摘? 要：葉朗的《中國美學史大綱》是中國第一部中國美學史通史。該書自覺地以范疇和命題為線索，著重研究每個歷史時期出現(xiàn)的美學范疇和美學命題，把握中國古典美學的體系和特征。著作從時間軸上將中國美學史分為四個階段即發(fā)端期、展開期、總結(jié)期和近代美學的開始，著作對于中國古典美學有獨到的見解。該書成為了一部在現(xiàn)代美學思想燭照下的中國美學史的創(chuàng)新扛鼎之作。

關(guān)鍵詞：葉朗；中國美學；美學范疇；美學命題；美在意象

一、由“潛”到“顯”的中國美學體系

蕭兵1984年于《讀書》期刊上曾撰文論述中國古代美學時指出“中國古代的‘美學實際上主要是一種‘潛美學”[1]，主要表現(xiàn)在中國美學思想資源豐富，但具有片斷性，粗糙性和模糊性等特征。蕭兵以西方理論形態(tài)作為參考，更多地看到了中國美學“潛”的特性。葉朗1985年出版的《中國美學史大綱》站在中國美學宏博的資源上，以范疇和命題為抓手，從歷史的視角來俯瞰整個中國美學發(fā)展并將其作為一個系統(tǒng)來研究，將老子至近代魯迅、蔡元培、李大釗等數(shù)諸多美學家的思想集合為一個體系，組織一個“顯”的中國古典美學邏輯體系，呈現(xiàn)一個系統(tǒng)性特征：中國美學史作為一個整體的系統(tǒng)，包含著諸多的小系統(tǒng)，它們由美學史上的美學家和美學理論構(gòu)成，通過研究諸多的小系統(tǒng)進而揭橥整體系統(tǒng)的內(nèi)容和特征。從這個意義上可以說葉朗先生的《中國美學史大綱》是我國第一部獨具特色的系統(tǒng)性的里程碑意義的中國美學通史。對于作為第一部中國美學史專著的地位，葉朗也曾有自己的表述：“《中國小說美學》出版后，我就轉(zhuǎn)過來繼續(xù)做中國美學史的研究，經(jīng)過三年夜以繼日的努力，寫出《中國美學史大綱》一書并在1985年由上海人民出版社出版。這本書的出版也受到歡迎。此書出版的前一年，李澤厚、劉綱紀出版了《中國美學史》第一卷，是先秦美學，所以從中國美學史通史的意義上說，我那本書是第一本?！盵2]

20世紀80年代，文革結(jié)束后，百廢待興，中國美學亦是一片亟需耕耘的園地。書寫中國美學史成為時代必需的一件十分必要的事情，具有多方面多層面的意義，其中最重要的意義是分析研究中國古代美學宏闊龐博的資源，尋找其在建構(gòu)中國現(xiàn)當代美學體系的重要價值。中國古典美學孕育于中國博大精深的文化，而西方美學則發(fā)端于西方文化，兩者對于美學的本質(zhì)問題有相通性，也具有獨具特色的特質(zhì)。中國古典美學有不同于西方美學的獨具特色的范疇和體系，如果用西方美學的研究方法來研究中國古典美學，這種做法是站不住腳的。因此研究中國美學史應該尊重中國美學的特殊性并進行獨立的系統(tǒng)的研究，“如果不系統(tǒng)研究中國美學史，不把中國美學和西方美學融合起來，就不可能使美學成為真正國際性的學科，就不可能建立一個真正科學的現(xiàn)代美學體系?！盵3]2，對于龐博的中國古代美學資源而言，劃定其研究范圍和聚焦研究對象對展開中國美學史具有方向性的指導意義。葉朗指出美學思維方式是獨特的，它屬于理論思維和邏輯思維，與形象思維是不同的，中國古典美學要重點研究美學范疇、范疇之間的異同、關(guān)聯(lián)以及相互的轉(zhuǎn)化，這樣才能把握中國古典美學的核心。葉朗指出中國古典美學包含一系列的范疇如“‘道、‘氣、‘象、“意”、‘味、‘妙、‘神、‘賦、‘比、‘興、‘有與‘無、‘虛與‘實、‘形與‘神、‘情與‘景、‘意象、‘隱秀、‘風骨、‘氣韻、‘意境、‘興趣、‘妙悟、‘才、‘膽、‘識、‘力、‘趣、‘理、‘事、‘情等和命題如‘滌除玄鑒、‘觀物取象、‘立象以盡意、‘得意忘象、‘聲無哀樂、‘傳神寫照、‘澄懷味象、‘氣韻生動”[3]4等，而這些“美學范疇和美學命題是一個時代的的審美意識的理論結(jié)晶”[3]4。在這個意義上葉朗指出“一部美學史，主要就是美學范疇、美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史”[3]4，所以一部中國古典美學史的寫作要從歷史與邏輯的視角出發(fā)，梳理各個歷史時期的美學范疇和美學命題，進而探索中國古典美學體系和其所蘊含的特征，進而理清中國古典美學史中的線索，最終把握發(fā)展規(guī)律。最后葉朗給出了明確的說明，“我認為中國美學史的研究對象是歷史上各個時期的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識，也就是歷史上各個時期出現(xiàn)的美學范疇、命題以及由這些范疇、命題構(gòu)成的美學體系”[3]6。

中國古典美學史研究對象和范圍的確立為寫作指明了方向。由于中國美學史資源浩繁，時間跨度大，采取何種寫作方法成為葉朗一度思考的問題。葉朗認為宜采用點線面相結(jié)合的研究方法，對于各個時代的美學思想家和美學著作，應“略小而存大，舉重以明輕”，如此則“更能顯示中國美學遺產(chǎn)的精華和價值，也更便于我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發(fā)展規(guī)律”[3]661。葉朗先生在書寫著作中關(guān)注各個時代有代表性的美學家和美學經(jīng)典著作，從中發(fā)現(xiàn)具有重要價值的美學觀念和發(fā)展邏輯，從而從根本上把握中國古典美學的發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)。

《中國美學史大綱》出版于1985年，實際上早在60年代初期葉朗就開始積累材料了。葉朗1960年大學畢業(yè)留在北京大學美學教研室工作，和于民一起選編過上、下兩卷的《中國美學史資料選編》以及《西方美學家論美和美感》，這兩種材料當時印出來作為內(nèi)部參考。葉朗因為“文化大革命”的影響而擱置了自己的學術(shù)研究近十年?！拔母铩苯Y(jié)束后，中國的學術(shù)得到了發(fā)展，葉朗也重新開始自己的學術(shù)研究，繼續(xù)在中國美學史領域深耕。于是“到了改革開放的80年代，我開始寫我早就想寫的《中國美學史大綱》”[3]395。雖然《中國美學史大綱》的寫作歷時三年多，實際上在葉朗那里醞釀了20余年，在這種意義上可以說該書是葉朗長時間思考的豐碩成果。

同時代出版的有李澤厚和劉綱紀主寫的多卷本《中國美學史》，該套書主要從思想史的視角探索中國古代美學法則，對其思辨辨識，屢有創(chuàng)建，幾乎系統(tǒng)而詳盡地梳理、闡述了中國美學發(fā)展史上的美學資源，可以說氣魄非凡。遺憾的是他們因注重范疇和命題而忽略了中國古典美學發(fā)展的潛在脈絡和內(nèi)在邏輯。葉朗先生不僅意識到了這個問題而且敏銳地沿著這個問題進行探索：“我感到關(guān)鍵是把握美學范疇。如果我們能夠把握住每個時代的主要美學范疇和美學命題，那就比較容易處理好點和面、點和線的關(guān)系。”[3]662在寫作過程中葉朗明確而自覺地以范疇和命題為線索，著重研究了我國每個歷史時期出現(xiàn)的美學范疇和命題，行文中常見對于中國古典美學有獨到的見解，也使這部著作成為了一部在現(xiàn)代美學思想燭照下的中國美學史的創(chuàng)新扛鼎之作。

葉朗認為中國美學史的分期問題極為重要，整本書寫作的體例是建立在對于中國美學史的分期基礎上的。根據(jù)中國古典美學自身發(fā)展邏輯，葉朗將近代以前的中國古典美學史劃分了四個時期，即中國古典美學的發(fā)端——先秦、兩漢；中國古典美學的展開——魏晉南北朝至明代；中國古典美學的總結(jié)——清代前期；中國近代美學。中國古典美學史這樣的分期方法讓我們更容易讓我們發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的發(fā)展邏輯和歷史歷程，更易把握其發(fā)展的邏輯和規(guī)律，最終從整體上俯瞰中國美學發(fā)展的框架和美學發(fā)展的總體過程。在中國古典美學發(fā)展史上，出現(xiàn)了三個黃金時代。先秦時期是一個社會大變動的時代，出現(xiàn)了思想解放、百家爭鳴的局面，理論思維十分活躍，成為中國古典美學史上出現(xiàn)的第一個黃金時代，主要表現(xiàn)是涌現(xiàn)了眾多的美學家、，美學范疇和命題，例如“道”“氣”“象”“妙”“味”“美”“厲與西施，道通為一”“象罔可以得道”“觀物取象”“立象以盡意”“化性起偽而成美”等，可以說后代美學家所探討的理論問題幾乎都包孕于先秦美學資源中。魏晉涌現(xiàn)南北朝經(jīng)濟上處于大變動，政治上屬于大動亂，但是思想上確實極解放極自由的時代，百家爭鳴，理論思維活躍，成為中國美學史上的第二個黃金時代。中國美學史上第三個黃金時代為清朝前期，該時期的主要特征是中國古典美學出現(xiàn)了總結(jié)形態(tài)，中國古典美學達到了其高峰。在專著的寫作中葉朗考察了中國古典美學時下流行的一些觀念并進行了批評。葉朗認為種種說法初聽起來有道理，然而經(jīng)不住推敲。葉朗先生認為要細致深入且系統(tǒng)地對中國古典美學史進行研究，分析、甄選其呈現(xiàn)的范疇、命題，去偽存真，方能得到科學的結(jié)論，任何不經(jīng)審慎考察的結(jié)論都是對于中國美學史體系和特點的妄論。

二、中國古典美學范疇、命題概覽

葉朗在《中國美學史大綱》中論及到豐富多樣的美學范疇、命題，并進行了比較、勾連論述，形成了幾條中國美學史發(fā)展的重要脈絡，并最終提出了自己的觀點：美在意象。

（一）中國古典美學發(fā)端期

萬物皆有開始。講歷史，總要有起點。中國美學史的起點在哪里呢？葉朗對老子哲學和美學進行宏觀俯瞰和細致入微的分析，挖掘老子思想在整個美學史上影響的隱形脈絡和意蘊，分析老子的哲學和美學相互滲透的關(guān)系。葉朗認為中國美學史應該從老子開始，而非孔子，這是一個不同凡響的見解。這樣葉朗為我們找到了一枚打開中國古典美學迷宮的鑰匙，也探尋到了中國古典美學的開端?！暗馈睂儆诶献诱軐W的最高范疇，由“道”而生發(fā)出幾組范疇和命題，如“道”“氣”“象”“有”“無”“虛”“實”“美”“妙”“味”和“滌除玄鑒”?！袄献用缹W中最重要的范疇也并不是‘美，而是‘道—‘氣—‘象三個互相聯(lián)結(jié)的范疇”。[3]25葉朗認為，“道”“氣”“象”作為老子美學的范疇產(chǎn)生了重要的影響，成為了審美客體、藝術(shù)生命和審美觀照等美學問題的哲學淵源，廣泛而深遠地影響了中國古典美學的發(fā)展。

“虛實結(jié)合”是中國古典美學的重要原則，它是老子“無”和“有”、“虛”和“實”統(tǒng)一的觀點。中國古典藝術(shù)中諸多對于留白、布白、虛空以及園林建筑對于空間的注重即是受到了“虛實結(jié)合”的影響，“以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這是中國美學思想中的一個重要問題。”[4]33老子美學命題“滌除玄鑒”發(fā)展到莊子的“心齋”“坐忘”命題，這成為審美心胸的理論的開端，它要求在認識“道”的過程中，人們剔除雜念、排除欲念，保持內(nèi)心的虛空。老子第一次將“美”“味”“妙”作為一個獨立的美學范疇論述。在中國古典美學體系中，“妙”甚至比“美”更重要。老子“妙”的范疇對于中國古典藝術(shù)門類具有滲透作用，影響深遠。葉朗對于老子哲學美學的分析進而延伸到對于中國哲學和中國美學關(guān)系的探索，認為中國哲學和中國美學二者猶如血液和肌體的關(guān)系，血液流布全身，肌體才煥發(fā)活力，中國哲學猶如中國美學的靈魂，兩者不可分離。

從思想史的角度來看，儒家美學影響廣泛，成為中國古典美學重要組成部分。不同于老子，孔子重點關(guān)注了審美與藝術(shù)對于社會生活的影響以及影響的機制。圍繞這個基點，孔子提出了“興”“觀”“群”“怨”“大”的范疇以及“智者樂水，仁者樂山”的命題。孔子的美學思想具有深遠的啟發(fā)性，他看到了審美、藝術(shù)和社會的政治風俗有著重要的內(nèi)在聯(lián)系。其中“興”“觀”“群”“怨”范疇觸及到了美感問題，是對詩歌欣賞的美感心理特點的一種分析，具有深刻性。該范疇關(guān)注到了影響藝術(shù)欣賞活動的多重因素和詩歌對于個體人的多維影響，特別強調(diào)對精神的感發(fā)作用，即“藝術(shù)作品對人的精神從總體上產(chǎn)生一種感發(fā)、激勵、凈化、升華的作用”[3]53?？鬃拥倪@一思想成為中國美學的一個傳統(tǒng)并產(chǎn)生了廣泛的影響，“后世的美學家、文學家、藝術(shù)家在談到藝術(shù)欣賞的時候，總是首先強調(diào)人的精神從總體上產(chǎn)生的感發(fā)、激勵、凈化和升華，而不是首先強調(diào)某一局部的心理因素和社會功能?！盵3]53孔子也談到了對于自然美的欣賞，提出了“智者樂水，仁者樂山”的美學命題，后來戰(zhàn)國和漢代學者對于孔子的這個命題進行解釋和發(fā)揮，形成了“比德”的理論。葉朗認為，孔子的自然美理論在我國美學史、文學史、藝術(shù)史上的影響是深遠的，“人們習慣于按照這種‘比德的審美觀來欣賞自然物，也習慣于按照這種‘比德的審美觀來塑造自然物的藝術(shù)形象”[3]58。

葉朗指出《易傳》在美學史上的重要地位一直是被忽視的，其實“《易傳》（主要是《系辭傳》）在美學史上的地位極為重要，……還在于它突出了‘象這個范疇，并對‘象作了兩個重要的規(guī)定，從而構(gòu)成中國古代美學思想發(fā)展的重要環(huán)節(jié)”[3]66?！跋蟆钡姆懂牻?jīng)過《易傳》的闡釋，從哲學范疇向美學范疇發(fā)生了同構(gòu)性的轉(zhuǎn)變。《易傳》對“象”的規(guī)定，即“立象以盡意”“觀物取象”?！傲⑾笠员M意”強調(diào)“象”的豐富性，人們借助于形象，盡可能多地表達意念。語言概念無法清楚充分表達的地方，形象可以彌補這一缺陷。該命題進一步發(fā)展，到了魏晉南北朝，出現(xiàn)了“意象”美學范疇。劉勰《文心雕龍·神思》篇說：“獨照之匠，窺意象而運斤”，提出“意象”，至此“意象”作為美學范疇第一次出現(xiàn)，可以說它的出現(xiàn)是孕育于《易傳》的“立象以盡意”這一命題?！坝^物取象”命題觸及到了藝術(shù)的本源、藝術(shù)創(chuàng)造的認識論規(guī)律以及審美觀照的特點等問題，在中國美學史上產(chǎn)生很大的影響?！坝^物取象”命題內(nèi)含著藝術(shù)對于事物的觀察方式，即仰觀俯察，這對以后的美學史和藝術(shù)史影響深遠。宗白華對此有點評：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)。”[4]93仰觀俯察的觀物方式是中國古代詩人的一種獨特的審美觀照方式。

在先秦哲學家中，莊子是最富有美學意味的哲學家，莊子的諸多命題既是哲學的又是美學的。莊子以“自由”概念為討論的基點，進而探討“自由”與審美的關(guān)系。葉朗對于莊子的“道”進行評價，認為其帶有泛神論的色彩。莊子認為，“道”是客觀存在的、最高的、絕對的美?！坝涡挠谖镏酢敝械摹拔镏酢奔词恰暗馈保趯Α暗馈钡捏w悟中達到一種“至美至樂”的境界。“心齋”（“坐忘”）強調(diào)人們保持內(nèi)心的虛靜，排除利害得失觀念，而達到一種“無己”“喪我”的境界，即“游”的境界。葉朗認為“莊子對于‘心齋、‘坐忘的論述，突出強調(diào)審美觀照和審美創(chuàng)造的主體必須要超越利害觀念，這可以看作是審美心胸的真正發(fā)現(xiàn)（在某種意義上也可以看作是審美主體的發(fā)現(xiàn)）?！盵3]119莊子審美心胸的發(fā)現(xiàn)在中國美學史上具有里程碑的意義，對后世影響深遠，宗炳的“澄懷觀道”、郭熙的“林泉之心”命題均是建立于莊子審美心胸理論基礎之上的。莊子在老子美丑相對的思想上發(fā)展了“美”與“丑”，認為“美”與“丑”是現(xiàn)象界的表現(xiàn)，在本質(zhì)上二者是沒有區(qū)別的，他們都是“氣”，是可以相互轉(zhuǎn)化的。葉朗指出莊子的這個新命題在中國美學史上影響很大，莊子對“丑”形象的重視讓人們得到新的認識，即人的外在形象不是最重要的，重要的是人的內(nèi)在的德性，即“德有所長而形有所忘”[5]108，葉朗認為“從這里又可以進一步發(fā)展一個思想，即人的外貌的奇丑，反而可以更有力地表現(xiàn)人的內(nèi)在精神的崇高和力量。這就是美學的啟示?！盵3]129莊子對于“丑”的認知拓寬了人們的審美視野，使外表丑陋而內(nèi)在力量強大的一類人開始進入人們關(guān)注的視野，從此為中國古典藝術(shù)新增了一個新的審美形象系列。莊子在老子的基礎上提出了一個很重要的范疇“象罔”。葉朗認為“象罔得玄珠”這個寓言故事是基于老子“有”“無”“虛”“實”思想以及《易·系辭傳》中“言不盡意”“立象以盡意”命題的進一步發(fā)揮和修正。這一思想影響深遠，“從理論上說，老子和莊子的這個思想，就成了意境說的最早的源頭。唐代美學家提出的‘境，就是‘象和象外虛空的統(tǒng)一，也就是莊子說的‘象罔的對應物。”[3]132意境發(fā)展的思想理路可以說是從“道”（恍惚）“象罔”“意境”一脈下來的。

漢代美學的顯著特征和歷史地位是其過渡性，是先秦美學向魏晉南北朝美學發(fā)展的過渡環(huán)節(jié)。漢代思想家最重要的兩部著作是西漢的《淮南子》和東漢的《論衡》。王充基于老子和《管子》理論中關(guān)于“氣”理論并進一步發(fā)展了該學說，創(chuàng)立了元氣自然論的哲學觀念。元氣自然論認為天地萬物均由“元氣”構(gòu)成，世間萬物之所以呈現(xiàn)出豐富多樣的形態(tài)是因為自身所受元氣的厚薄粗精不同，而人也因元氣的不同表現(xiàn)出善惡賢愚的狀態(tài)。元氣自然論在美學史上占有重要的地位，產(chǎn)生了深遠的影響，清初王夫之、葉燮是在繼承和發(fā)揚王充學說的基礎上建立了自己的唯物主義美學體系?！痘茨献印坊谠獨庾匀徽摰挠^點進一步論述“形”“神”關(guān)系，提出人的“形”“神”均由“氣”構(gòu)成的，“神”對“形”有主宰作用，進而提出“君形者”概念，構(gòu)成顧愷之“傳神寫照”范疇的理論來源。在藝術(shù)的發(fā)展方面，王充對藝術(shù)提出了“真”“善”“美”的統(tǒng)一要求。王充認為藝術(shù)作品有兩個基本要求：真實、有用，“疾虛妄，求實誠”。先秦美學家對于藝術(shù)作品更多的是著眼于“善”，王充則強調(diào)“真美”，有“真”才有“美”，這是對先秦美學的一個發(fā)展。根據(jù)“真美”的要求，王充反對夸張，認為夸張也屬于“虛妄之言”，要“為世用”。葉朗評價道：“王充對于藝術(shù)的特殊性，對于形象思維和邏輯思維的區(qū)別，還缺乏認識……他比較先秦的某些思想家，在理論上有所后退?！盵3]175這恰恰是漢代美學過渡性特征的表現(xiàn)，“王充美學的這種過渡形態(tài)，不是一個直線上升過程中的中間環(huán)節(jié)，而是一個螺旋上升過程中的中間環(huán)節(jié)。在藝術(shù)特殊性的問題上，王充美學可以說是對于先秦美學的否定，而魏晉南北朝美學則是對于王充美學的否定，是否定之否定”[3]175。所以可以說“從王充到王夫子、葉燮，這是中國美學史邏輯發(fā)展的一個重要的圓圈”[3]176。

（二）中國古典美學展開期

從時間的更迭上看，葉朗將從魏晉南北朝到明清時期的美學歸為中國古典美學的展開。這個時期美學理論豐富多彩，多維發(fā)展，涉及到多門類的美學藝術(shù)，如詩歌美學、小說美學、書畫美學、戲劇美學、園林美學，其中園林美學是第一次將之納入美學的范疇，這體現(xiàn)了葉朗視野的開闊，同時也體現(xiàn)中國美學資源的龐博和體系的多線性。

魏晉南北朝被譽為中國美學史上第二個黃金時代，涌現(xiàn)了數(shù)量眾多的美學著作，出現(xiàn)了一大批對后世影響深遠的美學范疇與命題，如“氣”“妙”“韻”“神”“意象”“風骨”“隱秀”“神思”和“得意忘象”“聲無哀樂”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”等。魏晉南北朝時期美學受玄學影響深遠。宗白華曾指出：“魏晉人則傾向簡約玄澹，超然絕俗的哲學的美”[4]177，葉朗也認為：“魏晉玄學是魏晉南北朝藝術(shù)的靈魂，也是魏晉南北朝美學的靈魂。”[3]185如“傳神寫照”強調(diào)“洗盡塵滓，獨存孤迥”[3]202，也可以說是黑格爾的“把每一個形象的看得見的外表的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來”[6]198，使外表形象成為“心靈的表現(xiàn)”[6]201。葉朗認為顧愷之的“傳神寫照”命題繼承了先秦和兩漢關(guān)于“形”與“神”關(guān)系的理論，在美學史上影響很大，后世的美學家、藝術(shù)家不斷地闡釋、發(fā)揮該命題，其中蘇軾的《傳神記》就是一個很好的例子。宗炳的“澄懷味象”將魏晉時期在審美方式上的認知推上了新的境界，是對老子美學的重大發(fā)展。葉朗指出：“他把老子美學中‘象、‘味、‘道、‘滌除玄鑒等范疇和命題融化為一個新的美學命題，對審美關(guān)系作了高度的概括，這在美學史上是一個飛躍?！盵3]198美學范疇“味”在宗炳的“澄懷味象”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)上進一步發(fā)展和豐富，成為中國古典美學重要的美學范疇之一。氣韻生動”是南朝齊畫家謝赫提出的美學命題，深刻體現(xiàn)出自然與人之間的生命交流與整合，“氣韻生動”對中國古典美學的發(fā)展變化有著重要影響，在其整個美學體系中具有舉足輕重的地位。

魏晉南北朝出現(xiàn)了以《文心雕龍》為代表的中國歷史上最具完整體系的美學論著。葉朗指出“從美學史的角度看，《文心雕龍》一書最值得注意的是其中對于審美意象的分析，對于藝術(shù)想象的分析，以及對于審美鑒賞的分析”[3]226劉勰提出了富有時代特色的美學范疇：意象、隱秀、風骨、神思、知音。

唐五代美學在審美意象、審美創(chuàng)造和審美欣賞方面進一步發(fā)展，表現(xiàn)在書法美學和繪畫美學的發(fā)展。唐書畫美學家們推進了審美意象的發(fā)展，提出了一系列的命題如“同自然之妙有”“度物象而取其真”，同時將“意象”和“氣”兩個范疇聯(lián)系起來。荊浩也提出了“刪撥大要，凝想形物”的命題，藝術(shù)想象活動就是圍繞著審美意象的創(chuàng)造（凝想形物）而集中、提煉、概括的過程（刪撥大要）。葉朗對于荊浩提出的“刪撥大要，凝想形物”的命題給予了評價，認為該命題是美學史上的一個貢獻，將藝術(shù)想象活動的認識推進了一步。唐五代書畫美學論述了繪畫欣賞心理，張彥遠在《歷代名畫記》中提出“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題，該命題是在宗炳的“澄懷味象”“澄懷觀道”的基礎上對審美觀照心理特點的進一步分析，影響了后世的嚴羽、王夫之、王國維等。

唐五代詩歌美學從三個維度推動了美學理論的進一步發(fā)展，其一是“詩言志”被孔穎達重新闡釋，其二是白居易在“新樂府運動”中提出一系列命題，繼承并發(fā)展儒家美學；其三是美學范疇“境”首次被提出并得到闡釋，這標志著“意境”說在中國古典美學理論上誕生。唐代誕生了“意境”說是有其深厚的條件的。詩歌在累積了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，取得了高度的藝術(shù)成就，這些經(jīng)驗和成就推動了詩歌美學家自覺地對審美形象做理論的分析與研究，最終提出了新的美學范疇“境”，標志著“意境說”的誕生。意境說在中國古典美學體系中占有重要的地位，是中國美學史的一條重要的線索。唐代關(guān)于意境說主要分布在王昌齡、皎然、司空圖等人所著的《詩格》《詩式》《詩品》以及劉禹錫的著作中。

葉朗對于宋元美學的論述，主要側(cè)重于具體的門類即書畫美學和詩歌美學。書畫美學和詩歌美學關(guān)注的問題有所不同，書畫美學較多地關(guān)注審美創(chuàng)造的規(guī)律性，而詩歌美學則較多地注意對審美意象本身的分析，其主要命題有“身即山川而取之”“成竹在胸”和“身與竹化”。在宋元美學中，有兩個范疇是不容忽視的，一是“遠”，二是“逸品”。“遠”通向“道”；“逸品”強調(diào)“得之自然”和“筆簡形具”。宋代美學提出了“韻”的范疇，甚至把“韻”作為對于藝術(shù)作品最高的審美要求，創(chuàng)作者應努力追求作品以“韻”勝，欣賞者也應該觀“韻”?！稖胬嗽娫挕纷鳛樗未鷩烙鹱钪匾闹?，也是宋代美學著作中理論性較濃厚強的一部著作，在中國古典美學理論史上產(chǎn)生了深遠的影響。嚴羽在著作中提出了幾個較為重要的范疇，即“興趣”“妙悟”和“氣象”。

明清時代可以說是中國古典美學的總結(jié)時期。明代一方面進一步探討審美意象，在繪畫領域和詩歌美學領域提出了命題，豐富和拓展了審美意象。另一方面批判教條主義美學和復古主義美學，在明代萬歷年間的思想解放潮流中涌現(xiàn)了一批美學理論和美學范疇，在批判的同時也對于清代構(gòu)筑美學體系有啟示作用。明代美學在具體藝術(shù)門類上日益興盛，進一步發(fā)展，到了清代，小說美學、戲劇美學、園林美學結(jié)出了豐碩的成果。

明代美學在繪畫領域和詩歌領域圍繞著審美意象推進美學的發(fā)展，提出了“童心說”和“意”和“形”。明清小說美學是中國古典美學開拓的一個新的領域，明清美學家們在小說美學領域提出了諸多嶄新的美學范疇和美學命題，使中國古典美學的寶庫得到進一步的發(fā)展。小說美學在明末清初達到了鼎盛時期，具有民族性和時代性二重特點，并認為“李贄哲學就是明清小說美學的真正的靈魂”[3]359。明清小說美學具有多種多樣的形式，其主要形式包括三種，一為小說序跋，二是筆記，三是小說評點。小說評點作為一種文學批評和小說美學的獨特形式，它比較靈活自由，容量比較大，代表著作如金圣嘆、葉晝、張竹坡、毛宗崗、胭脂齋等人的著作。他們在一流的具有代表性的著作上做出的點評以及精彩論述共同成為中國古典小說美學的組成部分，進一步豐富了中國古典小說美學寶庫。幾位重要的明清小說評點家在小說美學的問題上進行了詳盡的探討，尤其在小說的真實性問題和塑造典型人物的問題上有豐碩的成果，推動了小說美學理論的發(fā)展。

（三）中國古典美學總結(jié)期

明末清初時期中國古典美學進入了總結(jié)時期，主要標志是出現(xiàn)了系統(tǒng)性的美學體系，代表性人物為王夫之和葉燮。在藝術(shù)門類繪畫領域出現(xiàn)了以石濤為代表的繪畫理論的推進，以及劉熙載的《藝概》理論著作。

王夫之的美學體系主要圍繞著詩歌的審美意象展開，搭建了一個博大精深的系統(tǒng)性的唯物主義美學體系，呈現(xiàn)出一種總結(jié)的形態(tài)。王夫之的美學和葉燮的美學有諸多相似的地方，他們共同將中國古典美學推進發(fā)展，推向一個光輝燦爛的高峰。葉朗評價道：“王夫之和葉燮是中國美學史上的雙子星座?！盵3]452王夫之延續(xù)王廷相的詩是“示以意象”的觀念，認為“意象”是詩的本體，并將這一觀念充分地展開，王夫之明確地把“詩”和“志”“意”加以區(qū)別，一首詩好不好核心在于審美意象如何，這在美學上是一個十分重要的區(qū)別。葉燮及著作《原詩》在中國美學史上具有極高的地位，做出了卓越的貢獻。葉燮搭建了以“理”“事”“情”和“才”“膽”“識”“力”為中心的嚴密的唯物主義美學體系。《原詩》作為理論色彩濃厚的美學理論專著，具有很強的理論性和系統(tǒng)性，也具有批判性和戰(zhàn)斗性。葉燮的美學思想在藝術(shù)本源論、美論和藝術(shù)創(chuàng)造三個方面提出了自己的主張。

三、結(jié)語

我們正處于一個東西方文化交流互鑒、多元文化并存的文化繁榮時代。在這樣大的文化背景下，實現(xiàn)中華民族的偉大復興成為一個新的時代任務，要完成這一偉大任務則要回到傳統(tǒng)文化并對其進行重新審視、探索、發(fā)掘、尋找傳統(tǒng)優(yōu)秀文化在當下新的意義和新的生命力。葉朗先生的《中國美學史大綱》為我們提供了一個進入中國古典美學史迷宮的鑰匙，循著這把鑰匙，我們發(fā)現(xiàn)那些經(jīng)過時間的洗禮而愈加光輝的美學范疇和命題在當下閃耀著光芒，煥發(fā)出生命力。

參考文獻：

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[2]葉朗.學術(shù)自述[J].美與時代（下），2013（6）：5-6.

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[4]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5]莊子.莊子·德充符[M].北京：中華書局，2016.

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作者簡介：崔淑蘭，博士，吉首大學文學與新聞傳播學院講師，主要從事文藝美學、西方文論等研究。

編輯：宋國棟