摘? 要：在現(xiàn)代社會，懷舊的情緒一旦在群體中形成，就蔓延得很快，并迅速產(chǎn)生一種社會效應，其影響波及多個方面。審美是懷舊心理機制中最重要的一環(huán)，它使懷舊成為了醫(yī)治失落心靈的良藥，但同時它也極易被利用。因此，對懷舊審美心理進行分析，不僅要關注審美共識，更要注意到個人經(jīng)驗，特別是被群體裹挾的個人經(jīng)驗?；诖?，研究將沿著審美心理的發(fā)生路徑，從個體懷舊與群體懷舊兩方面出發(fā)，多角度分析懷舊—審美心理的生成與影響。

關鍵詞：懷舊；記憶；審美心理

懷舊，作為人類的一種普遍心理機制，在瞬息變化的當下，既是某種癥候，又是與之相對應的解藥。在懷舊還被視為某種可以治愈的情感疾病的時代，緩解“思鄉(xiāng)病”的藥方，上上是返鄉(xiāng)，中上是舊地的水土，下下才是藥物。而到了如今，這些藥方似乎都失去了效力。正如阿斯曼所說，我們生存在一個易逝的世界[1]。一切堅固的東西都煙消云散了，人們之所以對過去難以忘懷，終歸是因為能留下的東西太少。縱然人類可以通過現(xiàn)代技術復制出過去的圖景，但時間的不可逆轉帶來的卻是重復的不可重復性。因此，雖然懷舊仍然是一種解藥，但藥效的發(fā)揮不再通過“返回”，亦不是通過“重建”，它選擇回到人類的心靈深處，喚醒沉睡的諸層意識，通過心靈之力解心靈之癥結。審美，就是其中被喚醒的一種。

懷舊的審美對象是逝去的過去，更進一步說，是記憶中的過去。它可能是舊物、舊人、舊地、舊國，也有可能是某種失去了的價值精神或者人的狀態(tài)。通過審美活動，逝去的過去被現(xiàn)實的心靈所綜合，造成一種心理層面的“復活”，對當下乃至未來都能產(chǎn)生深遠的影響。這些影響有積極的層面，也有消極的層面。對于文藝創(chuàng)造而言，懷舊是靈感的繆斯。但某些情況下，懷舊的“濫用”也會帶來某種消沉、無病呻吟的時代氛圍。譬如20世紀末文壇飽受爭議的老上海懷舊文學，以及近年來被消費主義利用的懷舊熱。但無論是何種內容，“懷舊”能夠展現(xiàn)出它強大的群體影響力，這是無庸置疑的。

一、記憶中的過去：懷舊的審美對象

在很多研究者的文章中，懷舊都被視為一個現(xiàn)代性的問題。我們生活在一個經(jīng)驗貶值的時代，不是因為經(jīng)驗太少，而是因為一切都發(fā)展得太快，人們很難從不斷變化的生活中總結出什么?，F(xiàn)代生活就是這樣，“在毫無準備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破了慣常的生活節(jié)奏”[2]——這是齊澤克對“事件”的形容。臺海危機是事件，某位娛樂明星的花邊新聞也是事件，它們的出現(xiàn)會短暫地打亂日常生活的節(jié)奏。但當它們結束時，人們卻很難覺察到這些突發(fā)狀況的征兆，更遑論事件的原因。“它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎”，所以人們只能把它們當作生活中的偶然，即使人們知道它們或許會從某些方面影響我們的生活。

人們真正用心關注的始終是可以把握的生活，就像本雅明所說：“那種能夠激發(fā)我們的向往之情的幸福，只存在于我們呼吸過的空氣里，存在于可能和我們交談過的人當中，存在于或許曾經(jīng)委身于我們的女人身上?！盵3]因此，人們會在記憶中保存過去，并時不時從逝去的時間中找出他想要的東西。懷舊，正是這樣一種過程。

對于懷舊者而言，他所追憶的“過去”具有的兩種屬性是現(xiàn)代生活中很難獲得的。其一是獨一性，其二是本真性。事物的獨一性價值是由時間的不可復返給予的，也是由它自身的生成過程所決定的。在現(xiàn)代，由于資本對重復的操作，我們的世界充斥著大量的復制品。被摹仿的客體是否在場已經(jīng)無關緊要，因為復制品和原型之間已經(jīng)達成了肉眼難辨的同一。人們很難再獲得獨一的體驗。只有收藏者和創(chuàng)作者還擁有這種快樂——“原型”所給予的快樂。并且在大多數(shù)情況下，“收藏者”和“創(chuàng)作者”往往是同一個人，他通過“收藏”來表明自己要保存或裝飾“內在世界”的愿望。在存在的意味上，收藏對于收藏者是一種構筑——構筑一道界線，把自己同虛無和混亂隔開，把自己在回憶的碎片中重建起來[4]。懷舊，就是這樣一種收藏。一個完美的復制品并不能滿足懷舊者的需要，只能加劇他的感傷，關于“永遠失去”的感傷。除了時光機以外，似乎只有記憶的收藏還具有這樣的能力，讓人找回那美好的一瞬。至于本真性，簡單來說，本真就是原作所具備而復制品不具備的特性。本真性決定了事物的獨一無二。在懷舊中，懷舊者想要喚回的正是他所想喚回之物最本真的東西。無論是主動懷舊還是被動懷舊，打動懷舊者的始終是這些內容。它可以是最純粹的感情，也可以是最真實的理想，也可以是其他。總之，它使懷舊者感到滿足，但這滿足是詩意化的滿足——并不是出于某些功利性的目的，而是在沉浸中感受到的況味。這讓懷舊者也感知到了自身的本真性。

由此，一種令人著迷的懷舊氛圍就形成了。懷舊者不愿意破壞這種氛圍。即使在關于過去的記憶里，一定存在某些細節(jié)，它們會影響懷舊的沉浸。但懷舊者會主動遺忘或者忽略掉它們，不讓它們破壞懷舊的意境。我們都心知肚明，當“過去”作為懷舊的審美對象時，它就不是一種真實完整的過去。它是現(xiàn)實在過去的投射，經(jīng)過了懷舊者的價值甄別，符合懷舊者的審美需要。作為審美主體的懷舊者，也不再是具體的個人，而是一個純粹直觀的主體。在這個層面上，遺忘和記憶同樣重要。要想實現(xiàn)審美懷舊，我們必須憶起一些內容，并遺忘掉另一些。

二、美感的誕生：懷舊的審美心理過程

在明確了懷舊的審美對象與審美主體的狀態(tài)后，接下來要進入的就是懷舊主體的審美心理結構。一般而言，人的心理結構總體上可以分為三個層次：無意識、隱意識、意識（顯意識）。意識（顯意識）包括通常所說的知、情、意[5]。審美心理活動是一種高級、復雜的心理活動。在顯意識的層次，審美主體首先具有一種審美期待，在感知的基礎上，經(jīng)過情感過程和意志過程的把握，形成一種豐富的審美體驗。懷舊審美心理的發(fā)生，也大致符合這樣一種過程。

首先是審美期待。審美期待是審美主體在進行審美欣賞前，對審美對象的顯現(xiàn)具有的一種定向性的期待。這一期待的形成主要受既往審美經(jīng)驗與主體審美預期的影響。對于懷舊主體而言，其審美經(jīng)驗與審美預期的釋放是由主體的記憶是否被激活所決定，而激活則與感知相關。根據(jù)心理學的理論，激活記憶是一個提取信息的過程。但懷舊，不同于簡單的記憶提取。那些感知過的事物，經(jīng)歷過的事情，體驗過的情感都會在我們的大腦中留下痕跡，在懷舊的過程中，它們紛紛蘇醒，并被我們有選擇地憶起——并共同指向一種完滿的理想狀態(tài)。懷舊者具有驚人的能力，牢記各種感覺、味道、聲音、氣味、那失去的樂園的全部的細微末節(jié)，這是那些留在故鄉(xiāng)的人們所從來注意不到的[6]15。感覺、味道、聲音、氣味這些與我們的感覺相關的細節(jié)，是連接過去與現(xiàn)在的實在記號。通過這些記號，懷舊者得以確認過去的“回來”。這并不是一段漫長的時間旅行，當我們回憶起一段久違的歲月，我們會說“恍若昨日”。過去與現(xiàn)在的時間距離被快速拉近了，這是懷舊得以成功的奧秘之一。

這里牽扯到時間哲學的問題。就西方哲學而言，歷史上主要存在兩種經(jīng)典的時間觀：一種是古希臘的循環(huán)時間觀；另一種是基督教的線性時間觀，這一區(qū)分源自奧古斯丁。循環(huán)的時間觀，呈現(xiàn)一種命定的往復，未來始終會在一次又一次的循環(huán)中到來。人們不需要向后懷念什么，因為所希冀之物一定會輪回，在“再現(xiàn)”中輪回。線性時間觀則遵循時間序列的不可動搖性，過去、現(xiàn)在、未來沿直線發(fā)展且不可逆轉。過去只能在記憶中被追溯，并且不是真正完整地回來。在康德以前，哲學界把時間看成客觀的存在物或者客觀世界的關系，而康德則把時間看作某種感覺經(jīng)驗。時間成了一種先天的內感官形式，它的呈現(xiàn)是知性和想象力共同作用的結果。在心靈的內部，時間可以呈現(xiàn)出多種秩序。在康德以后，時間變得更具內在性與創(chuàng)造性了。柏格森的綿延、海德格爾的此在、德勒茲的三種綜合，從某種意義上來說，都在沿著這條道路發(fā)展。

任何一個懷舊者，當他把過去視為審美對象，他所面臨的時間就不僅是物的時間，而更多的是內在時間。正如杜夫海納所說：“任何審美對象，它處在歷史上主要不是通過自己的軀體（軀體屬于物的時間），而是通過自己的形式與意義，通過人在它身上感知和讀解的東西，通過它講述的有關人的情況和人講述的有關它的情況。因此，它與人的時間的關系像歷史性一樣模糊不清?！盵7]189要使懷舊的對象毀滅，僅摧毀它的載體是不夠的，只有“遺忘”才能讓它真正地死亡。就如電影《尋夢環(huán)游記》所隱喻的，真正的死亡不是逝去而是遺忘。唯一能確定“過去”是真實存在的，就是讓它出現(xiàn)在感性之中，出現(xiàn)在自然的直接定在之中。在感性當中，作為審美對象的過去立即有了時間性：在智力的天空中完全沒有它的藏身之處[7]200，這是心靈（感性）對時間的內在綜合。體現(xiàn)在懷舊上，懷舊者把過去納入內在，從而讓現(xiàn)在與過去疊加共振，并通過聯(lián)想與想象，在懷舊者心中激起一種哀傷卻興奮的情感，仿佛他真的回到了過去的時空。

三、懷舊審美化的影響

與人類文明有不同的發(fā)展階段一樣，懷舊也有著自己的階段性歷史。在過去，懷舊被視為一種普遍心理現(xiàn)象。只要時間在推移、社會在變化、記憶在延續(xù)，懷舊就無所不在。這是因為人們始終是在重復中生活，并不存在真正意義上完全嶄新的一天。人的大多數(shù)知識和經(jīng)驗都來自經(jīng)歷過的過去。但這么說或許會造成一種誤解，那就是懷舊與回憶是完全等同的東西。實際上，懷舊雖然與回憶有許多相似之處，但懷舊更多是由審美化的感性意識所主導，是一種意向性很強的記憶加工與記憶回溯，是對現(xiàn)實的超越。

這種審美化的懷舊心理最初為詩人、藝術家所感受到，我們熟悉的返鄉(xiāng)故事，浪漫派的詩歌創(chuàng)作就是這類心理的藝術再現(xiàn)。后來理論家也發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)象，但理論家們關注到的更多是懷舊現(xiàn)象對社會的影響。不是生理的（作為一種思鄉(xiāng)?。?，也不是心理的（作為一種憂郁癥），而是社會的。19世紀晚期乃至20世紀中后期，懷舊真正被作為一個理論議題被提到研究者的議事日程[8]。懷舊研究也正式從個人的、心理的層面轉向社會的、文化的內容。

在現(xiàn)代社會，懷舊的情緒一旦在群體中形成就蔓延得很快，并迅速產(chǎn)生一種社會效應，其影響涉及多方面。這固然與現(xiàn)代人的生存處境有關，懷舊中包含著人對當下生活的懷疑與困惑，面對時代的種種奇觀，人們感到不適與訝異，所以他們向后看——通過想象和記憶的結合讓“過去重現(xiàn)”，從而形成對現(xiàn)實心理的補償。但影視媒介與商業(yè)資本的介入，卻也進一步擴大了懷舊的群體影響。

群體懷舊之所以能實現(xiàn)，除了人類共同具有的心理機制外，群體所具有的共同記憶也占據(jù)了部分原因。一般認為，群體懷舊的審美體驗建立在因共同記憶而產(chǎn)生的審美共識之上。所懷之“舊”緣何能對主體產(chǎn)生美感吸引力，其中很大一部分原因就在于共同記憶給予主體的概念認同。例如近年來學界研究的“審美代溝”問題。不同的代際之間（如70后、80后、90后）往往具有不同的“代際審美認同”，這是由他們所具有的不同的社會記憶所決定的[9]。但這種群體的審美認同并不能完全代表個體的審美觀念。社會記憶、文化記憶的形成過程是復雜的，這就決定了審美認同的產(chǎn)生并不完全是“自由的”。它可能會遭到某種篡改與利用，從而使懷舊的主體變成一種可以控制的對象。懷舊到了最后成為了一場僵硬且滑稽的木偶戲，這是值得警惕的事件。

以影視媒介的“剪輯”功能為例。我們知道記憶是可以被剪輯，或者說可塑的，現(xiàn)代神經(jīng)科學的研究已經(jīng)證明了這一點。例如電影《誤殺》中的父親就利用蒙太奇手法剪輯拼貼人們的記憶，從而達到脫罪的目的。影視媒介就利用了記憶可塑的這一特性，雖然在自發(fā)性的懷舊中，我們也會對記憶進行選擇或加工，但這不同于“剪輯”。因為影像不僅在承載和強化記憶，更重要的是，它們是塑造和改變記憶的媒介。影像對歷史的記載充滿了選擇、編輯、視角的轉換和有意識的隱藏等過程，它所提供給人們的，是有關歷史的言說，而不是歷史本身[10]。這樣一來，懷舊也變得不安全了。它本來是一種安全或贖救，但當記憶也開始被消費，懷舊就不再屬于個人，而成了可以被操縱的話語。

四、結語

近年來，由影視媒體所引發(fā)的群體懷舊狂歡并不在少數(shù)。一波又一波的“回憶殺”在勾起人們懷舊情緒的同時，一系列的商業(yè)操作也隨之而來。各種“古鎮(zhèn)”“兒時回憶”“經(jīng)典重現(xiàn)”層出不窮，令人眼花繚亂。懷舊者的感性被消耗了，欲望偽裝成審美迷惑了懷舊者的感知，當懷舊結束，心里反而陷入了更大的空虛。這種類型的審美化懷舊，并不是一種健康的懷舊。因此，懷舊雖然被認為是超出個人的心理的[6]10，但它所具有的個人經(jīng)驗仍是不可忽略的。甚至在后現(xiàn)代，懷舊的私人空間更讓人有研究的興味。所以我們對懷舊的審美心理分析，不僅要關注審美共識，更要注意到個人經(jīng)驗，特別是被群體裹挾的個人經(jīng)驗，警惕某種審美霸權的出現(xiàn)。

參考文獻：

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[2]齊澤克.事件[M].王師，譯.上海：上海文藝出版社，2016.

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[9]簡圣宇.“審美代溝”：作為命題的研討[J].文化研究，2020（1）：5-19.

[10]吳靖.文化現(xiàn)代性的視覺表達：觀看、凝視與對視[M].北京：北京大學出版社，2012.

作者簡介：屈沁怡，暨南大學文學院碩士研究生。研究方向：美學。

編輯：雷雪