摘? 要：十八世紀中西交流下的圖畫形態(tài)，展示了彼此對于他者形象的觀看與建構線索，西洋畫家通過紀實與想象，建構其有關中國圖景的視覺形態(tài)。十八世紀西洋畫家視野下的中國圖景探析立足于西洋畫家視野下的中國風作品分析創(chuàng)作手法及觀念，主要從三部分展開論述。第一部分通過早期西洋畫冊中的中國形象，以多維視角討論歐洲人對中國初步接觸時的史料記錄與典型描繪；第二部分以布歇為例，論述西洋畫家筆下中國藝術“移花接木”式的再創(chuàng)作，以此揭示布歇藝術對于外來文化的吸收與接納；第三部分重在闡明關于歷史圖像的主觀創(chuàng)作想象，明確布歇創(chuàng)作廣泛挪用與改造外來文化圖式的藝術手法及其觀念的啟發(fā)性。對此議題的探析，對于挖掘當代繪畫的深層意義，有著極其重要的價值。

關鍵詞：圖像；傳教士；西畫東漸；中國形象；當代繪畫

在“西畫東漸”的歷程中，遠行中國的歐洲傳教士與外交使團，以圖像和文字的方式記錄下他們眼中的東方大國形象，并將中國傳統(tǒng)文化、禮儀文明、自然風貌帶到歐洲。由此引發(fā)歐洲追求東方趣味乃至仿制中國工藝品的浪潮，受到貴族階級的熱捧。自馬可·波羅時代引發(fā)的中國想象之后，歐洲觀者對遙遠的東方大國有了進一步的認識。類似圖像與文字伴隨中西交流與互動的持續(xù)展開，頗為詳實地記載了有關中國的現(xiàn)狀，并藉由豐富的題材與媒介方式展示了來自東方的魅力。歷史地看，以此建構的中國圖像，盡管摻雜著不少主觀臆想的成分，但相較前輩而言，其客觀真實性卻有了實質性的增加。與此同時，中國亦開始給予回應，中西融合構成重要的創(chuàng)作模式。循此，通過材料和圖像的互相闡發(fā)，深度演繹了藝術觀念與語言形態(tài)的歷史變遷，不斷迸發(fā)出新的價值意涵。尤其進入圖像時代的藝術創(chuàng)作，更加注重廣泛汲取包括傳統(tǒng)在內的各種符號元素。

一、“泛泛而談”式的初認識

以1793年馬戛爾尼（George Macartney）率領的英國使團訪問中國為節(jié)點，歐洲關于中國的著作驟然增加，其中不乏大量地的中國圖像。使團隨行畫家威廉·亞歷山大（William Alexander）雖為制圖員身份，但在對中國的地形地貌進行地質圖類型的描繪之余，還就自然、人文景觀等風情展開紀實性圖繪。其筆下的東方視覺，不單題材豐富而廣闊，描繪極為真實、精細，還以其西方人視角呈現(xiàn)的中國風貌，構成了十八世紀的重要圖像文獻，使西方觀者的中國印象發(fā)生了根本轉變。此后歐洲出版關于中國的眾多書籍，書中圖像便大多來自亞歷山大的繪畫。盡管英國使團主要目的在于貿易和外交，但以此為分界，西方經歷了從構建真實與想象交織的中國圖像，到實地觀察和描繪中國風情的關鍵轉折。顯然，歐洲觀者不再單純地將中國予以理想化想象，而是試圖形塑更合乎中國現(xiàn)實的視覺圖像。

圖像資料不僅是歷史呈現(xiàn)的一種方式，亦是獲取歷史信息的有效途徑，且能將容易忽視的生活瞬間固定，使后人更直觀而真切地看待歷史。盡管歐洲人繪制的中國風情多為較簡單的場景表現(xiàn)，但借助文字與圖像的相輔相成，意味著文字足以闡明圖像，圖像亦能解釋文字。兩者不僅有著連綿不斷的關系，還隨著語言系統(tǒng)的不斷擴大，經由圖像、文字、符號等深入探究，足以更加真實而準確地表達事實，形成對史料的生動佐證。正如阿蘭·佩雷菲特（AlainPeyrefitte）指出，“馬戛爾尼使團在西方與遠東的關系中是一個轉折點。它既是一個終點，又是一個起點。它結束了一個世紀以來的外交與商業(yè)上的接近；它在西方人中開始了對中國形象的一個修正階段?！盵1]由于環(huán)境的異同，中西方所接觸的物象皆有不同，最初來華歐洲傳教士的活動范圍均受限制。綜觀亞歷山大的作品，畫面主要以中國游歷時的寫實與紀實為主，雖然多數(shù)畫面是其親身體驗，但各地的游歷僅僅只是走馬觀花， 對于中國的文化并無過多深入了解，或多或少帶有某種東方主義心態(tài)。

1793年8月21日，英國使團進入北京，9月14日赴承德避暑山莊覲見乾隆皇帝，并于9月17日參加了清帝八十五歲壽辰的盛大儀式。只是，由于亞歷山大的使團身份并非正式隨團畫家，僅是制圖員，故無法親臨熱河，其所畫關于長城、熱河行宮的作品，皆是通過別人口述展開創(chuàng)作。當然，回到英國后，其就此手稿加以整理加工，繼而重新制作成水彩畫和版畫發(fā)行。就此而言，亞歷山大更像一位觀察者而非創(chuàng)作者。

在《馬葛爾尼勛爵在熱河行宮被乾隆帝接見》（如圖1）一畫中，其以典型的焦點透視繪制了熱河行宮的大場景。大臣在大幄前站隊，形成一堵堵人墻，乾隆莊嚴地坐在包金無蓋的肩輿中，由十六個人抬著，畫面右下角是六名使團男士，兩人一隊，穿著繡金的紅色披風。當皇帝經過時，朝廷官員紛紛下跪叩頭，而英國使團為按之前談判約定的單膝跪地與點頭禮[1]194-200。然而，亞歷山大繪制的圖像并無上述諸多禮節(jié)的表現(xiàn)，畫中描繪的眾多官員都身穿禮袍，多見身材高大魁梧、高鼻深眼、留有大鬢角的歐洲人形象痕跡。對于類似的歷史題材，當然，作為宮廷畫家的來華傳教士，本身有著不同的處理手法。如乾隆1770年欽命繪制的《平定西域戰(zhàn)圖冊之凱宴成功諸將士》銅版畫（如圖2），據(jù)王致誠或郎世寧的圖案，由勒巴雕版而成[2]，畫面既保留了西洋畫透視效果，又相對減弱了明暗對比，可清晰看見眾臣的跪拜，深受帝皇喜愛。對比兩個畫面，亞歷山大筆下描繪手舉帷幄的領隊與后面跟隨的幾個大臣，姿態(tài)與眼神均與銅版畫近乎翻轉的鏡像相似。考慮到當時銅版畫的出版與流行，甚至可以推測亞歷山大繪制此作時，或從轉述中想象并借鑒了這幅銅版畫。

事實上，歐洲觀者心中確實存在某種“中國形象”，只是這一形象顯然較為模糊，且多少帶有想象色彩。不過，盡管描繪中國的畫面有失準性，但在東西方初步交流的進程中，遠洋觀者卻足以通過亞歷山大的眼睛和畫筆了解中國，給予西方世界以形象化的中國。在尚無攝影技術的時代，這些圖像卻為西方了解神秘的東方古國開啟了一條重要線索。與此同時，亞歷山大留下的中國圖像宛如一面鏡子，從另一特殊角度表現(xiàn)了正在衰落的盛世帝國的人間百態(tài)，從而借助他者的眼光反觀自身，展開對于自我文化認知的深化和近代歷史的反思。

二、“移花接木”式的再創(chuàng)作

亞歷山大筆下的中國，如果說是出于認知目的的描繪以盡可能廣泛地收集情報，將文字信息直觀化和可視化，似乎容易演變?yōu)榈湫偷姆柣?。與之不同，隨后來到中國的歐洲畫家，更多以藝術表現(xiàn)目的展開中國風的繪畫創(chuàng)作。這種出于審美的藝術圖像，既給中國繪畫帶來了全新的媒介與技法，又在中西溝通與相匯的語境下，有了藝術審美的多重追求。

作為法國洛可可繪畫的著名代表，布歇便創(chuàng)作了大量有關中國風的作品，堪稱歐洲繪畫領域中國風的推進者。即便其熱情來自華托，但他成為在歐洲繪畫領域將中國風創(chuàng)作推向成熟的人物。對其而言，收藏之于藝術生涯實屬關鍵角色，尤其來自中國的藏品，如記載于巴黎藝術品經銷商皮埃爾·雷米（Pierre Remy）在1771年出版的200頁銷售目錄，成為布歇創(chuàng)作脈絡和思想觀念的重要來源。

其實，與布歇同時代的中國繪畫，已顯見互為借鑒的語言細節(jié)與歷史線索。無論清宮還是民間，學習西法的中國畫家可謂名家輩出，以焦秉貞、曾鯨、沈源、年希堯為代表，形成一大流派，將西方繪畫中的明暗、透視及再現(xiàn)觀念運用于傳統(tǒng)圖畫。如焦秉貞的《耕織圖》（如圖3），以樓公《耕織圖詩》為藍本，重新刻畫了一幀幀農桑之務下的小農經濟圖景，其中分別繪制耕作與蠶織的系列圖譜各二十三圖。此圖冊采用焦點透視法繪制房屋，近大遠小的繪畫原理清晰可見，并巧妙截取所見之景，構成生動的日常視覺。關鍵在于，作為清代早期圖畫的典型，圖冊經多次印版，最終流傳至民間與歐洲。

布歇相關繪畫中的大量中國元素及圖式，則體現(xiàn)了一個西方視角下的“中國形象”，具有鮮明地東方特征，實屬西方明確再現(xiàn)的視覺符號。換言之，其筆下的典型中國人物外觀，并非真實中國旨趣的造型，而是以布歇為代表的西洋畫家為他者建構的形貌。上述布歇對于中國圖式的挪用與改造，盡管因創(chuàng)作之需而不乏修正，但與焦秉貞的耕織圖在動態(tài)和服飾上確實十分接近（如圖3、圖4）。佩琳·斯坦因（Perrin Stein）的研究即證實，布歇均有直接圖像與實物收藏為主要線索，不但使用了前述游記的文字記載與圖像，還利用了中國的真實圖像和實物資料，建立了一條將圖像證據(jù)與實際證據(jù)進行比對、融合的研究路線[3]。布歇作品足可看出二者之間的挪用關系，一方面，人物和場景均被刻意地從室內轉移到戶外，并添加了中國風情元素；另一方面，在手法上，并未進行全畫幅的場景描繪，只是圍繞人物進行適當添加與刪減。就人物動態(tài)來看，亦未發(fā)生多少變動，多通過碎片方式、符號化物象構成畫面。顯然，略顯生硬的敘事描繪，技術層面雖無太多推進，但在觀念層面卻有所突破。

布歇類似中國風的作品，造型和構圖無疑較高程度的結合了歐式畫法，以此為主導，多見靈活的構圖及曲線。洛可可的構圖本身具有典型的不規(guī)則和非對稱性，布歇作品卻有著感性和理性相互交織的特征。尤其人與自然關系的變化在其畫面中得以充分體現(xiàn)，從不單獨描繪風景到風景作為人物襯景，再到順應自然、人與自然結合的審美情趣，畫面布局隱約體現(xiàn)的秩序性，某種程度與中國繪畫涉及人與自然的處理手法，以及中國園林所推崇的無序之美有著微妙而密切的聯(lián)系。

值得注意的是，布歇以此為主題的繪畫，人物一般設定在開放性的戶外空間，景物描繪遵循近大遠小、近實遠虛的透視規(guī)律，通過某些建筑局部暗示人物所處環(huán)境，并以花草樹木、寶塔、涼亭、竹子、棕櫚樹等代表東方符號的典型物件，作為點綴置于其中。畫面占主導地位的亦不再是歷史神話，而是平民逸樂，把人物放在畫面恰當?shù)奈恢茫瑏砻枥L和諧相處、安居樂業(yè)的中國社會。這種對自然的重構，看似隨意卻很復雜，一定程度上體現(xiàn)出英國等歐洲民族對中國造園思想的了解和學習，繼而通過圖像再現(xiàn)心中的理想式生活。

綜觀布歇的中國風繪畫，媒材運用雖較為廣泛，但主題與手法選擇卻顯見固定而略顯僵化的程式，諸多人物皆有著鮮明的典型化樣貌。由一系列標志性人物與景物拼湊的圖景，仿若一幅描繪奇異人物的生活娛樂場景，既刻畫出雍容華貴之姿，又呈現(xiàn)出戶外活動的愉悅圖畫。某種意義上，簡化后的典型形象，其目的并非只是為了視覺再現(xiàn)真實的東方面貌，更多異化他者的引用，將源于異域的差異予以標示，以此彰顯自我與他者之別。

三、“異域風情”式的終呈現(xiàn)

布歇對于來自東方的異域風情顯然保有濃厚的興趣，在諸多細節(jié)中充分展現(xiàn)了巧妙地構思，最終呈現(xiàn)了一種“他者”的目光。在挪用與改造中國符號的過程中，布歇往往首先選擇吸引他的物象與顏色。作于1742年的《中國捕魚風光》（如圖5），從作品命名及內容不難看出，布歇將法國貴族的奢華生活與中國文化雜糅在一起，描繪了一幅水鄉(xiāng)捕魚的旖旎風光。其間，畫面人物及前、后景的比例關系，造型結構的內在立體感等，均已嚴格浸入歐式的光影效果之中，并藉由外輪廓線的模糊處理，突顯了遠近縱深的空間層次感。前景中的捕魚之人與船只以及人物為亮，后景遠山則為暗，以此形成了一種仿若戲劇式的視覺敘事場景。

布歇對于如何組合與完善中國人物的結構關系，也形成了一定的規(guī)律。諸如披蓑笠的漁翁、斜倚的仕女等充滿異域特征的元素，均為布歇喜愛的圖式與形象。畫面左下角由漁夫、女子和孩童構成三角形式的構圖，便常出現(xiàn)在其畫面，且多采用依偎、斜靠等能夠體現(xiàn)親昵關系的姿態(tài)。而畫面人物的眼神交流頗為密切，更加貼近真實中國人的神態(tài)，進一步反映了和諧的家庭生活。

從布歇的色彩處理看，尚能捕捉一絲中國傳統(tǒng)繪畫的韻味。如對于植物的刻畫，借鑒了類似中國花鳥畫的沒骨法，用赭綠色直接繪出枝葉，再以淺朱紅色點戳花卉。而在女性形象的刻畫中，衣著賦色有意識使用了青花瓷的藍、白二色，與人物臉部的暖色調形成對比。此外，人物的姿態(tài)猶如瓷器優(yōu)雅精致的弧線，同樣符合布歇對于中國女性柔美特性的設定。即使在捕魚、狩獵的勞作場景，也有意弱化勞作者的陽剛之氣，重在展現(xiàn)婀娜多姿的形態(tài)與怡然自樂的情懷。顯而易見，所有人都生活在休閑安適的環(huán)境中，仿佛捕魚并非為了生計，更多地是一種消遣光陰的娛樂方式。

作為一個經典符號，“漁夫”的隱喻形象乃中國山水的常見主題，亦被視為道德的載體。這一圖式常以一人、一船、一竿的形式凸顯出悲涼形象，以此寄托文士隱逸山林、陶冶心性的追求，如馬遠的《寒江獨釣圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等。隨著朝代更迭，自明初以來的漁夫象征從隱逸走向世俗。以戴進所繪漁夫圖像為代表，逐漸演變?yōu)槊袼最}材中的漁家樂圖，以休閑、祥和為基調，多描繪普通漁民勞作或休憩的場景。此“漁家樂”圖像恰恰與布歇《中國捕魚風光》所傳達的意境異曲同工，只是布歇之作從構圖到表現(xiàn)皆立足于西方繪畫視角，漁夫象征亦與中國繪畫中的漁父形象迥然有異。

中國繪畫的“圖真”觀念，強調“以形寫神”，表達自然神思，描繪過程既求題材的寬度，更在于圖式的深度。布歇對中國元素的理解雖遠勝于同代畫家，但其亦僅停留在視覺層面，專注于中國形象、服飾、場景及器物等方面的描繪。如“漁夫”只取形象符號，乃至不乏啼笑皆非的想象，尤其人物意蘊的缺失。源于戲劇化的舞臺燈光效果，畫面聚焦于前景的人物組合，老漁夫呈現(xiàn)出少女姿態(tài)般的嬌羞，其他漁夫則以次要人物烘托氛圍。布歇曾負責宮廷舞臺布景和服裝設計，故人物動態(tài)刻意為之的翹首弄姿和夸張描繪，明顯地流露出舞臺表演的痕跡。

類似問題并非孤立，正如鄒一桂評價西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[4]。對中國觀者來說，若一味追求物象再現(xiàn)，容易導致滿幅匠氣的弊端，因缺乏可讀性而失去自然本真。以此觀之，布歇顯然并不理解其所挪用與改造的中國圖式原義，尤其視覺背后承載的文化意涵。然而，盡管其圖像處理方式頗為表層，但也正反映了因圖像觀念差異造成文化誤讀的現(xiàn)象。何況，其畫面選擇日常生活的愉悅描繪，揭示了一種群體審美的歷史維度。

毋庸置疑，中國熱與洛可可藝術的不期而遇，令炙手可熱的裝飾藝術添加了異國風情，甚至被視為傳統(tǒng)精英藝術的繪畫也讓位與此，融入更多裝飾風格。一方面，這當然與逐日興盛的消費文化有關，來自東方的瓷器、絲綢、屏風等器物以外銷形式流向歐陸，不僅大眾生活層面皆隨處可見痕跡，平面裝飾效果更對洛可可風格產生微妙影響。拋開洛可可藝術因其世俗因素而飽受爭議的議題，質疑和爭論本身其在藝術視野上停留更久。另一方面，藝術家作為獨立個體，既靠沖突立足當代，亦將自身推向懸崖，以作品上見證世界變化，切入當下議題，這是歷史的必然。若僅看作品，或許只是流行文化的重要文本，大量圖像體現(xiàn)了藝術家的創(chuàng)作特點，也展示了對于外來文化的一種理解。

四、結語

十八世紀西洋畫家秉持新奇的觀察，勾勒了一條完整的“中國風”作品線索。隨著東西交流的深入研究，西洋畫家及其有關中國的畫作不啻為重要的視覺圖像資料。而十八世紀末開始盛行的外銷畫，則通過中國人的畫筆向西方世界展示了中國形象及文化觀念。繪畫本是藝術家對當代社會的深度表達，中西均受彼此影響。就哲學層面而言，繪畫解構對象的同時也是建構自我，在“重新賦予整體畫面以某種整體的氛圍和意境。這種氛圍和意境雖然并非被挪用原圖所有，但也不是與之毫無關系，而是被挪用的形式和精神在挪用者所在文化語境中的一種重生”[5]。以作品為媒介，確定自我形態(tài)并鑲嵌于藝術歷史，從來不是簡單的彼此抄模、被動接受，而是一種吸收接納、身份認知的過程。在保持原有文化含義的基礎上，對其進行轉換和延伸，于此民族自身傳統(tǒng)的文脈中增加新的元素與技法，依舊是一個亙古議題。

參考文獻：

[1]佩雷菲特.停滯的帝國：兩個世界的撞擊[M].王國卿，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：21.

[2]伯德萊.洋清宮畫家[M].耿昇，譯.廣州：廣東人民出版社，2016：96.

[3]Perrin Stein.Bouchers Chinoiseries：Some New Sources[J].The Burlington Magazine，1996（1122）：598-604.

[4]鄒一桂.小山畫譜[M].濟南：山東畫報出版社，2009：22.

[5]李軍.焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦·布歇的女性形象[J].中國國家博物館館刊，2020（9）：92-112.

作者簡介：葉錦瑩，深圳大學藝術學部美術與設計學院碩士研究生。研究方向：油畫藝術語言及創(chuàng)作研究。

編輯：宋國棟