“本色”論如今被廣泛認(rèn)同為我國戲劇理論體系中的重要理論概念，是對戲劇語言方面的要求，認(rèn)為戲劇語言應(yīng)通俗易懂。但縱觀我國古代文學(xué)史，“本色”理論的起源甚至早于我國戲曲的起源，并且在我國古代文論中的各個(gè)領(lǐng)域被廣泛使用。在被作為文論使用時(shí)，本色也在其“原本的顏色”這一本意基礎(chǔ)上生發(fā)出一系列含義。明朝之后，隨著我國戲劇文學(xué)的發(fā)展成熟，本色論才被主要運(yùn)用于戲劇理論批評之中，此后更是幾乎成為戲劇領(lǐng)域的專用理論。

一、明朝以前，中國古代文論中的“本色”概念

起初，“本色”這一概念與文學(xué)批評并沒有任何關(guān)系?！氨旧弊钤缬涊d于《晉書·天文志》：“凡五星有色，大小不同，各依其行而順時(shí)應(yīng)節(jié)。色變有類，凡青皆比參左肩，赤比心大星，黃比參右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而應(yīng)其四時(shí)者，吉；色害其行，兇?！盵1]在這里，“本色”指本來的顏色，與文學(xué)批評并無關(guān)系。

最早在文學(xué)批評領(lǐng)域使用“本色”一詞的是南朝文學(xué)評論家劉勰。劉勰在他的文學(xué)批評著作《文心雕龍》的“通變”一節(jié)中提到：“競今疏古，風(fēng)昧氣衰也。今才穎之士，刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠(yuǎn)疏矣。夫青生于藍(lán)，絳生于蒨，雖逾本色，不能復(fù)化……故練青濯絳，必歸藍(lán)蒨；矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥?！盵2]又在“詮賦”一節(jié)中提到：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風(fēng)軌，莫益勸戒，此揚(yáng)子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也?！眲③脑凇段男牡颀垺ねㄗ儭分须m然提到了“本色”，但他并沒有將“本色”作為一個(gè)文學(xué)批評概念使用。而是保留了“本色”一詞的本意：“原本的顏色”，將其作為喻體，以染色作比，對當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中存在的略漢宗宋，重視相近時(shí)代的作品而忽視古文的情況提出了批評。并提出創(chuàng)作者如果要糾正文章的不切實(shí)際和淺薄，就需要回到對古文經(jīng)書的學(xué)習(xí)之中，就好像要提煉出藍(lán)色和紅色，需要藍(lán)草和紅草一樣。而在《文心雕龍·詮賦》一節(jié)中，劉勰將“本色”拆分為“本”與“色”兩個(gè)部分，指出撰寫文章就像染布和繪畫一樣，染布和繪畫時(shí)使用的顏色雖然混合在了一起，但是也有底色，而創(chuàng)作文章時(shí)雖可以使用各種巧妙華麗的詞匯，但文章仍須有明確的主旨，有其根本。劉勰雖然沒有為本色增加新的釋義，但是他的比喻為之后“本色”理論的演變規(guī)定了基本的方向。

進(jìn)入唐代后，“本色”的釋義有所增加，可依據(jù)使用方式分為兩類，但依舊沒有被作為文學(xué)批評理論使用。“本色”的第一類使用方式是將“本”與“色”拆開，作為兩個(gè)含義不同的單字使用。這種情況下，本色一詞便有了原本的顏色、原本的行業(yè)（色在唐代不僅有顏色，還有“角色、種類”之義）等意思。此義在崔令欽的《教坊記》中有所記載。第二類使用方式則是將本色視為一個(gè)詞語，有“當(dāng)行、內(nèi)行”和“原本的功能”之義。“當(dāng)行、內(nèi)行”一義出自南卓的《羯鼓錄》：“本色所謂定頭項(xiàng)，難在不動搖?！盵3]此句意指汝南王十分擅長羯鼓演奏，連內(nèi)行的技巧都能掌握。而“原本的功能”一義則在《唐大詔令集》等典籍中有所記載。

宋代時(shí)，各種文體逐漸完備，文學(xué)創(chuàng)作也極受歡迎，文學(xué)批評領(lǐng)域也迅速發(fā)展成熟?！氨旧痹谒未阶鳛橐环N文學(xué)創(chuàng)作理論被廣泛運(yùn)用于文學(xué)批評之中，并占有一定地位。評論文學(xué)作品需要一定的標(biāo)準(zhǔn)，而文學(xué)作品是否符合其文體的“本色”便是重要標(biāo)準(zhǔn)之一。作為文學(xué)批評概念，“本色”在宋朝時(shí)主要被用在詩詞和作品語言評論方面，并且沒有一個(gè)統(tǒng)一的釋義。在曾將“本色”用在詩詞批評領(lǐng)域的文論家中，比較著名的有陳師道、嚴(yán)羽和劉克莊。陳師道在他的詩論著作《后山詩話》中使用過“本色”概念：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵4]陳師道認(rèn)同黃庭堅(jiān)“詩文各有體”的觀點(diǎn)。認(rèn)為作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該遵守各種文體固有的創(chuàng)作規(guī)則，即“本色”。韓愈“以文為詩”和蘇軾“以詩為詞”雖然也寫出了好作品，但是卻違背了詩和詞原本的規(guī)范，受到了他的批評。嚴(yán)羽則在《滄浪詩話》中提出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！盵5]認(rèn)為作詩之道在于妙悟，妙悟便是詩之本色。而劉克莊則提倡詩歌創(chuàng)作須符合“言志”“緣情”的原則，反對以議論作詩。詞人張炎則將“本色”運(yùn)用于詞論之中，認(rèn)為“句法中有字面，蓋詞中一個(gè)生硬字用不得。須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語?！盵6]張炎認(rèn)為詞作要達(dá)到“本色”，就需要斟酌字句，不能用過于晦澀生硬的字詞。宋朝對“本色”的詮釋較為豐富，各種詮釋都是基于“原本”一義的引申，對之后戲曲中的本色之論有著較深的影響。

元朝時(shí)，元雜劇作為一種全新的體裁出現(xiàn)于文壇，標(biāo)志著我國戲曲藝術(shù)的正式成熟。但文學(xué)批評理論并無太大的發(fā)展?！氨旧痹谠饕贿\(yùn)用于散曲文論。最早，胡紫山在《優(yōu)伶趙文益詩序》中使用“本色”一詞來贊揚(yáng)民間戲曲演員的演出效果和教坊里的專業(yè)演員一樣好。季坤山和顧瑛則將張炎的“本色語”引入曲論，亦是強(qiáng)調(diào)元曲用語應(yīng)符合曲體規(guī)范。[7]元代文論典籍中提到本色的地方并不多，但有趣的是，后人點(diǎn)評元朝的散曲雜劇時(shí)，常以“本色”一詞作為其鮮明特征，劇作家中又尤以關(guān)漢卿為最。王國維在《宋元戲曲考》中贊其“曲盡人情，字字本色”，[8]當(dāng)代研究成果中也多認(rèn)為他是元雜劇“本色派”的代表人物。元朝曲論并未對本色進(jìn)行詳細(xì)論證，但講究“煉俗為雅，化雅為俗”[9]的元雜劇被評為了“本色當(dāng)行”，在一定程度上可以看出后代文論家對“本色”的認(rèn)知與定義。

綜上可知，明朝之前，“本色”詞義繁多，用于文學(xué)批評領(lǐng)域時(shí)多由原意引申，認(rèn)為文學(xué)作品的創(chuàng)作應(yīng)符合文體規(guī)范，呈現(xiàn)出體裁應(yīng)有的風(fēng)格。在明朝以前，本色也未被用于戲劇批評，故也未形成有體系的成熟文論觀點(diǎn)。及至明朝，“本色”方才逐漸被引入戲曲批評之中，作為戲曲文論領(lǐng)域的批評理論得到了一系列演化。

二、明清時(shí)期“本色”論的演化發(fā)展

明朝前期，風(fēng)氣嚴(yán)格，在一定程度上使包括戲曲在內(nèi)的各種文學(xué)創(chuàng)作流于刻板說教，又嚴(yán)格限制了戲曲內(nèi)容，統(tǒng)治階層之后意識到戲曲的教化功能，試圖通過戲曲對民眾進(jìn)行道德教化。因此，明朝前期的戲曲理論多認(rèn)為戲曲創(chuàng)作應(yīng)以弘揚(yáng)風(fēng)化為主旨，少有對“本色”的論述。這一時(shí)期內(nèi)的戲劇創(chuàng)作也充滿說教意味。這便促成了明朝中期戲曲創(chuàng)作與理論批評對本色的回歸。

明朝“本色”論專論戲曲語言方面，其第一次快速發(fā)展發(fā)生于嘉靖至隆慶年間。徐渭是第一個(gè)系統(tǒng)全面提出戲曲“本色論”的文論家，在他的戲曲理論著作《南詞敘錄》中，徐渭提出了自己的本色理論，主要內(nèi)容大致包括：一、戲曲語言應(yīng)自然不做作；二、劇情要取材于現(xiàn)實(shí)生活，描述真情；三、“賤相色，貴本色”，認(rèn)為對人和事物的描寫應(yīng)符合其本來面目。[10]徐渭是唯一一個(gè)對戲曲劇情和人物塑造有所論述的曲論家，在徐渭之后的曲論家論及本色時(shí)，基本是圍繞語言和格律進(jìn)行討論的。

除去徐渭之外，李開先與何良俊也曾在戲曲語言方面提倡過“本色”，李開先對本色的論述散落于各篇文論文章之中，而何良俊則是在其理論著作《曲論》中對“本色”進(jìn)行論述，并沒有像徐渭一樣形成完整的理論。除去以上文論家，王世貞也是這段時(shí)期內(nèi)頗有影響力的文論家，其在理論著作《曲藻》中對本色有所論述。及至萬歷年間，戲曲創(chuàng)作逐漸規(guī)范化，以湯顯祖為首的文人們也逐漸追求起了戲劇語言的雅致化，文人和文論家逐漸分為吳江派與臨川派兩派。其中，吳江派的眾位劇論家反對在戲劇創(chuàng)作中對雅致的片面追求，大力提倡本色論，這一派中的代表人物為沈璟和呂天成。沈璟提出的本色曲論主要分為語言和格律兩個(gè)方面，認(rèn)為戲劇應(yīng)嚴(yán)守格律要求，戲劇語言應(yīng)當(dāng)貼近生活，不憚采用俗言俚語。呂天成則在曲論專著《曲品》中對“本色”和“當(dāng)行”進(jìn)行了專門的區(qū)分和論述。與沈璟一樣，他也提出本色是指戲曲語言的質(zhì)樸，但他同時(shí)也認(rèn)為要達(dá)到本色，不應(yīng)一味在創(chuàng)作中加入日常用語，而應(yīng)進(jìn)行提煉和加工，去掉粗鄙俚俗的部分。而“當(dāng)行”則涉及戲曲的創(chuàng)作方法。此外，被后人公認(rèn)為戲劇宗師的湯顯祖雖是臨川派代表人物，但與以沈璟為首的吳江派在戲曲語言上有所論爭，認(rèn)為戲曲創(chuàng)作不應(yīng)受到格律等形式的約束，且一生中并無有關(guān)“本色”的直接論述，但從其對《焚香記》的點(diǎn)評中可以看出，湯顯祖在戲劇創(chuàng)作上也倡導(dǎo)“尚真色”，認(rèn)為戲劇語言應(yīng)包含真感情，與徐渭的本色論有共通之處。而他的作品也被之后的曲論家王驥德認(rèn)為是本色創(chuàng)作的巔峰：“于本色一家，亦惟是奉常一人。”[11]

及至晚明，戲曲雅化傾向越來越明顯，本色論在前代曲論家各種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上也有了新的發(fā)展。晚明戲曲家王驥德對前人的曲論觀點(diǎn)進(jìn)行了參考和總結(jié)，完成了曲論巨著《曲律》，書中對本色進(jìn)行了詳細(xì)的論述。王驥德本是徐渭之徒，又常與沈璟去信討論曲論，其本色理論便集采了二人觀點(diǎn)之長處。王驥德認(rèn)為，戲曲語言應(yīng)既通俗又考究，不能過分俚俗，也不能過分雕琢；在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)根據(jù)戲曲體裁的不同來決定語言的風(fēng)格，大曲可偏于文雅，而小曲則可多用本色語。一部戲曲中的不同部分也應(yīng)分情況決定語言風(fēng)格，如小曲的定場白應(yīng)簡單通俗，結(jié)尾則應(yīng)使用富有文采的“俊語”收束。除王驥德之外，在晚明時(shí)期，還有徐復(fù)祚、祁彪佳等曲論家對本色論進(jìn)行了討論，主要還是對戲劇語言方面提出要求，認(rèn)為戲劇語言應(yīng)通俗易懂而不粗俗，反對過度雕琢。

明朝之后，本色論便未再引起大規(guī)模的討論。明朝之后的曲論家普遍吸收了本色論的觀點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)，提出新的戲劇理論。清朝李漁便在吸收前朝曲論家的觀點(diǎn)之后，建構(gòu)了包含情節(jié)安排、文本用語，甚至是表演方法的，較為全面的戲劇創(chuàng)作觀點(diǎn)體系。“本色”論在其中依舊是戲曲創(chuàng)作方面的理論。在《閑情偶寄》中，李漁曾指出，塑造角色時(shí)應(yīng)注意角色的行當(dāng)和身份，不能塑造得千人一面，使觀眾看不出分別。要達(dá)到這種效果，就需要在填詞時(shí)下功夫，譬如花臉應(yīng)塑造得更為粗俗，而生角、旦角等角色的臺詞應(yīng)仔細(xì)斟酌，就算人物只是仆從丫鬟，語言也應(yīng)考究，不能與凈角或丑角雷同。

總的來說，我國戲劇領(lǐng)域中的本色論興起并成熟于明朝，對明朝之后的戲劇理論有著深遠(yuǎn)影響。眾劇論家對本色的詮釋各有不同，但基本都提到了對語言風(fēng)格的關(guān)注，認(rèn)為戲劇語言應(yīng)通俗家常，反對咬文嚼字和過度雅化戲劇語言。以徐渭為代表的文論家提出的本色論除了對語言風(fēng)格有要求外，在劇情和角色塑造方面也有所要求，認(rèn)為戲劇劇情應(yīng)取材于現(xiàn)實(shí)生活，而人物塑造應(yīng)符合人物身份。

三、結(jié)語

如今在包含“本色”的我國古代文學(xué)理論中，最為人所熟知的是戲劇領(lǐng)域中的“本色當(dāng)行”，但“本色”這一理論概念在我國古代文學(xué)史上的使用卻并不局限于此。“本色”在我國古代文學(xué)史上經(jīng)歷了極長時(shí)間的發(fā)展演變，在我國古代文論的各個(gè)領(lǐng)域都是一個(gè)較為重要的概念。深入了解“本色”概念的發(fā)展歷程有助于提高研究者對不同文論中“本色”內(nèi)涵的認(rèn)識。

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（作者簡介：吳秋璇，女，碩士研究生在讀，西南交通大學(xué)人文學(xué)院，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）