武夢蕾 劉璐璐

摘? 要：黃梅戲《祝?！犯木幾贼斞赶壬唐≌f，以戲曲的形式展現(xiàn)了祥林嫂無辜受難的凄苦一生，為經(jīng)典小說的戲曲化改編提供了方向。其一，黃梅戲《祝?！妨⒆阍黝}，在尊重原著悲劇精神的基礎(chǔ)上對小說的主題、情節(jié)與人物進行調(diào)整，達(dá)到簡繁統(tǒng)一的藝術(shù)精神。其二，在對《祝?！愤M行戲曲化改編時，改編者從戲曲本體出發(fā)，堅持虛實相生的辯證統(tǒng)一，以意象化的砌末和生活化的舞臺布置達(dá)到抽象與具象的結(jié)合。其三，黃梅戲《祝?！酚凇懊允А弊晕业睦Ь持谢貧w劇種本體特性，通過選擇與劇種美學(xué)風(fēng)格相符的改編對象、回歸民間品格的題材以及對經(jīng)典唱腔的綜合運用這三個方面，提高劇種的辨識度，在戲曲舞臺上留下了一個黃梅戲版的“祥林嫂”。

關(guān)鍵詞：改編策略? 戲曲化? 祝福

王國維在《宋元戲曲考》中對宋代小說雜戲的論述中提到“此種說話，以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異。其發(fā)達(dá)之跡，雖略與戲曲平行，而后世戲劇之題目，多取諸此，其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實不少也”[1]，明確指出中國戲曲多從小說中取材的現(xiàn)象。郝蔭柏先生也指出“小說改編戲曲從魏晉筆記小說開始，而形成潮流則是在唐傳奇興盛時期”[2]。由此可見，小說的戲曲化改編歷史源遠(yuǎn)流長，甚至在當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作中，改編與移植仍是重要的創(chuàng)作方式之一，但如何以載歌載舞的綜合形式將小說進行戲曲化演繹，充分發(fā)揮跨文本改編中的戲曲本體性，仍是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作面臨的問題之一。在魯迅先生誕辰140周年之際，再芬黃梅藝術(shù)劇院將《祝?！愤@部跨越百年的經(jīng)典再次搬上舞臺，這是黃梅戲改編經(jīng)典小說的一次成功嘗試，也從立足原著主題、尊重戲曲本體以及回歸劇種特性三個方面為經(jīng)典小說的戲曲化創(chuàng)作提供了方向。

一、立足原著主題：文本改編簡繁統(tǒng)一

早在1956年，夏衍在新中國成立初期首次嘗試改編魯迅的經(jīng)典小說《祝?！窌r就已提出，要忠實于原著的主題思想、力求保存原作的風(fēng)格以及根據(jù)電影觀眾的接受程度而作通俗化的改編。[3] 祁彪佳在對《西游》傳奇的批評中也提到“將一部《西游記》，板煞填譜，不能無其所有，簡其所繁，只由才思庸淺故也”[4]。因此，經(jīng)典小說的戲曲化改編并不是簡單機械地重復(fù)小說情節(jié)，應(yīng)在改編者充分理解與尊重原作主題精神的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作的時代與審美主體的要求，確定貫串行動線并對劇中的人物及情節(jié)等進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，達(dá)到簡繁統(tǒng)一的藝術(shù)境界，從而完成經(jīng)典小說的戲曲舞臺化呈現(xiàn)。黃梅戲《祝?！妨⒆阍黝}的改編體現(xiàn)在對原著悲劇主題的繼承與開拓、主要人物悲劇性的強化以及悲劇性情節(jié)的調(diào)整這三個方面。

（一）繼承與開拓原著的悲劇主題

改編文學(xué)經(jīng)典離不開對原著主題的繼承與開拓，黃梅戲《祝?！吩跇O大程度遵從原作悲劇主題的基礎(chǔ)上，為祥林嫂的行動注入時代意識。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》提出了悲劇和喜劇的本質(zhì)內(nèi)涵，“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的東西撕破給人看。”[5] 黃梅戲《祝?！繁Ａ袅嗽瓌≈邢榱稚┑墓适轮骶€，重點描寫了祥林嫂悲慘的一生。改編者在祥林嫂追福的過程中，為她的行動注入勞動創(chuàng)造美好生活的意識，進一步在祥林嫂所遭受的無妄之災(zāi)中，展現(xiàn)出祥林嫂想要積極融入魯鎮(zhèn)這一大眾世界的意志，與她受到魯鎮(zhèn)大眾封建固化思想與秩序的排斥之間的沖突，從而一步步將祥林嫂對生活的希望撕碎給人看。在融入時代意識之后，祥林嫂的一生不僅表現(xiàn)出封建殘余思想對無辜群眾的精神與肉體的雙重戕害，還更深刻地反映出勞動人民渴望獲得美好生活的愿望。

（二）強化主要人物的悲劇性

黃梅戲《祝福》將原著中故事套故事的重合結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵榱稚橹饕宋锏木€性敘事，并確定了祥林嫂一生都在追福的貫串行動線，通過突出祥林嫂在追福過程中無辜受難的情境與她性格中的主觀能動性之間的沖突，進一步強化劇中祥林嫂的悲劇性。

其一，刪減次要人物，以更加典型的符號化人物突出祥林嫂無辜受難的多種情境。改編者摒棄原著中的“我”與衛(wèi)老婆子等人物，直接從他們碎片化的講述中，按照情節(jié)的因果性和敘事的連貫性提煉出祥林嫂無辜受難的一生。黃梅戲《祝福》以魯四老爺、柳媽與王二麻子等人作為封建思想殘余的符號化人物，使他們從儒、釋、道三個層面對祥林嫂定莫須有之罪，輕易給祥林嫂扣上不祥之物與傷風(fēng)敗俗的罪名。但祥林嫂又何罪之有呢？劇中的眾人不過是將命運無法解釋的無常嫁禍到一個無辜的弱者身上。

其二，改編者通過祥林嫂主動追福的行動強化她追求幸福的自主意識。小說中祥林嫂是因為與賀老六力量懸殊而被迫接受改嫁，而黃梅戲《祝?！分械南榱稚﹨s是被賀老六寒夜贈送布衣的暖心之舉感動之后，主動追求溫暖才披上紅衣留在賀家坳與賀老六共同生活。祥林嫂在改嫁之后，在賀家坳度過了七年的幸福生活，并與賀老六養(yǎng)育了活潑可愛的阿毛。此時的祥林嫂，不再僅僅是小說中被苦難纏身的被動接受者，更是一個主動追求幸福、主動迎擊困難、主動融入大眾世界的積極勞動者。正是因為她的主動與積極，才使祥林嫂想要改變現(xiàn)狀的迫切愿望與無辜受難的情境發(fā)生一次又一次猛烈的碰撞，最終破碎在雪夜之中。

改編者將主動追福作為貫穿祥林嫂行動的最高任務(wù)和最核心的性格來突出表現(xiàn)，又為祥林嫂設(shè)置了一個被大眾世界的固化思想排斥而定下不可饒恕罪名的情境，使人物的主動意識與情境多次發(fā)生沖突，借此展現(xiàn)出以祥林嫂為代表的中國無辜受難的底層婦女的悲慘一生。

（三）調(diào)整悲劇性情節(jié)

黃梅戲《祝?！吩谇楣?jié)改編方面緊緊圍繞主題與主要人物，把最具表現(xiàn)力的人物行動以及最激烈的矛盾展現(xiàn)在戲曲舞臺上。改編者以祥林嫂為躲避改嫁深夜逃跑為起點，完整再現(xiàn)了原著中祥林嫂被逼改嫁、一進魯府、河邊被搶、撞香案、夫死子亡、二進魯府、捐門檻、雪夜乞討與死亡等表現(xiàn)祥林嫂無辜受難的主要情節(jié)，又增設(shè)了祥林嫂山中偶遇賀老六求助、自愿改嫁生子以及“天問”等情節(jié)，展現(xiàn)出祥林嫂的人生希望從建立、打破、再建立與最終絕望的過程。

一方面，改編者最大程度尊重原著，在把握主要人物命運內(nèi)核的基礎(chǔ)上，保留了原著中具有悲劇性的重要情節(jié)。祥林嫂撞香案與捐門檻既是由原著中繼承而來，又是最能出體現(xiàn)祥林嫂主動追福與無辜受難后被摧毀的情節(jié)。在祥林嫂受到脅迫無計可施時，她謹(jǐn)守婦道以頭撞香案表達(dá)誓不改嫁的決心，卻被賴爺戲稱為假意推辭。在祥林嫂因改嫁被迫承擔(dān)不可饒恕的罪名時，她勤懇勞作渴望通過捐門檻建立新的希望，卻被魯四老爺唾棄。祥林嫂在困境中的主動與積極在魯鎮(zhèn)大眾眼中一文不值，她作為受封建社會壓迫與束縛的人們中的“最不幸者”，雖然一直想要通過自身的努力改善困境，但卻始終被排斥在大眾世界之外。

另一方面，改編者增加主要人物抒情的“獨角戲”，以強化悲劇情境。黃梅戲《祝?！犯鶕?jù)人物塑造需求，調(diào)整了小說中祥林嫂寒冬下午乞討時與“我”對話的規(guī)定情境，增加了祥林嫂在所有希望破滅之后的雪夜天問。雪夜中孤身一人的祥林嫂，時而恍惚感嘆，時而激憤悲號，她想不通世間的邏輯，問天問地問大眾都始終得不到答案，最終毀滅在雪夜中。就如魯迅先生所說，祥林嫂正是“被人們棄在塵芥堆中的，看的厭倦了的陳舊的玩物”，甚至有人還要驚訝為何她還要存在。[6]

黃梅戲《祝?！返母木幷咴诹⒆阍黝}的基礎(chǔ)上為劇作注入現(xiàn)實意識，并且進一步強化主要人物的悲劇性，以及根據(jù)主題與人物調(diào)整情節(jié)，不僅使矛盾沖突更加典型集中，也賦予劇作現(xiàn)代意義。

二、尊重戲曲本體：舞臺設(shè)置虛實相生

王驥德指出：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！盵7] 虛實相生的辯證統(tǒng)一是中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作與演出的重要藝術(shù)處理手段之一。黃梅戲是一個年輕的、不斷成長的劇種，在創(chuàng)作過程中它以開放的文化基質(zhì)吸收外來文化，增強舞臺空間的真實感，形成多種形式的虛實結(jié)合。黃梅戲《祝福》的改編者，在尊重中國古典戲曲寫意性與虛擬性特征的基礎(chǔ)上，吸收話劇的布景方式，形成寫實與寫意相結(jié)合的舞臺設(shè)置。

（一）意象化的砌末

黃梅戲《祝?！返母木幷咧匾曈镁呦蟊憩F(xiàn)抽象的演出形式，延續(xù)中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布置的寫意性，以簡約化的砌末作為劇中人物之情的直觀呈現(xiàn)，從而完成具象向抽象的轉(zhuǎn)化。“天問”中，雪與階梯成為展現(xiàn)祥林嫂心理與情感的意象化道具。祥林嫂的希望被打破之后的又一年除夕夜，她獨自拄著竹竿在雪中質(zhì)問天地，此時的雪既是魯鎮(zhèn)群眾封建固化思想的遮羞布，又是祥林嫂失去希望與生存意志的具象化展現(xiàn)。而祥林嫂蹣跚腳步下踩的不僅是階梯，更是她坎坷不平的一生，她雖終其所有想要融入大眾世界，卻只落得個被大眾拋棄的結(jié)局。

（二）生活化的舞臺布置

黃梅戲《祝?！吩谧鹬貞蚯倔w的基礎(chǔ)上，吸收話劇的布景方式，進一步豐富戲曲舞臺布置的傳統(tǒng)模式，采用虛實結(jié)合的手法塑造出生活化的舞臺場景。魯府客廳、魯鎮(zhèn)河邊這兩處主要場景，不再僅靠“一桌二椅”式簡約化的舞臺布置，而是根據(jù)現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣，有針對性地添加了相應(yīng)情境內(nèi)標(biāo)志性的桌、椅、字畫、長凳等砌末，通過外在的、具體的、可感知的直觀呈現(xiàn)，增強舞臺布置的真實性。熟悉的場景有助于進一步激發(fā)觀眾的聯(lián)想能力，從而更加直觀地感悟到祥林嫂悲慘的一生。

黃梅戲《祝?！芬砸庀蠡钠瞿⑸罨奈枧_布置展現(xiàn)祥林嫂在不同情境中不同的精神狀態(tài)，從而達(dá)到將抽象與具體結(jié)合、寫實與寫意結(jié)合的虛實相生的藝術(shù)境界。魯府客廳、魯鎮(zhèn)河邊和被大雪包圍的魯鎮(zhèn)作為揭示祥林嫂悲慘遭遇的媒介，再現(xiàn)了祥林嫂這樣一個善良的人，在渴望得到幸福的過程中不斷被扼殺希望的過程。

三、回歸劇種特性：“迷失”中的破局之法

當(dāng)代多數(shù)地方戲曲在追求現(xiàn)代化與創(chuàng)新性的實踐中，存在過于追求創(chuàng)新而無法堅守劇種本體特質(zhì)的傾向。黃梅戲作為當(dāng)代中國五大戲曲劇種之一，雖然近年來改編劇作頻出，但在追求現(xiàn)代感、都市化、年輕化和原創(chuàng)性的過程中，也存在逐漸與鄉(xiāng)村生活剝離、遠(yuǎn)離名著改編的現(xiàn)象，劇種辨識度不斷被沖淡，陷入“迷失”自我的困局之中。再芬黃梅藝術(shù)劇院改編的黃梅戲《祝?！泛侠硖幚砹斯瘫九c開新這二者之間的辯證關(guān)系，在充分發(fā)揮劇種特性的基礎(chǔ)上守正創(chuàng)新，在“迷失”的困境中“尋回”自我，同時也為地方戲的現(xiàn)代化探索提供了一種破局之法。

（一）選擇與劇種美學(xué)風(fēng)格相符的改編對象

地方戲具有鮮明的地域特性，改編者在選取改編對象時應(yīng)充分了解劇種的美學(xué)風(fēng)格，避免過于迎合時代而忽略劇種特色，出現(xiàn)將戲曲形式生搬硬套到不相符的文學(xué)作品中的現(xiàn)象。黃梅戲具有飄逸浪漫、輕柔婉轉(zhuǎn)的特點，更適于改編以女性題材為主的小說。短篇小說《祝?！分邢榱稚┑囊簧雌鸱?，這與黃梅戲哀婉悲怨的抒情風(fēng)格不謀而合。因此，改編者從黃梅戲的美學(xué)風(fēng)格出發(fā)，將祥林嫂的悲慘經(jīng)歷作為創(chuàng)作對象，舍棄了小說中多視角的敘事方式，以黃梅戲最擅長的方式為祥林嫂增加了多場抒情戲，為戲曲舞臺留下了一個黃梅戲版的“祥林嫂”。

（二）題材回歸民間品格

黃梅戲生于民間，長于民間，自誕生以來便緊傍大眾審美情趣，其題材具有通俗性的特點。但新時期以來，許多黃梅戲現(xiàn)代戲過于追求教化功能，導(dǎo)致創(chuàng)作出來的作品脫離人民群眾，遠(yuǎn)離大眾審美情趣。去民間化的創(chuàng)作也導(dǎo)致人物臉譜化、概念化，說教意味遠(yuǎn)大于對藝術(shù)性的追求。改編者以鄉(xiāng)土化、民間化、生活化的視野，對隱喻性較強的魯迅的短篇小說進行通俗化改編。黃梅戲《祝福》以審美主體的好惡為出發(fā)點，發(fā)揚黃梅戲善于塑造“小人物”的傳統(tǒng)，以祥林嫂的兩次婚姻為紐帶，挖掘出她受命運與他人擺布的悲劇性。而祥林嫂不過是當(dāng)時底層千千萬萬個無辜受難婦女中的一個，她的苦難遭遇是底層婦女遇到的現(xiàn)實問題，能夠引起觀眾共鳴。

（三）經(jīng)典唱腔的綜合運用

近年來黃梅戲新編劇目中出現(xiàn)念白過多、唱腔標(biāo)新立異的現(xiàn)象，黃梅戲的聲腔特性逐漸被忽略而產(chǎn)生黃梅戲話劇化、音樂劇化的傾向，造成黃梅戲劇種辨識度不斷降低的局面。黃梅戲《祝?！返母木幷邎猿掷^承傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新并舉的原則，在重視發(fā)揮黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。在人物情感迸發(fā)的關(guān)鍵處多用唱段剖析人物的精神世界，把黃梅戲最經(jīng)典的唱腔應(yīng)用到作品中，以黃梅戲特有的聲腔韻味強化祥林嫂身上的悲劇色彩。陳儒天先生在“鬼來了”和“天問”兩處唱段中既采用了黃梅戲三腔之一的【陰司腔】，又創(chuàng)造性的糅合多種板式，深入剖析了祥林嫂希望破滅時的的絕望之情。在“鬼來了”一段中，陳儒天先生將專用于人物傷感之時的【陰司腔】與主腔中的【八板】與【二行】聯(lián)用，補足主腔的悲腔塊面，并以速度較快的【火攻】表現(xiàn)出祥林嫂因地獄之說所產(chǎn)生的驚恐幻覺?！疤靻枴币欢沃?，行將辭世的祥林嫂在絕望中質(zhì)問天地，尋求無辜受難的原因，【陰司腔】的一波三折與凄婉動人恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了祥林嫂心如死灰的絕望之情。

黃梅戲《祝?！酚诶Ь持兄鲃忧笞?，在保證宏觀層面最大程度忠于原著的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作，既堅守了黃梅戲的劇種特性，避免了音樂劇化與話劇化的傾向，又大膽創(chuàng)新，為黃梅戲吸收和改造外來文化提供了范本。

四、結(jié)語

黃梅戲《祝?！返母木幘o緊圍繞著原著的悲劇精神，在立足原著、明確主題的基礎(chǔ)上對人物與情節(jié)進行文本改編的再創(chuàng)造。在戲曲化呈現(xiàn)中，黃梅戲《祝?！凡粌H尊重戲曲本體，以意象化的道具、生活化的舞臺布置完成舞臺演出的虛實結(jié)合，還結(jié)合劇種特色，直面黃梅戲所遇困境，于瓶頸中堅守黃梅戲的傳統(tǒng)，以黃梅戲特有的美學(xué)品格、鄉(xiāng)土化和民間化的選材取向、綜合運用的經(jīng)典唱腔為依據(jù)完成對小說的跨文本創(chuàng)作。黃梅戲《祝?！返膭?chuàng)作改編思路為地方戲改編經(jīng)典小說提供了可供借鑒的方向。但文學(xué)經(jīng)典的戲曲化創(chuàng)作始終是戴著鐐銬跳舞的過程，改編者必須將原著的主題精神、戲曲的本體特性以及劇種特性結(jié)合起來，在駕馭原著主題的基礎(chǔ)上對情節(jié)與人物進行取舍，從內(nèi)容與形式兩個方面完成文學(xué)到戲曲的創(chuàng)作。

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武夢蕾：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2021級研究生

劉璐璐：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2021級研究生

責(zé)任編輯：蔣國江