摘? 要：通過詳細考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂之關(guān)系，發(fā)現(xiàn)魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭采用“依前曲作新歌”的方式寫作，因此歷代鼓吹曲辭句度之間存在延續(xù)性和相似性，一定程度上需要遵守同題曲辭的句度模式。在此基礎(chǔ)上，重新審視向回、戶倉英美兩位學者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯簡問題，得出晉曲第七曲和第九曲，魏曲第五和第六曲均未發(fā)生錯簡的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：鼓吹曲辭；句度；錯簡

鼓吹曲是中國古代儀式音樂的重要類別，也是樂府詩的一大種類，自漢代產(chǎn)生以來，歷朝均有鼓吹曲辭的創(chuàng)作，其中既有朝廷敕造的套曲，又有文人的單篇擬作，且各朝名家均有不少曲辭作品。因而，鼓吹曲辭在歷代的傳承、發(fā)展和新變與詩歌的衍變有著密切關(guān)系，代表性地體現(xiàn)了詩歌發(fā)展的趨勢，它是我們了解樂府詩、古代詩歌、音樂，以及詩歌與音樂的關(guān)系等中國古代文學問題的重要材料。

一

現(xiàn)存唐前鼓吹曲主要收錄于《宋書·樂志四》（卷二十二 志十二）、《晉書·樂志下》（卷二十三 志第十三）、《樂府詩集》第十六至二十卷。其中漢代鼓吹曲辭共十八篇，為鼓吹曲本辭。按《宋書·樂志》的曲名和順序如下：《朱鷺曲》《思悲翁曲》《艾如張曲》《上之回曲》《翁離曲》《戰(zhàn)城南曲》《巫山高曲》《上陵曲》《將進酒曲》《君馬黃歌》《芳樹曲》《有所思曲》《雉子曲》《圣人出曲》《上邪曲》《臨高臺曲》《遠如期曲》《石留曲》[1]640-644。后世對鼓吹曲辭的模仿寫作，主要包括兩種類型：一類是文人使用“賦題”法寫作的同題樂府詩，這類詩歌不入樂。所謂“賦題”，即以漢曲題名為中心，根據(jù)題名進行想象與發(fā)揮，不受漢曲本辭限制，創(chuàng)作出在內(nèi)容與形式上都不同于本辭的新詩。另一類則是配樂演唱的套曲。這一類歌辭，主要是由朝廷命專人統(tǒng)一制作的鼓吹套曲，三國魏繆襲作十二篇[2]264-269，三國吳韋昭作十二篇[2]269-274，西晉傅玄作二十二篇[2]275-285，南朝梁沈約作十二篇[2]296-300，以上四套朝廷制鼓吹曲辭均有歌辭保存。北齊、后周與北魏朝廷亦制作了鼓吹曲辭，北齊朝廷制鼓吹曲辭二十篇，后周朝廷制鼓吹曲辭十五篇。題名保留在《隋書·音樂志》中[3]，但歌辭不存；《魏書·樂志》載北魏朝廷制作鼓吹曲辭之事[4]，但題名與歌辭均沒有記載。

朝廷制鼓吹套曲寫作模式由三國魏繆襲開創(chuàng)?？娨u改漢曲中的十二曲，填上歌頌王朝功業(yè)的新辭，每一曲歌辭按時間順序從開國皇帝創(chuàng)業(yè)之初開始寫起，包括建國過程經(jīng)歷的重要戰(zhàn)役，一直歌頌到當朝皇帝平定天下、治國有方、人民安泰結(jié)束?？娨u改制的十二曲內(nèi)容上與其對應(yīng)的漢曲完全不同，且本來這十二曲漢曲內(nèi)容零散，主題駁雜，歌辭內(nèi)容涉及祭祀、狩獵、戰(zhàn)爭、朝會、愛情等多方面題材。而繆襲的這一改制，卻將十二曲扭結(jié)在“歌頌王朝功業(yè)”的一個主題之下，并按時間先后順序歌頌曹魏歷代皇帝，使這十二曲成為一組主題統(tǒng)一、內(nèi)容連貫而緊密的套曲。后來的吳、晉、梁朝廷制的鼓吹曲，包括曲辭內(nèi)容不存的北齊和后周制朝廷鼓吹曲，也沿用了繆襲開創(chuàng)的這種“創(chuàng)業(yè)—立國、軍功—頌德”之史詩模式[5]95。可以說，繆襲的這組鼓吹套曲，對鼓吹曲后世的創(chuàng)作和傳播具有意義深遠的影響。此外，南朝齊謝朓奉隨王之命也作了一套鼓吹曲辭，共十篇，此乃臣子自制的鼓吹曲辭，雖入樂，但題名、歌辭體式、內(nèi)容等各方面都與朝廷鼓吹曲辭有較大差別，本文不將之放進來討論。因此，本文研究的對象主要是漢曲本辭，以及魏、吳、晉、梁四朝朝廷制鼓吹曲辭。

本文使用的“句度”一詞，在古代，“指文辭休止和停頓處。文辭語意已盡處為句，未盡而須停頓處為讀?！盵6]如《晉書·樂志》說，漢代《巴渝舞》到了曹魏時期，“其辭既古，莫能曉其句度”[7]693。就是說到了魏代，《巴渝舞》的歌辭文本已經(jīng)很少有人能看懂，而想要看懂歌辭，其中斷句是非常重要的，一篇歌辭能夠斷句，就可以大致劃分結(jié)構(gòu)層次、把握歌辭的主要內(nèi)容。因而本文用“句度”一詞指代歌辭的斷句情況，具體而言，就是指歌辭的句數(shù)與句式，考察一首詩中包含幾個句子，每一句使用三言、四言還是五言、七言等形式。

二

許云和先生曾在考察了《宋書》《南齊書》《隋書》等史書的《樂志》之后，總結(jié)歸納出歷代朝廷改制前代樂歌的兩種基本方式：一是使用前代樂曲，但不用前代歌詞，在前代樂曲的基礎(chǔ)上重新填詞，這種方式即為“依前曲作新歌”[7]710；二是既使用前代樂曲，又保留前代舊詞，但這些舊詞必須稍作字詞句的改動，“以示不相襲”[8]。許云和先生還進一步指出，朝廷組織改作前代樂歌的行為背后富有政治意義：歌詞的變化，象征著改朝換代，“以此明禪代之跡，著一代之始”[9]。其中第一種方式——“依前曲作新歌”最能體現(xiàn)揮別舊朝、迎接新朝的政治意味，因為用這種方式改作的樂歌，基本上都是把歌頌舊朝的歌辭，換成贊美新朝的文句。

筆者認為，從魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭歌頌各朝皇帝的歌辭內(nèi)容來看，魏晉南北朝時期，朝廷對漢代鼓吹曲的改制，采用的是“依前曲作新歌”的方式。具體而言，這種方式指依照原來樂譜的規(guī)定填寫新辭。我們從史書對魏、吳、晉朝廷改制鼓吹曲辭的記載中可以清楚地看到漢、魏、吳、晉曲辭音樂的傳承性。如《晉書》說：“及魏受命，改其十二曲，使繆襲為詞，述以功德代漢?！溆嗖⑼f名?！盵7]701“是時吳亦使韋昭制十二曲名，以述功德受命?！溆嘁嘤门f名不改?！盵7]701“及武帝受禪，乃令傅玄制為二十二篇，亦述以功德代魏?！盵7]702“改其十二曲，使……為詞”“其余并同用舊名”“其余亦用舊名不改”，似乎魏、吳、晉曲對漢曲的改制，只是改了題名和歌辭，曲調(diào)不變。

韓寧《鼓吹橫吹曲辭研究》[5]98-100和王淑梅《魏晉樂府詩研究》[10]94-100則從漢、魏、吳、晉歌辭句度的相似性論證了朝廷制鼓吹曲辭基本保留了漢曲音樂。韓寧說得比較概括，王淑梅則詳細列表比較了漢、魏、吳、晉四朝的句數(shù)和句式。韓寧從魏、吳、晉曲句式與漢曲的相似性強調(diào)它們的音樂對漢曲的繼承[5]99-100。王淑梅則列出了漢曲與魏、吳、晉各曲句式對照表，總結(jié)出魏、吳、晉曲辭與漢辭在句式上呈現(xiàn)出四種對應(yīng)關(guān)系或變化方式[10]98-100?？偟膩碚f，魏、吳、晉曲辭對漢曲的改造，主要是對漢曲句式作整齊化處理，大部分曲辭基本沿襲漢曲句式，或掐頭去尾、取中間主體句式。如第一曲《朱鷺》，漢曲7句，首句二言，尾句五言，中間數(shù)句連續(xù)三言。魏曲去掉首句二言、尾句五言，取中間三言主體形式，寫作三言齊言歌辭，并加長曲辭篇幅，擴展為30句。吳、晉曲均沿用魏曲改造之后的句度模式?；虮Ａ羟鞍攵?，對后半段進行整齊化處理，如第七曲《巫山高》，魏曲對漢曲的改造，基本沿襲漢曲開頭以三、四言組成的形式，構(gòu)成“三三四三四”模式。但改變了漢曲后半段三、四、五、六、七言交雜的混亂形式，變?yōu)椤八乃奈逦濉边@種較為整齊的結(jié)尾。吳、晉曲基本延續(xù)了魏曲的句度模式，但吳曲篇幅比其他兩曲長，是魏、晉曲句數(shù)的兩倍。似乎同一段音樂演奏兩遍才能唱完吳曲整首歌辭。王淑梅認為，魏晉新辭雖以漢曲為基礎(chǔ)，但是“填上新辭以后再來演唱，新辭與樂調(diào)之間又存在著再次配合的問題。所以新辭改動后，曲調(diào)也會作相應(yīng)的變化或調(diào)整，不可能一成不變，只是程度不同而已”[10]100。這些研究告訴我們，魏、吳、晉曲的音樂，可能在沿襲漢代曲調(diào)的基礎(chǔ)上做了一些調(diào)整，以便適應(yīng)新辭的演唱。

再把梁曲加進來比較，就會發(fā)現(xiàn)，魏、吳、晉曲在沿襲漢曲的基礎(chǔ)上進行了一次句式整齊化處理，而梁曲又在沿襲魏、吳、晉曲的基礎(chǔ)上進行二次句式整齊化處理。比如第二曲《思悲翁》，魏曲基本沿襲漢曲句式，形成的句度模式為：首尾各有一組“三三四三”形式，中間數(shù)句連續(xù)三言。吳曲與晉曲繼續(xù)采用魏曲句度模式。梁曲有所改變，保留了魏、吳、晉句度模式中的三言主體形式，并將所有四言句也變?yōu)槿跃?，變?yōu)槿札R言歌辭，比魏、吳、晉曲更為整齊。又如第十曲《有所思》，魏曲保留了漢曲以“三五”開頭，以及中間以數(shù)句連續(xù)五言為主體的形式，去掉漢曲后半部分四言、五言、七言夾雜的形式，形成以“三五”開頭，“四四”結(jié)尾，中間以數(shù)句連續(xù)五言為主體的形式。吳曲與晉曲繼續(xù)采用魏曲句度模式。梁曲保留了以“三五”開頭，后接數(shù)句連續(xù)五言的形式，并將五言句延續(xù)到詩歌末尾，換掉魏、吳、晉以“四四”結(jié)束的形式，使句式變得更為整齊?？傮w而言，梁曲在沿襲魏、吳、晉曲句度模式的基礎(chǔ)上做了一些調(diào)整，梁曲對句式整齊程度的追求超過魏、吳、晉曲。

通過詳細考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂之關(guān)系，我們可以推測，魏、吳、晉、梁曲辭的制作采用“依前曲作新歌”方式，它們相互之間、它們與漢曲之間，音樂的傳承性是比較明顯和連貫的。由于音樂框架與規(guī)則的限制，同題曲辭存在句度模式，填寫新辭應(yīng)該在一定程度上遵守這個模式，因而魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭的句度之間必然有著延續(xù)性和相似性。筆者在下文中，將利用這一點重新審視向回、戶倉英美兩位學者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯簡問題。

三

向回《歷朝紀受命功德鼓吹曲的本事分析——兼談繆襲改制漢鼓吹在樂府發(fā)展史上的意義》[11]一文通過對題解、歌辭與本事的比較分析，認為晉曲第七曲《平玉衡》與第九曲《因時運》發(fā)生了錯簡，《平玉衡》應(yīng)為第九曲，《因時運》應(yīng)為第七曲。向回的論述雖有一定道理，但如果我們從歷代朝廷所制鼓吹曲辭句度之間的關(guān)系來看，就會發(fā)現(xiàn)，將晉曲第七曲與第九曲調(diào)換位置后，其句度與魏、吳、梁曲相應(yīng)曲目的句式對應(yīng)起來不那么整齊。也就是說，調(diào)換順序之后，第七曲《巫山高》與第九曲《將進酒》兩個曲名之下的魏、吳、晉、梁歌辭，晉曲句式顯得較為突兀，與其他三朝歌辭句式差別不小。因前文已論述過，魏、吳、晉、梁四朝鼓吹曲采用“依前曲作新歌”的方式制作，其所配曲調(diào)基本一致，因而其句度本應(yīng)保持一定范圍內(nèi)的統(tǒng)一。若晉曲調(diào)換順序后的句式，與其他三朝相比有較大出入，可能意味著晉曲本來就不存在錯簡問題。

我們先來看第七曲《巫山高》與第九曲《將進酒》曲名之下魏、吳、晉、梁對應(yīng)的幾首歌辭句式：

原來的順序：

第七曲《巫山高》

漢曲：三三三三四三五六四四七三

魏曲：三三四三四六四五五五

吳曲：

三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五

晉曲：三三四三四七四三四四五五

梁曲：三三七七三四四五五

第九曲《將進酒》

漢曲：三三三三三三三三七

魏曲：三三三三三三三三三三

吳曲：三三三三三三三三四四

晉曲：三三四三四三三三四三

梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三

第七曲與第九曲調(diào)換位置之后：

第七曲《巫山高》

漢曲：三三三三四三五六四四七三

魏曲：三三四三四六四五五五

吳曲：

三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五

晉曲：三三四三四三三三四三

梁曲：三三七? 七三四四五五

第九曲《將進酒》

漢曲：三三三三三三三三七

魏曲：三三三三三三三三三三

吳曲：三三三三三三三三四四

晉曲：三三四三四七四三四四五五

梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三

由上可見，按照原來的順序，第七曲《巫山高》曲名之下的五首歌辭，其中魏、吳、晉、梁歌辭在漢曲的基礎(chǔ)上做了整齊句式的處理，保留了漢曲前半段以三、四言為主導的句式結(jié)構(gòu)。其中梁曲雖然第三、四句均為七言，但這兩句七言句都是“四三”結(jié)構(gòu)，節(jié)奏點分別在第四字與第七字，因而梁曲的兩句七言，實際上可以分解成兩組“四三”句式。也就是說，梁曲前半段與漢、魏、吳、晉一樣，依然以三、四言句式為主。這樣，魏、吳、晉、梁四曲，前五句均以“三三四三四”的形式作為歌辭的開端。漢曲后半段句式雜亂，三言、四言、五言、六言、七言，五種句式交替出現(xiàn)；魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭則調(diào)整成以四、五言為主。需要指出的是，吳曲句數(shù)遠比漢、魏、晉、梁曲多，漢曲與晉曲各12句，魏曲10句，梁曲9句，吳曲卻有21句，幾乎比其他四曲多了一半篇幅。通過比較這五首歌辭的句式，筆者認為，吳曲多出來的一半歌辭，與其前一半句式相近。以第十句為斷，吳曲前半段歌辭以“三三”開始，“五四五五”結(jié)束；后半段歌辭以“三四”開始，“四四五五”結(jié)束。吳曲第十一至二十句，與其前十句看起來像配同樣的曲調(diào)，有可能前十句為第一樂段，后十一句為第二樂段。因此，吳曲雖然句數(shù)很多，但并不影響其與漢、魏、晉、梁可能配同樣的曲調(diào)，漢、魏、晉、梁演奏一遍曲調(diào)唱完整首歌辭，吳曲可能演奏兩遍才能唱完。不管演唱幾遍，這支曲調(diào)本身并未變化。這樣看來，這幾首歌辭結(jié)尾段落的句式，魏曲是“四五五五”形式，吳曲有兩段，第一段為“五四五五”，第二段結(jié)尾與晉曲和梁曲一樣都是“四四五五”?？偟膩碚f，第七曲《巫山高》，在漢代之后朝廷所制歌辭的句式中，大致以“三三四三四”開頭，以“四四五五”結(jié)束。

同樣按照原來的順序，第九曲《將進酒》曲名之下的五首歌辭，與第七曲相比，句式的相似度更大。其中魏、吳、晉曲各有10句，漢曲9句，梁曲18句。魏曲和梁曲全為三言，漢曲、吳曲和晉曲以三言為主。吳曲有八句三言，兩句四言；晉曲七句三言，三句四言；漢曲八句三言，雖尾句為七言，但可拆分為“四三”形式，這樣，漢曲相當于也有十句，九句三言，一句四言。而梁曲雖然句數(shù)幾乎是漢、魏、吳、晉曲的兩倍，但如前文所說，第七曲《巫山高》，吳曲需要演奏兩遍曲調(diào)才能唱完整首歌辭，第九曲《將進酒》對應(yīng)的梁曲也是這種情況，并不影響梁曲與漢、魏、吳、晉四曲配同樣的曲調(diào)。也就是說，第九曲《將進酒》，不管是作為本辭的漢曲，還是后來朝廷所制歌辭，其句式均以三言為主，其中或間雜幾句四言（三句以內(nèi)）。

我們再看將晉曲第七、第九曲調(diào)換位置之后的情況：晉曲第七曲雖然還是以“三三四三四”開頭，這與我們前面總結(jié)出來的第七曲句式的大致模式相同，但結(jié)尾“三三四三”，以三言為主的形式，卻與第七曲句式模式以“四四五五”結(jié)束的形態(tài)相差較大。調(diào)換位置之后的第九曲，晉曲與漢、魏、吳、梁之間的句式差別就更大了。第九曲的句式模式是以三言為主，晉曲第九曲卻以四、五言為主。相比較而言，連續(xù)出現(xiàn)的三言句，其緊湊、活潑的形式，可能搭配節(jié)奏較快的音樂。而四、五言為主的句式，或許搭配更為舒緩、悠揚的音樂。因此，以三言為主的句式所配曲調(diào)，跟以四、五言為主的句式所配曲調(diào)，其音樂風格很可能有不小差異。這樣看來，調(diào)換位置之后，晉曲第七、第九兩曲句度均與漢、魏、吳、梁基本模式有較大差別，這是一個不能忽視的情況。綜上，筆者認為，單純從各朝同題鼓吹曲辭句度之間的傳承性來看，調(diào)換位置之后的晉曲句式顯得突兀，與其他曲辭格格不入，它原來的順序才是更合適的。

除了歷代曲辭句度之間的聯(lián)系之外，《晉鼓吹曲》每首歌辭前面的序文，也可證明第七、第九兩曲并未錯簡?！端螘分尽匪d晉曲第七、第九曲序文如下：

《平玉衡》，言景皇帝一萬國之殊風，齊四海之乖心，禮賢養(yǎng)士，而纂洪業(yè)也。[1]650

《因時運》，言文皇帝因時運變，圣謀潛施，解長蛇之交，離群桀之黨，以武濟文，審其大計，以邁其德也。[1]650

序文明確說第七曲《平玉衡》歌頌景帝司馬師，第九曲《因時運》歌頌文帝司馬昭?？疾臁稌x鼓吹曲》二十二篇歌辭正文與序文對司馬氏四位皇帝的稱謂：對司馬懿、司馬師和司馬昭這三位皇室祖先，序文與歌辭正文，基本上以其謚號加上“皇”“皇帝”指稱，或單獨稱謚號；對當朝皇帝司馬炎，序文與歌辭正文，主要以“圣皇”指稱。序文中對懿、師、昭、炎四位皇帝的稱呼，與歌辭正文相合，且符合臣子對當朝皇帝及皇室祖先的稱謂。如此，我們有理由推測，這些序文可能與歌辭同時創(chuàng)作，而非后人補寫。這樣，第七曲與第九曲歌辭正文中雖未出現(xiàn)皇帝謚號以明確指示歌頌?zāi)奈换实?，但序文已清楚寫明了歌辭的頌美對象。

最后，我們再看向回的證據(jù)：他在傅玄《晉鼙舞歌》第四篇歌頌司馬昭的《大晉篇》和第三篇歌頌司馬師的《景皇帝》中，分別找到與晉曲第七曲《平玉衡》、第九曲《因時運》詞句內(nèi)容的相似之處，作為第七曲《平玉衡》歌頌司馬昭、第九曲歌頌司馬師的證明。做這樣的推理，似乎不太站得住腳。

不論是《晉鼓吹曲》還是《晉鼙舞歌》都是歌功頌德的詩篇，里面用到的字詞不免有相似、接近之處。比如《晉鼙舞歌》第一篇《洪業(yè)篇》有歌頌司馬炎的“夙夜綜萬機”“明明降疇諮”句，第二篇《天命篇》有歌頌司馬懿的“入則綜萬機”句，這幾句與晉曲第七曲《平玉衡》中的“明明綜天機”相近，而《平玉衡》絕非歌頌司馬懿、司馬炎之作?！稌x鼙舞歌》五篇之內(nèi)，歌頌不同的人也會用到相似的詞句。比如《洪業(yè)篇》歌頌司馬炎有“夙夜綜萬機。萬機無廢理”句，與《景皇帝》歌頌司馬師的“平衡綜萬機，萬機無不理”很相近。第五篇《明君篇》歌頌司馬炎，有“聽鑒盡物情”句，與《平玉衡》中的“聰鑒盡下情”相似。不能因為幾篇歌辭都出現(xiàn)了這些頌揚皇帝常用的套語，就說它們贊美同一位皇帝。

此外，向回找出了《晉鼙舞歌》第三篇歌頌司馬師的《景皇帝》，有語句與第九曲《因時運》相似，但是《景皇帝》亦有詞句與第七曲《平玉衡》接近?！毒盎实邸分械摹叭f國紛騷擾，戚戚天下懼不安”，與《平玉衡》中的“萬國殊風，四海乖”是相呼應(yīng)的。向回找出了《晉鼙舞歌》第四篇歌頌司馬昭的《大晉篇》，有語句與第七曲《平玉衡》相似，但是《大晉篇》亦有詞句與第九曲《因時運》接近?！洞髸x篇》中的“我皇邁圣德”與《因時運》中的“時邁其德”相呼應(yīng)。且《大晉篇》有“致討儉、欽，罔不肅虔”句，這正是《因時運》中“長蛇交解，群桀離”的事件?！洞髸x篇》是贊頌司馬昭的詩篇，寫到了討伐毌丘儉、文欽的戰(zhàn)役，說明司馬昭在這場戰(zhàn)事中也發(fā)揮了重要作用，雖然司馬昭不是上前線，而是坐鎮(zhèn)后方。即便是坐鎮(zhèn)后方，也還是對這場戰(zhàn)役有所貢獻，且《晉書·文帝紀》曹奐的策命文中表彰司馬昭的功績亦有“既儉、欽之亂，公綏援有方，分命興師，統(tǒng)紀有方，用緝淮浦”[7]33，將之作為司馬昭的功績可以寫入《晉鼙舞歌》中的第四篇，那么寫入晉曲第九曲歌頌司馬昭的《因時運》曲也是可能的。最后，還有一個問題，就是向回所說按原來的順序，第八曲的事件發(fā)生時間后于第九曲。第八曲寫司馬昭統(tǒng)領(lǐng)百官、用人有序。向回將之對應(yīng)到《晉書》中景元四年（263年）十一月“天子命晉公以相國總百揆”[7]43的具體時間。歷代朝廷制鼓吹曲雖然大部分曲目有對應(yīng)的歷史事件，但也有一些曲目是籠統(tǒng)地歌頌、沒有具體對應(yīng)的歷史事件。如魏曲第十一曲《邕熙》歌頌魏國君臣和睦，吳曲第五曲《秋風》歌頌孫權(quán)“悅以使民，民忘其死”。那么這里也可能是籠統(tǒng)地歌頌司馬昭具有統(tǒng)領(lǐng)百官的才能，而不必一定要對應(yīng)到具體的歷史事件，況且在曹魏末期，司馬氏把持朝政，具有廢立皇帝的權(quán)力，也不用天子任命司馬昭統(tǒng)領(lǐng)百官，他早就實際上統(tǒng)領(lǐng)了。

綜上所述，筆者認為，在沒有更確切的材料的基礎(chǔ)上，晉曲第七與第九曲，維持原來的順序是更加合理的。

四

我們再來看第五曲《翁離》對應(yīng)的歷代歌辭。這一曲題下的五首歌辭，吳曲與漢、魏、晉、梁四曲句式差別很大。魏曲與晉曲各有12句，均以“四三”結(jié)構(gòu)為主體。魏曲由六組“四三”句式構(gòu)成。晉曲有七句四言，五句三言，包含五組“四三”句式。漢曲句式為“七七四”，而七言可以分解成“四三”形式，因而漢曲又可變?yōu)椤八娜娜摹钡男问?。梁曲?句，全為七言，相當于由六組“四三”句式組成，而且這樣轉(zhuǎn)換之后，梁曲就變成12句，與魏、晉曲相比，無論句數(shù)還是句式都非常接近。也就是說，《翁離》這首曲調(diào)適合的歌辭，以“四三”結(jié)構(gòu)為主體，漢、魏、晉、梁四曲都以“四三四三四”的節(jié)奏開頭。相較而言，吳曲就顯得十分突兀了。吳曲共15句，句數(shù)上雖然沒有與魏、晉相差很多，但是句式上，吳曲有十四句五言，一句四言，以五言句為主。從句式上這么大的差別來看，很難說吳曲與漢、魏、晉、梁四曲配的音樂比較接近。

值得注意的是，第六曲《戰(zhàn)城南》對應(yīng)的吳曲《克皖城》，這首歌辭由六組“四三”句式組成，可以說與第五曲《翁離》對應(yīng)的魏曲《舊邦》句度完全相同，也很符合我們前面總結(jié)的第五曲《翁離》的句度模式。結(jié)合前文對第五曲《翁離》歷代歌辭句度的分析，也就是說，吳曲第五曲與第五曲《翁離》句度模式相差很大，但吳曲第六曲又與第五曲《翁離》句度模式十分契合。這里面的聯(lián)系引人思考。日本學者戶倉英美在《漢鐃歌〈戰(zhàn)城南〉考——并論漢鐃歌與后代鼓吹曲的關(guān)系》一文提出的解釋是，魏曲第五曲《舊邦》（對應(yīng)《翁離》）的內(nèi)容與漢鐃歌《戰(zhàn)城南》同為英靈鎮(zhèn)撫祭祀活動，因此推測，魏曲《舊邦》原來的位置應(yīng)該放在第六曲《戰(zhàn)城南》題下，而不是現(xiàn)在我們看到的第五曲《翁離》題下，由于傳抄而位置顛倒。戶倉英美認為魏曲第五曲與第六曲發(fā)生了錯簡[12]。

筆者不認同戶倉英美的說法。在具體闡述理由之前，筆者先將第五曲《翁離》與第六曲《戰(zhàn)城南》歷代曲辭句式列出，以方便閱讀時查看：

第五曲《翁離》

漢曲：七? 七? 四（原句式）

四三四三四（變換后的句式）

魏曲：四三四三四三四三四三四三

吳曲：五五五五五五五五五五五五四五五

晉曲：四三四三四四四三四三四三

梁曲：四三四三四三四三四三四三（變換后的句式）

七? 七? 七? 七? 七? 七? （原句式）

第六曲《戰(zhàn)城南》

漢曲：三三七四四五七四四五五二五七七四五四四

魏曲：

三三四六四五三四六六四四三四四四三四四四四

吳曲：四三四三四三四三四三四三

晉曲：

三三四六四五三三四四四四四四三四四三三四四

四四

梁曲：三三四四四四四四四四

如果按照戶倉英美的說法，魏曲第五曲與第六曲互換位置，在曲辭內(nèi)容與句度兩方面都會出現(xiàn)問題。

第一，內(nèi)容方面，據(jù)張樹國《論鼓吹曲辭與中古時代音樂舞蹈史詩的創(chuàng)作》[13]一文中對繆襲制魏鼓吹曲十二篇每一曲對應(yīng)事件的考證，第五曲《翁離》對應(yīng)的《舊邦》，寫官渡之戰(zhàn)后，曹操安葬戰(zhàn)死將士，撫慰生者，此事發(fā)生在建安七年（202年）。第六曲《戰(zhàn)城南》對應(yīng)的《定武功》，寫曹操攻破鄴城，此事發(fā)生在建安十年（205年）。也就是說，按照原來的曲目順序，歌辭內(nèi)容所對應(yīng)的事件符合時間先后，而戶倉英美的調(diào)換則會使魏曲這兩曲記述的事件發(fā)生時間錯亂。而據(jù)張樹國的考證，魏、吳、晉、梁朝廷所制鼓吹套曲，每一曲的內(nèi)容基本上是按照時間先后順序發(fā)生的，調(diào)換魏曲第五曲和第六曲的順序則不符合這一規(guī)律。

第二，句度方面，我們在前面對第五曲《翁離》歷代曲辭句度的分析中，已經(jīng)指出，“異類”的是以五言為主的吳曲，魏曲與漢、晉、梁均有著以“四三”為主體的模式。

再看第六曲《戰(zhàn)城南》歷代曲辭句式：漢、魏、晉曲篇幅均較長，漢曲19句，魏曲21句，晉曲23句。漢曲句式較雜，魏、晉、梁曲均以四言為主。魏曲五句三言，十二句四言，一句五言，三句六言。晉曲七句三言，十四句四言，一句五言，一句六言。梁曲雖只有10句，但并不影響其可能與漢、魏、晉曲搭配相近的曲調(diào)，因為梁曲歌辭唱兩遍正好就能達到漢、魏、晉曲的長度。梁曲兩句三言，八句四言。漢曲以“三三”開頭，“四五四四”結(jié)尾。魏、晉、梁三曲也存在類似的模式，開端都是“三三”形式，又都以“四四四四”結(jié)束。其中晉曲包含連續(xù)六句四言，梁曲有連續(xù)八句四言。也就是說，第六曲《戰(zhàn)城南》的句度模式，可能是以“三三”開頭，以“四四四四”結(jié)束，中間或許包含連續(xù)數(shù)個四言句。而吳曲又是異類，吳曲共12句，由六組“四三”句式組成，不符合第六曲《戰(zhàn)城南》的句度模式。

由此看來，魏曲第五、第六兩曲，均符合這兩支曲調(diào)可能要求的句度模式，但吳曲第五、第六兩曲，均不符合所屬曲名的句度模式。如果將魏曲第五、第六兩曲互換位置，就會造成魏曲這兩曲句式，都不能跟所屬曲名的句度模式相契合。因此，筆者認為，就算錯簡也應(yīng)該是吳曲自身發(fā)生了錯簡，與魏曲無關(guān)，現(xiàn)在我們看到的魏曲順序是正確的。

那么，既然吳曲第五、第六兩曲均不符合所屬曲名的句度模式，是否這兩曲之間可能發(fā)生錯簡，即吳曲第五、第六曲應(yīng)該調(diào)換位置呢？如果將吳曲第五曲《翁離》對應(yīng)的《秋風》，與第六曲《戰(zhàn)城南》對應(yīng)的《克皖城》互換位置，會發(fā)生什么情況呢？首先，從內(nèi)容上看，吳曲整個套曲每一曲按時間先后順序排列的體例并不會被打破。因為按照張樹國的考證，吳曲第五曲《秋風》的內(nèi)容是“孫權(quán)悅以使民，民忘其死”，并未對應(yīng)具體的歷史事件，因而寫作時間不可考，所以調(diào)換位置也是不影響的。其次，從句度上看，這樣調(diào)換之后，吳曲第五曲《翁離》對應(yīng)的歌辭變成了《克皖城》（原第六曲），這首歌辭共12句，由六組“四三”句式組成。前文已述，其句度非常符合第五曲《翁離》的句度模式。但是吳曲第六曲《戰(zhàn)城南》對應(yīng)的歌辭為《秋風》（原第五曲），其句式以五言為主，依然不符合第六曲《戰(zhàn)城南》以“三三”開頭，以“四四四四”結(jié)束，中間或許包含連續(xù)數(shù)個四言句的模式。

因此，筆者認為，魏曲第五、第六曲絕對沒有錯簡，它們都與所屬曲名的句度模式非常契合。而在沒有更確切的材料的基礎(chǔ)上，吳曲第五、第六曲是否發(fā)生錯簡，還不能輕易下結(jié)論。

綜上所述，筆者通過詳細考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂之關(guān)系，發(fā)現(xiàn)魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭采用“依前曲作新歌”的方式寫作。在音樂曲調(diào)的規(guī)范下，魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭的句度之間必然有著延續(xù)性和相似性，需要一定程度上遵守同題曲辭的句度模式。在此基礎(chǔ)上，筆者重新審視了向回、戶倉英美兩位學者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯簡問題，認為晉曲第七曲和第九曲，魏曲第五曲和第六曲均未發(fā)生錯簡，我們現(xiàn)在看到的魏曲、晉曲順序都是十分合理的。

參考文獻：

[1]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

[2]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979.

[3]魏征，等.隋書[M].北京：中華書局，1973：330-331，342-343.

[4]魏收.魏書[M].北京：中華書局，1974：2832.

[5]韓寧.鼓吹橫吹曲辭研究[M].北京：北京大學出版社，2009.

[6]羅竹風，主編.漢語大詞典[M].上海：上海辭書出版社，1986：3462.

[7]房玄齡，等.晉書[M].北京：中華書局，1974.

[8]班固.顏師古，注.漢書[M].北京：中華書局，1962：1044.

[9]許云和.《宋書·樂志》鐸舞歌詩二篇考辨[J].學術(shù)研究，2011（4）：149-150.

[10]王淑梅.魏晉樂府詩研究[M].北京：社會科學出版社，2013.

[11]向回.歷朝紀受命功德鼓吹曲的本事分析——兼談繆襲改制漢鼓吹在樂府發(fā)展史上的意義[J].樂府學，2007（2）：81-116.

[12]戶倉英美.漢鐃歌《戰(zhàn)城南》考——并論漢鐃歌與后代鼓吹曲的關(guān)系[J].樂府學，2007（2）：1-18.

[13]張樹國.論鼓吹曲辭與中古時代音樂舞蹈史詩的創(chuàng)作[J].廣州大學學報（社會科學版），2012（2）：69-75.

作者簡介：羅為為，復(fù)旦大學古籍整理研究所古代文學專業(yè)博士研究生。

實習編輯：孫怡文