即圖像的媒介，構(gòu)成不同的視覺語言。視覺語言的豐富與變化，直接影響了視覺性知覺狀態(tài)。喬納森·克拉里曾預(yù)言，新的技術(shù)媒介將為觀看者建立起一個(gè)新的世界。

從一開始的畫布到初創(chuàng)期的膠卷照片，到光學(xué)攝影，再到電子屏幕，每個(gè)時(shí)代所承載的圖像媒介的不同，所產(chǎn)成的視覺特征也是不同的，從而改變了其視覺性，形成了各式各樣的視覺文化。在新媒體的技術(shù)支持下信息逐漸影像化，電視、電影的動(dòng)態(tài)圖像與音頻的結(jié)合發(fā)展，形成了以視覺為主的多感融合的新形態(tài)，重新構(gòu)建了視覺感知方式。這種視覺感知方式添加與融合了除視覺以外的聽覺、觸覺、味覺等，打破了傳統(tǒng)繪畫視覺中心主義設(shè)定的視覺純粹性的幻想，打破了原有的界限明晰的框架和學(xué)術(shù)界限。并最終在這個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)融合的新媒體文化中，形成了獨(dú)特的多維度的視覺性。

二、從靜觀到沉浸的繪畫—虛擬與現(xiàn)實(shí)的陶醉

（一）進(jìn)入現(xiàn)實(shí)空間繪畫

文藝復(fù)興時(shí)期之后繪畫開始運(yùn)用線性遠(yuǎn)近法制造視覺上的三維的空間效果，是在二維平面制作的幻影空間。其實(shí)繪畫涉及空間不僅如此，首先繪畫在一定程度上占據(jù)獨(dú)立空間，保證視覺效果的完整性。其次觀眾會(huì)在一個(gè)合適的距離觀看作品，這個(gè)距離也是繪畫占有的空間。這種空間的占有在畫的周圍形成一個(gè)“場(chǎng)”。20世紀(jì)以后新媒體帶來的視覺轉(zhuǎn)變促使現(xiàn)代繪畫突破了以往的視覺構(gòu)成，越來越多的畫家有意識(shí)的營(yíng)造空間的場(chǎng)，向現(xiàn)實(shí)空間和體驗(yàn)領(lǐng)域移動(dòng)，以此來創(chuàng)造新的視覺模式、增加觀眾的感官體驗(yàn)。

1912年，畢加索利用金屬和剪紙制作了《吉他》，以合乎邏輯但異端的方式，將立體派平面從平面長(zhǎng)方形背景的界限中解放出來。像這樣，立體主義畫家以一種革命性的新方式融合多種物體和材料，最終以《吉他》等完全脫離平面畫面的作品來發(fā)掘?qū)嶋H的物性、探究事物的本質(zhì)。這些作品似乎實(shí)現(xiàn)了立體主義繪畫的空間化。這直接導(dǎo)致了繪畫走向一種“構(gòu)造”和“體驗(yàn)”，而不是“繪畫”的繪畫。向物體媒介和現(xiàn)實(shí)空間延伸的繪畫。

在這種趨勢(shì)下，藝術(shù)家開始拒絕先行植入的繪畫形式語言的控制，并開始自由的探索材料的不可預(yù)知性，隨意的創(chuàng)作作品，演發(fā)了歐洲不定形藝術(shù)。比如布拉姆·博加特，通過用一種顏料厚涂“建造”的過程，將手勢(shì)與物質(zhì)融合在一起。以有節(jié)奏的繪畫筆觸積累大量顏料的色彩，并將手勢(shì)腳本嵌入到這種畫得很厚、凝固的表面，記錄在畫布上被推、畫或拉的身體活動(dòng)，仿佛使觀眾們親身體驗(yàn)了繪畫過程。

同一時(shí)期大西洋的另一邊，波洛克也不約而同的運(yùn)用顏料與手勢(shì)或動(dòng)作進(jìn)行抽象表現(xiàn)。不同的是他一般將大尺寸的畫布要么放在地板上，要么靠墻放置，而不是固定在畫架上，然后自由滴灑顏料,從而形成了滴畫作品。他的滴畫延伸到了畫布之外的物理邊緣，即繪畫與地板或墻壁接觸的環(huán)境。從而創(chuàng)造出一種所有環(huán)境都被包圍的體驗(yàn)，這些作品占據(jù)畫廊的整個(gè)空間，使觀眾融入其中，增加了觀眾的沉浸感。

而杜尚在紐約展出的現(xiàn)成品《小便池》直接推動(dòng)了新的非視覺藝術(shù)的發(fā)展，這超出了所謂的視網(wǎng)膜繪畫。非視網(wǎng)膜指的是思想與概念，現(xiàn)成品為繪畫提供了一種新的概念呈現(xiàn)方法。因此，當(dāng)在工作室繪畫技法退出繪畫時(shí)，以思想和哲學(xué)形式出現(xiàn)的觀念主義從另一端進(jìn)入，開啟了某種概念性的繪畫。眾多藝術(shù)家重新開始對(duì)傳統(tǒng)定義的繪畫進(jìn)行挑戰(zhàn)與超越。像勞森伯格創(chuàng)造了將現(xiàn)成品與抽象表現(xiàn)主義繪畫結(jié)合起來的混合藝術(shù)。他通過這種形式將三維現(xiàn)實(shí)空間整合到了畫面之間，從而使幻影空間與現(xiàn)實(shí)空間同時(shí)存在于作品之中。將通俗、現(xiàn)成的圖像和物品引進(jìn)藝術(shù)，創(chuàng)造了一種處于生活和藝術(shù)之間的繪畫藝術(shù)，拉近了繪畫與大眾的距離，并進(jìn)一步延伸了繪畫的媒介與現(xiàn)實(shí)空間的體驗(yàn)領(lǐng)域。

20世紀(jì)80年代以新表現(xiàn)主義為起點(diǎn)的平面繪畫短暫復(fù)興之后，一些畫家們又開始放棄他們的繪畫技法工藝，轉(zhuǎn)而開始探索對(duì)“對(duì)象/媒介”的實(shí)踐，從而創(chuàng)造了一種克勞斯所說的后媒介狀態(tài)，繼續(xù)探索繪畫的外延空間。這些對(duì)于媒介的探索運(yùn)用被稱為裝置藝術(shù)，在這里各種物體媒介徹底的逃離了畫框，融入并共享了雕塑的空間屬性，場(chǎng)得到了極致的擴(kuò)充。裝置藝術(shù)被理解為整個(gè)展示空間，在這個(gè)環(huán)境中，整個(gè)展覽空間都被物品媒體占據(jù)，需要觀眾激活他們的導(dǎo)航和解釋技能。就好像人們進(jìn)入到了架上繪畫的幻影空間，可以毫無視覺死角的去欣賞藝術(shù)作品。更確切的說，繪畫中的幻影空間通過實(shí)際物體在現(xiàn)實(shí)空間中實(shí)現(xiàn)。正如格林伯格所說“繪畫越來越拒絕畫架，渴望墻壁。”對(duì)墻的渴望可以理解為是對(duì)周圍外延空間關(guān)注。

克萊爾·畢曉普指出裝置藝術(shù)這個(gè)詞運(yùn)用的并不恰當(dāng)，“在一個(gè)既定空間中，幾乎任何物品的排列現(xiàn)在都可以被稱為裝置藝術(shù)……它已成為引起人們對(duì)其舞臺(tái)注意的一種通俗描述，因此它幾乎完全沒有意義?！睆氖卵b置藝術(shù)的藝術(shù)家前身大多都是畫家，也基本上是建立在繪畫的形象與物體之間碰撞擴(kuò)張的基礎(chǔ)之上，因此裝置藝術(shù)仍然受繪畫擴(kuò)張因素的影響，并加深了繪畫向現(xiàn)實(shí)空間多感官體驗(yàn)領(lǐng)域的發(fā)展。就如畢曉普所說“許多藝術(shù)家轉(zhuǎn)向裝置藝術(shù)，正是因?yàn)樗麄兿Ｍ麑⒁曈X體驗(yàn)擴(kuò)展到二維之外，并為其提供更生動(dòng)的替代品。”用裝置藝術(shù)這個(gè)名詞將源頭的繪畫與多種模式的探索分開是不恰當(dāng)?shù)?。裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品一樣，都是在對(duì)繪畫的質(zhì)疑中、繪畫的對(duì)立面中建立的。就像克勞斯提出的后媒介狀態(tài)，是在對(duì)立面中擴(kuò)展延伸繪畫領(lǐng)域，一種處于擴(kuò)展領(lǐng)域和擴(kuò)展?fàn)顟B(tài)的繪畫。例如杰西卡·斯托克霍爾德的作品模糊了繪畫、雕塑和環(huán)境之間的界限，將繪畫中的色彩與空間搬到了現(xiàn)實(shí)空間，使觀賞者能被繪畫氛圍空間所包圍，更直觀的感知與體驗(yàn)藝術(shù)理念的傳達(dá)。繪畫的展示地點(diǎn)和方式不斷突破，與實(shí)體空間的聯(lián)系愈加緊密。畫家們對(duì)場(chǎng)的營(yíng)造使得繪畫開始走出畫布占據(jù)現(xiàn)實(shí)空間，并把實(shí)體空間作為作品本身的不可缺少的部分。

（二）向博賽空間探索的繪畫

20世紀(jì)后半葉在繪畫繼續(xù)向現(xiàn)實(shí)空間探索的同時(shí)計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的數(shù)字化正快速成熟發(fā)展。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使人類文明從線性的單向思考進(jìn)入了復(fù)雜多元的思考向度，網(wǎng)絡(luò)成為人與外界接觸溝通的新媒體，人們通過網(wǎng)絡(luò)可以快速便捷的獲取各種信息?！疤摂M的網(wǎng)絡(luò)世界打破了以人為中心的時(shí)空界限，使人類從現(xiàn)實(shí)的時(shí)間、空間與物質(zhì)性中獲得解放。使計(jì)算機(jī)空間成為下一個(gè)世紀(jì)文明現(xiàn)象的新向度、新知識(shí)體系?！庇?jì)算機(jī)的出現(xiàn)為畫家們提供了向這種無形的非物質(zhì)博賽空間探索的可能性。

計(jì)算機(jī)與繪畫聯(lián)姻可以追溯到本·F·拉波斯基1952年完成的電腦藝術(shù)作品《電子抽象》。伴隨著后期電腦繪畫軟件的發(fā)展，更多畫家們開始從事數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作和圖像處理工作。例如安迪·沃霍爾利用多媒體計(jì)算機(jī)系統(tǒng)打造了《黛比·哈利》的數(shù)字形象。藝術(shù)家不斷地嘗試?yán)脭?shù)字技術(shù)創(chuàng)作各種虛擬圖像，通過后期對(duì)影像的加入使讓欣賞者穿梭于虛擬與現(xiàn)實(shí)之間，為觀眾呈現(xiàn)集視、聽、觸為一體的交互式虛擬環(huán)境。形成了新的感官體驗(yàn)，打破了傳統(tǒng)認(rèn)知。多種數(shù)字媒體的普及使被信息化包圍的日常生活和虛擬現(xiàn)實(shí)成為可能。藝術(shù)從再現(xiàn)真實(shí)轉(zhuǎn)變成創(chuàng)造真實(shí)。

尼葛洛龐帝1997年在《數(shù)字化生存》表示：“我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)更生動(dòng)和更具參與性的藝術(shù)表現(xiàn)新時(shí)代，我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式，來傳播和體驗(yàn)豐富的感官信號(hào)。”尼葛洛龐帝對(duì)數(shù)字社會(huì)的想象和預(yù)測(cè)正逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，目前新媒體數(shù)字已經(jīng)超越影像化，正向數(shù)字裝置的交互性和智能化發(fā)展。繪畫也跟著技術(shù)革命帶來的媒介而變化。

（三）繪畫沉浸感的延續(xù)與擴(kuò)張

奧列弗·格勞在《虛擬藝術(shù)》的書中提到“沉浸是指精神的全神貫注、從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)發(fā)展、變化和過渡的過程。其特點(diǎn)是減少與展示物體的審視距離，而增加對(duì)當(dāng)前事物的情感投入?！笨梢院?jiǎn)單的理解為沉浸是一種體驗(yàn)的過程，偏重感覺。在沉浸史上，想要給人感覺自己在虛構(gòu)空間里的實(shí)驗(yàn)，是數(shù)千年來圖形文化一直努力研究的主題。因此把觀眾放在非現(xiàn)實(shí)空間的裝置，并不是隨著電腦虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)明而首次出現(xiàn)的。格勞認(rèn)為這種沉浸式的藝術(shù)探索持續(xù)了幾千年，始于繪畫。“繪畫是與圖像緊密相關(guān)的最古老的學(xué)科……虛擬現(xiàn)實(shí)是人類和圖像關(guān)系的重要組成部分……可以追溯到古典時(shí)期，今天它又一次出現(xiàn)在虛擬藝術(shù)的沉浸策略之中”。他將龐貝米斯特里別墅的壁畫、許多文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫和1789年巴克的全景繪畫、莫奈睡蓮、全息電影與20世紀(jì)的電子虛擬技術(shù)聯(lián)系到了一起。認(rèn)為“有高度沉浸感的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)正是在繪畫文化的基礎(chǔ)上誕生的，它不僅是一門單純的技術(shù)，而且是西方傳統(tǒng)繪畫技法的延伸和擴(kuò)展?！?/p>

在電腦虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)支持下這種沉浸式的體驗(yàn)的過程，通過某種介質(zhì)“欺騙”人們的感官，讓人認(rèn)為虛擬的就是真實(shí)的，刷新以往的真實(shí)體驗(yàn)。從技術(shù)角度看，首先在視覺上，大多采用全景或半包圍的視域方法；在聽覺上，則往往采用音響播放、現(xiàn)場(chǎng)音制作等方法；在嗅覺上，采用真實(shí)呈現(xiàn)、化學(xué)模擬和電信號(hào)刺激等手法；在觸覺上，則采用真實(shí)物模擬和觸感等手段模擬真實(shí)的運(yùn)動(dòng)感。

例如2021年的8月多倫多舉辦《Beyond Monet》的沉浸式展覽，運(yùn)用投影技術(shù)將莫奈的作品再現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)莫奈的藝術(shù)作品在他們眼前栩栩如生時(shí)，所有年齡段的人都可以成為每一筆畫的一部分。當(dāng)莫奈作品的投影旋轉(zhuǎn)時(shí)，觀眾可以與畫作融為一體，將空間轉(zhuǎn)變?yōu)樗簧髌返目侦`表現(xiàn)。他的藝術(shù)作品通過音樂、聲音效果和場(chǎng)景設(shè)計(jì)擴(kuò)展到框架畫布之外，喚醒感官并營(yíng)造出迷人的氛圍。

三、結(jié)語

新媒體的數(shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感觀，單一的物質(zhì)性的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，繪畫欣賞的形式雖然不像本雅明所說的是觸覺的，但朝著現(xiàn)實(shí)與虛擬相結(jié)合的多維度與綜合化方向發(fā)展。在以視覺輸出為主的數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們已經(jīng)超越了單純的視覺階段，正日益成為多種媒體和多種感官時(shí)期。多種媒體的運(yùn)用和感官的開發(fā)是為了進(jìn)入新的沉浸式的感官世界，是為了使觀念與情感之間的傳達(dá)更容易產(chǎn)生共鳴。繪畫需借助新技術(shù)和媒介，重新塑造了繪畫的視覺性，擴(kuò)展了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了以往繪畫藝術(shù)難以實(shí)現(xiàn)的美學(xué)追求和審美體驗(yàn)。