摘? 要：“筆墨”一詞在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中有著豐富的文化內(nèi)涵與審美意味。“筆墨”的審美意味至少可以從其物質(zhì)屬性、技術(shù)屬性和精神屬性三個(gè)層面去感知?！肮P墨精神”的最終彰顯，是書(shū)畫(huà)家在長(zhǎng)期刻苦的筆墨實(shí)踐過(guò)程中逐漸克服“筆”與“墨”的物質(zhì)局限之后的審美超越，是書(shū)畫(huà)家把自身的情感、觀念持續(xù)貫注到以筆和墨為手段的藝術(shù)活動(dòng)之后，人的主體精神的跡化與升華。

關(guān)鍵詞：中國(guó)書(shū)畫(huà)；筆墨；筆墨技法；筆墨精神

明代畫(huà)家莫是龍名氣不是很大，但其《畫(huà)說(shuō)》卻有著名的一問(wèn)：“畫(huà)豈無(wú)筆墨哉？”清代畫(huà)家惲南田也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有筆有墨謂之畫(huà)，有韻有趣謂之筆墨?！保◥聊咸铩懂T香館畫(huà)跋》）“筆”和“墨”作為傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)重要的物質(zhì)載體由來(lái)已久，但“筆”和“墨”得到強(qiáng)調(diào)，最早見(jiàn)于五代荊浩的《筆法記》：“畫(huà)有六要：一曰氣、二曰韻、三日思、四曰景、五曰筆、六曰墨?！盵1]3而筆墨進(jìn)入中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，是從宋代的蘇軾、元代的趙孟頫、再到明代董其昌等歷代文人畫(huà)家豐富的筆墨實(shí)踐之后，隨著“文人畫(huà)”的發(fā)展而逐漸確立的。傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”，有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：一是文人、士大夫等參與到繪畫(huà)的創(chuàng)作中，于是在原先以民間畫(huà)工與宮廷畫(huà)家為主體的繪畫(huà)之外，就出現(xiàn)了“士人畫(huà)”也稱(chēng)“士夫畫(huà)”，也就是今天統(tǒng)稱(chēng)的“文人畫(huà)”。文人畫(huà)大多筆墨簡(jiǎn)約，融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體，并注重人格境界與精神投射的追求；二是以書(shū)入畫(huà)，也就是將書(shū)法的筆法融入畫(huà)法之中。元代書(shū)畫(huà)家趙孟頫在題《枯木竹石圖》中說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”[2]他的話代表了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)理論對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的普遍共識(shí)。其后董其昌提出“南北宗”論，推崇以水墨為主體的文人畫(huà)，進(jìn)一步提高了“筆墨”在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中的藝術(shù)價(jià)值和審美地位。

然而，傳統(tǒng)的“筆墨”概念究竟有那些具體的含義？傳統(tǒng)的“筆墨”其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是否適用于當(dāng)代？自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，在古今交匯，東西碰撞的多元文化背景下，上述問(wèn)題一再被討論，“筆墨”的價(jià)值和地位也一再被質(zhì)疑，甚至成為爭(zhēng)議的焦點(diǎn)進(jìn)而成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)界的一個(gè)事件。當(dāng)時(shí)，堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)民族特色的論者認(rèn)為“筆墨是中國(guó)畫(huà)的最后底線”，否認(rèn)其價(jià)值者則認(rèn)為中國(guó)畫(huà)“筆墨等于零”。觀察其討論，且不論爭(zhēng)辯的雙方誰(shuí)是誰(shuí)非，這種或堅(jiān)持或反對(duì)的爭(zhēng)論本身就已經(jīng)敘述出以下不爭(zhēng)的事實(shí)：（一）經(jīng)過(guò)西學(xué)的東漸以及改革開(kāi)放的洗禮，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)一統(tǒng)天下的格局已經(jīng)被打破，渴望用新的形式和手段來(lái)改良中國(guó)畫(huà)的愿望正日趨強(qiáng)烈；（二）面對(duì)著同樣的時(shí)代，即便堅(jiān)持民族繪畫(huà)者，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)筆墨的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐已經(jīng)遠(yuǎn)不如前人；（三）受中國(guó)書(shū)畫(huà)理論中傳統(tǒng)文化思維框架的束縛，人們對(duì)“筆墨”的體認(rèn)與闡釋大多是在形而上的“道”的哲學(xué)層面上展開(kāi)的，因此，許多人對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)“筆墨”的理解也就存在著誤讀、誤解，甚至有著神秘化、妖魔化的傾向。

而更為重要的一個(gè)事實(shí)是：在有關(guān)“筆墨”的眾聲喧嘩中，從美學(xué)層面對(duì)“筆墨”發(fā)表的聲音相對(duì)稀疏，對(duì)許多與筆墨相關(guān)的問(wèn)題，人們的研究與探討都未能展開(kāi)和深入，比如，作為名詞的筆墨，其物質(zhì)屬性究竟能夠?yàn)闀?shū)畫(huà)審美提供什么可能？作為動(dòng)詞的筆墨，又如何為藝術(shù)家提供表情達(dá)意的技術(shù)保障？而作為技法的筆墨僅僅只是技法么？其中有無(wú)滲透和融匯藝術(shù)家的人格力量、精神影像呢？在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，“技”與“道”究竟又如何擺正各自的位置呢？本文主要想就上述問(wèn)題發(fā)表一些自己的粗淺見(jiàn)解。

一、筆墨的物質(zhì)屬性：筆和墨

筆（毛筆）和墨（墨塊或墨汁），向來(lái)被習(xí)慣性地認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的代表門(mén)類(lèi)書(shū)法和繪畫(huà)的主要“工具和材料”，但如果僅僅從“工具和材料”的物質(zhì)層面來(lái)認(rèn)識(shí)筆和墨，那就是對(duì)筆和墨在中國(guó)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中重要角色地位的嚴(yán)重低估。如果認(rèn)為筆和墨僅僅是“工具和材料”，則這樣的認(rèn)識(shí)無(wú)法面對(duì)這樣的發(fā)問(wèn)：工具和材料是有可替換性的，換成了別的工具和材料而進(jìn)行的創(chuàng)作，還能不能叫做中國(guó)書(shū)法、中國(guó)繪畫(huà)？或者說(shuō)，換成了別的工具和材料，比如說(shuō)不用毛筆、墨（以及宣紙）這樣的物質(zhì)載體，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)還能不能與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的方頭筆、油畫(huà)顏料（包括油畫(huà)布）分別標(biāo)示出東西方兩種不同的繪畫(huà)體系？還能不能以自身的特異性躋身世界藝術(shù)之林？

既然回答是不言而喻的，那么，認(rèn)真地研究筆和墨，走出對(duì)筆和墨的“工具和材料”之認(rèn)識(shí)局限，就成為探討中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)審美意味的第一必要。

宗白華如此肯定毛筆的貢獻(xiàn)：“殷朝人就有了筆，這個(gè)特殊的工具才使中國(guó)人的書(shū)法有可能成為一種世界獨(dú)特的藝術(shù)，也使中國(guó)畫(huà)有了獨(dú)特的風(fēng)格?！盵3]毛筆的特殊，在于它不是“硬筆”，而是“軟體”，但這恰恰是它的優(yōu)勢(shì)。漢代書(shū)法家蔡邕對(duì)毛筆的體會(huì)是：“惟筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢(shì)》）蔡邕此語(yǔ)其實(shí)已經(jīng)道出了毛筆作為書(shū)寫(xiě)工具對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的以下關(guān)鍵作用：（一）從毛筆的錐體造型與空間運(yùn)行方式來(lái)看，毛筆具有“鋒出八面”的功能。《宣和書(shū)譜》記載：“（米芾）自謂善書(shū)者只有一筆，我獨(dú)有四面?！盵4]這“獨(dú)有四面”說(shuō)，后面就演變?yōu)闀?shū)法界常說(shuō)的“八面出鋒”，指書(shū)法創(chuàng)作時(shí)可以利用毛筆的各個(gè)錐面來(lái)書(shū)寫(xiě)，所寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)可以跌宕多姿，富有變化，從而使字形妍美生動(dòng)；（二）由于毛筆工匠從用料到工藝的精心制作，一支好的毛筆會(huì)具備尖、齊、圓、健四種物質(zhì)特性?！凹狻笔枪P鋒尖銳，利于鉤捺?！褒R”是指毫端平齊，發(fā)力均勻。“圓”指毫毛飽滿，運(yùn)轉(zhuǎn)自如?！敖　敝笍椓沤。幻摬粩?。中國(guó)人懷著尊敬的心情將毛筆的這四種特質(zhì)譽(yù)稱(chēng)為“筆之四德”。德為道之所依，毛筆這種簡(jiǎn)單卻窮盡造化、妙合物理的智慧創(chuàng)造，為中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)提供了具有豐富表現(xiàn)力的物理支持、物質(zhì)保障。

中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)并非一開(kāi)始就書(shū)畫(huà)（動(dòng)詞）于白色的宣紙，也并非一開(kāi)始就選擇了黑的墨，但是在中國(guó)哲學(xué)“執(zhí)黑守白”“歸真返樸”“大道至簡(jiǎn)”等理念的影響下，并在歷代的實(shí)踐探索與悉心研摩下，最終落定于宣紙，也定色為黑、定料用墨。這其間，宣紙制作的輝煌歷史就不用說(shuō)了（不在本文的話題之內(nèi)），僅僅就墨的制作而言，中國(guó)古人從最早是松煙墨，到漢代的油煙墨，工藝不斷改進(jìn)，到明代的“徽墨”，可謂到達(dá)了高峰：“墨之在萬(wàn)歷，猶詩(shī)之在盛唐，造化奧妙，不可名狀?！保ǚ接隰敗斗绞夏V》）他的這句話，既稱(chēng)贊著墨的制作，應(yīng)該也稱(chēng)贊著時(shí)人對(duì)墨的運(yùn)用，以及好墨出的好效果：“造化奧妙，不可名狀”。

方于魯之所以不吝筆墨，要為“墨”這樣的“物”來(lái)寫(xiě)一個(gè)“譜”，說(shuō)明古人早已不把墨當(dāng)成平常之物了?！坝屑涯?，猶如良將之有良馬也”，說(shuō)明在古人眼中，墨已是書(shū)畫(huà)家的“標(biāo)配”——相當(dāng)于配給英雄的寶馬。墨也確實(shí)不是平凡之物。筆的不凡在其“鋒出八面”，墨的不凡在其“墨分五色”：潤(rùn)枯濃淡深淺，富于變化，稍加調(diào)弄，即姿態(tài)萬(wàn)千、氣象深遠(yuǎn)……由于墨的優(yōu)劣直接影響到書(shū)畫(huà)作品的神采，所以書(shū)畫(huà)家對(duì)墨的要求一般都很高，因此歷代制墨手藝人的制墨工藝也十分講究。油煙墨的凝重沉穩(wěn)，松煙墨的清遠(yuǎn)淡雅，其千變?nèi)f化的色澤，使得墨已經(jīng)超越了它作為一種書(shū)寫(xiě)工具的內(nèi)涵，而被賦予了詩(shī)文或書(shū)畫(huà)本身的主體性審美意味。如；書(shū)畫(huà)作品被稱(chēng)為“墨跡”，珍貴的字畫(huà)則被稱(chēng)為“墨寶”，善于書(shū)寫(xiě)作畫(huà)的文人被稱(chēng)作“墨客”等。

“工欲善其事，必先利其器?！敝袊?guó)書(shū)法與繪畫(huà)由“技”而“道”的訓(xùn)練，首先是以了解、認(rèn)識(shí)并掌握“惟筆軟則奇怪生焉”的“鋒出八面”“筆”和“造化奧妙，不可名狀”的“墨分五色”的“墨”為前提的。深入地認(rèn)識(shí)“筆”與“墨”非同尋常的工具性與材料性，格好筆與墨這書(shū)畫(huà)藝術(shù)的重要二物，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家進(jìn)入筆墨世界需要打開(kāi)的第一道“玄妙”之門(mén)。

二、筆墨的技術(shù)屬性：筆墨技法

無(wú)論書(shū)法還是繪畫(huà)，都特別強(qiáng)調(diào)技法的運(yùn)用。不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，都有不同的技法要求。如果中國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)里“詩(shī)到語(yǔ)言為止”命題是成立的，則“書(shū)畫(huà)到筆墨為止”也差不多要以成立?！暗焦P墨為止”就是強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)藝術(shù)內(nèi)在的“筆墨技法”——對(duì)筆墨的運(yùn)用，即駕御“毛筆”和使用“墨色”的技巧與方法。書(shū)畫(huà)家在漫長(zhǎng)的筆墨實(shí)踐中，總結(jié)出了多種多樣的筆墨技法，歸結(jié)起來(lái)大致有筆法與墨法兩種技法類(lèi)型。

（一）筆法。筆法，簡(jiǎn)言之就是使用毛筆的方法。圓錐形的毛筆在宣紙或絹素上運(yùn)動(dòng)時(shí)的起、行、收，再加上提按、轉(zhuǎn)折、運(yùn)行速度和運(yùn)行方向等，形成了具有立體感、質(zhì)感、動(dòng)態(tài)、結(jié)構(gòu)、氣勢(shì)、力度、層次、空間等內(nèi)涵豐富的點(diǎn)的形態(tài)；如“平、圓、留、重、變、尖、禿、方、圓、鈍”以及“一波三折”“綿里藏針”“行云流水”“折釵股”“層漏痕”等線的形態(tài)，也包括筆尖、筆肚、筆根、中鋒、側(cè)鋒，散鋒等不同部位接觸紙面后所形成的面的形態(tài)。書(shū)畫(huà)家這些豐富的處理點(diǎn)、線、面等的方法，一經(jīng)固化，便形成因襲傳承的筆法。

這些筆法，說(shuō)起來(lái)容易，但實(shí)踐起來(lái)卻需要書(shū)畫(huà)家付出一生的努力。趙孟頫積一生之體會(huì)說(shuō)：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！盵5]這其中“用筆千古不易”的含義，學(xué)術(shù)界有多種解釋?zhuān)毡檎J(rèn)為講的是筆法原則的不可撼動(dòng)性即其價(jià)值的永恒性，當(dāng)然也有認(rèn)為是不容易掌握的意思。但不論如何，書(shū)畫(huà)家要獲得自如地駕馭毛筆的能力，只有在繼承前人的基礎(chǔ)上，加以曠日持久的訓(xùn)練，才能慢慢體會(huì)，并漸漸掌握，而充盈自己的線條內(nèi)涵，提高自己的線條質(zhì)量，豐富自己的筆墨美感。

（二）墨法。墨法，簡(jiǎn)言之就是墨汁通過(guò)毛筆與水調(diào)和所產(chǎn)生的豐富的色調(diào)變化，以及再結(jié)合筆法的運(yùn)用所產(chǎn)生的一系列的用墨法則。如人們通常所說(shuō)的“墨分五色”，即焦、濃、重、淡、清等墨色變化，以及墨受筆的驅(qū)使所形成的破墨法、潑墨法、積墨法、漬墨法、宿墨法、落點(diǎn)法、虱寫(xiě)法、烘染法，和焦墨法等，再加上蘸墨時(shí)用水、用膠，用礬和用漿等，可使墨色極富變化，并與速度快慢、力度的大小、陰陽(yáng)虛實(shí)等對(duì)比節(jié)奏的配合，所獲得的豐富墨色效果。

古人書(shū)畫(huà)，是非常重視用墨的。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》指出：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆，故工畫(huà)著多善書(shū)?！盵6]32清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》也指出：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見(jiàn)今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過(guò)以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見(jiàn)其神采，尚謂之有筆而無(wú)墨也?！盵7]以上觀點(diǎn)，很好地說(shuō)明了筆與墨既各自獨(dú)立，又相互依從的辯證關(guān)系。

黃賓虹先生通過(guò)總結(jié)中國(guó)畫(huà)用筆用墨的規(guī)律，提出五種筆法、七種墨法的論述。五種筆法分別是：平、圓、留、重、變；七種墨法為：濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。他主張繪畫(huà)要“法備氣至”，即筆法備則氣韻至，墨法齊則法備。他說(shuō)：“古人作畫(huà)，一如作文，用筆如煉句，有順有逆；用墨如詩(shī)文中詞藻，先成句法，而后以詞藻表明其語(yǔ)意而潤(rùn)澤之；用墨要見(jiàn)筆，猶如作文用典要達(dá)意；著色是補(bǔ)墨之不足，墨不掩筆，色丹青也不掩墨；此用墨之法，即設(shè)色之法。設(shè)色非悅觀，墨色即妙，即不設(shè)色可也。故名家畫(huà)，一筆之中，筆有三折，一點(diǎn)之墨，墨有數(shù)種之澀，方為高手?！盵8]377他還認(rèn)為：“用墨之法，全視筆中而出，一筆之中有色之墨，一點(diǎn)墨之中，有干濕互用之筆，此謂有筆有墨?！盵8]378他的筆墨觀，集中代表了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨技法之津要。在理論上，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)筆墨一體，筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，兩者相輔相成，不可偏廢，筆墨相互依賴(lài)映發(fā)，完美地描繪物像，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。他的理論與實(shí)踐，對(duì)于后人理解筆墨技法啟發(fā)很大。

三、筆墨的精神屬性：技進(jìn)乎道

從以上對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)筆墨從物質(zhì)材料到應(yīng)用技法的分析不難看出，筆墨其實(shí)始終都沒(méi)有離開(kāi)對(duì)使用者主體精神的彰顯，如“骨法用筆”、“運(yùn)墨而五色具，是為得意”等說(shuō)法，都強(qiáng)調(diào)著筆墨使用者的精神投射。五代荊浩曾說(shuō)：“生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣?！盵1]4唐代張彥遠(yuǎn)也說(shuō)：“真畫(huà)一劃見(jiàn)其生氣?！盵6]37郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中仍然說(shuō)：“氣韻本乎游心，神采生于用筆。”[9]這種建立在骨法用筆基礎(chǔ)之上的“骨”與“氣”以及“氣韻”等，無(wú)疑是指向筆墨主體的生命活力與強(qiáng)大的精神力量，這些由筆墨所引申出來(lái)的具有中國(guó)哲學(xué)和傳統(tǒng)人文精神的理念，無(wú)不以書(shū)畫(huà)家主體的精神活動(dòng)為其旨?xì)w：筆墨是向著精神的筆墨，技也是向著道的技——此之謂“技進(jìn)乎道”。

首先，筆墨是書(shū)畫(huà)家主體人格與生命氣象的體現(xiàn)。在中國(guó)書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，筆墨從來(lái)就不是作為法度技巧而孤立存在，它是在書(shū)畫(huà)家長(zhǎng)期刻苦的筆墨實(shí)踐過(guò)程中，逐漸克服并超越了“筆”與“墨”的物質(zhì)局限，并把自身的情感、觀念持續(xù)貫注到以筆和墨為手段的藝術(shù)活動(dòng)之后，人的主體精神的跡化。筆墨的精神屬性，只有在筆墨主體完成了人格與精神構(gòu)建之后，才能使筆墨產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。之前任何以技術(shù)為借口的堅(jiān)守，都是抱殘守缺。所有新材料、新技法的嘗試只不過(guò)是對(duì)筆墨邊界的拓展。美學(xué)家朱光潛說(shuō)：“例如寫(xiě)字，橫、直、鉤、點(diǎn)等筆畫(huà)原來(lái)都是墨涂的痕跡，它們不是高人雅士，原來(lái)沒(méi)有什么‘骨力、‘姿態(tài)、‘神韻和‘氣魄。但是在名家書(shū)法中我們常常覺(jué)到‘骨力、‘姿態(tài)、‘神韻和‘氣魄。”[10]由此可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)的筆墨即便是大致相同的結(jié)構(gòu)方式，也會(huì)因畫(huà)家的個(gè)性、情感、品操、人格、心靈特質(zhì)的不同，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。分析歷史上任何一幅成功的作品，無(wú)不體現(xiàn)了這一點(diǎn)，鄭板橋的竹、八大山人的魚(yú)、徐文長(zhǎng)的墨葡萄等均在筆墨程式和規(guī)范之內(nèi)，顯然又是根據(jù)畫(huà)家主體的某種需要出發(fā)，是高度精神化、人格化的筆墨結(jié)構(gòu)。大滌子題畫(huà)山水詩(shī)中說(shuō)得更為明白；“紅花隨我開(kāi)，江水隨我起。”可以說(shuō)，任何形態(tài)的筆墨結(jié)構(gòu)，都是源自畫(huà)家對(duì)自然對(duì)生活的深參妙悟，無(wú)一不是“超以象外，得其環(huán)中”（司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·雄渾》）的情感與精神體驗(yàn)。

其次，中國(guó)畫(huà)的筆墨精神是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的體現(xiàn)。中國(guó)書(shū)畫(huà)要求用筆要“指實(shí)掌虛”“無(wú)往不復(fù)、無(wú)垂不縮”“欲左先右”“欲下先上”“一波三折”；用墨要“五色具”“知白守黑”、要“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”等，筆墨結(jié)構(gòu)要有虛實(shí)、黑白、剛?cè)帷⒓本?、疏密、輕重、陰陽(yáng)、向背、俯仰、奇正、方圓等變化，這些既相互對(duì)立又有機(jī)統(tǒng)一筆墨法則，明顯體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之陰陽(yáng)變化的對(duì)立統(tǒng)一之美。

六朝王微認(rèn)為：“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與易象同體?！盵11]也就是說(shuō)繪畫(huà)不是單純的技藝，應(yīng)該和《易經(jīng)》中的“象”一樣，是理解和表達(dá)自然的一種手段。因此，在傳統(tǒng)哲學(xué)層面上，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的筆墨以及筆墨所傳達(dá)的傳統(tǒng)美學(xué)精神，更是歷代書(shū)畫(huà)家探究不盡的課題?？鬃釉唬骸爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而》），中國(guó)素有“文以載道”的傳統(tǒng)，“道”是世界本體，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要核心。藝術(shù)是文化的載體，古圣先賢早在幾千年前就對(duì)藝和道的關(guān)系進(jìn)行了深入的探索，他們認(rèn)為，“藝道同源”，人只有經(jīng)歷志道、居德、依仁的主體修煉過(guò)程才能實(shí)現(xiàn)“寓道于術(shù)”，達(dá)到“心道合一”“技進(jìn)乎道”的審美境界?？v觀歷代書(shū)畫(huà)大家，從后世畫(huà)家所推崇的文人畫(huà)鼻祖王維開(kāi)始，到宋代的文同、蘇軾、米芾、及以后的趙孟頫、倪瓚、沈周、文征明、八大山人、石濤等，他們大致選擇的都是這條孤寂的文化苦旅，他們讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路。在筆墨中立定精神，他們追摹經(jīng)典、體悟圣賢，除了極少數(shù)書(shū)畫(huà)作品是為了滿足宮廷與民間需求之外，更多的藝術(shù)創(chuàng)作是為了實(shí)現(xiàn)他們的人格追求與寂靜中的精神淬煉。正是這種艱辛的藝術(shù)實(shí)踐與精神追求，才使得傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，尤其是文人畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)空前的精神高度與審美境界。

綜上所述，就筆墨的物質(zhì)與技術(shù)屬性而論，筆墨不過(guò)是繪畫(huà)的手段，伴隨使用者主體對(duì)材料與技術(shù)的偏好，必然會(huì)產(chǎn)生豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。尤其在科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的當(dāng)下，新材料的廣泛應(yīng)用，必然導(dǎo)致新的筆墨技法的產(chǎn)生，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)無(wú)法回避的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。這種外在的應(yīng)用性與內(nèi)在的精神性所形成的二元對(duì)立狀態(tài)，也就是文章開(kāi)始時(shí)提到的“筆墨等于零”與“筆墨是中國(guó)畫(huà)的最后底線”之爭(zhēng)的緣起。但是，站在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨本體的立場(chǎng)去認(rèn)識(shí)，筆墨的精神屬性是在不斷進(jìn)化過(guò)程中，超越了個(gè)人與時(shí)代的獨(dú)特的審美價(jià)值存在，這種超越性，就是由“技”而“道”的升華。如何在當(dāng)下筆墨手段的多樣化與筆墨精神的抽象化、筆墨主體的自由與筆墨技法的自律之間找到一種動(dòng)態(tài)平衡，并充分發(fā)揮傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨形而上的審美屬性，進(jìn)而達(dá)到心手相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)。本文認(rèn)為：對(duì)筆墨材料的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)、筆墨技法的持續(xù)訓(xùn)練無(wú)疑是當(dāng)代書(shū)畫(huà)家必須具備的最基本的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。同時(shí)，繼承傳統(tǒng)，參悟造化，讀書(shū)行路提高修養(yǎng)更是中國(guó)畫(huà)家“由技進(jìn)道”的基本功課。書(shū)畫(huà)家只有將筆墨視作傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成部分，并與個(gè)體生命狀態(tài)聯(lián)系在一起，才能對(duì)筆墨的含義有真正的理解與把握，才能在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中不斷提升自己的筆墨技藝，也才能不斷地展示中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的筆墨之美。

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作者簡(jiǎn)介：張應(yīng)生，天水美術(shù)館、天水書(shū)畫(huà)院專(zhuān)職畫(huà)家，國(guó)家二級(jí)美術(shù)師。

編輯：宋國(guó)棟