摘 要：相比古代美術(shù)，辛亥革命以來(lái)的中國(guó)美術(shù)不管是社會(huì)文化環(huán)境還是品類與形式都發(fā)生巨大變化，該時(shí)期的中國(guó)美術(shù)具有新舊交替和中西交融的特征。中國(guó)現(xiàn)代化美術(shù)繼承了傳統(tǒng)文化，同時(shí)引入了西方文化，對(duì)其進(jìn)行研究有助于理清我國(guó)美術(shù)與繪畫的發(fā)展脈絡(luò)。從中國(guó)畫的內(nèi)涵入手，討論中國(guó)畫在20世紀(jì)的流派與特征，分析三次中國(guó)畫現(xiàn)代化改革論爭(zhēng)之比較，指出論爭(zhēng)從宏觀性命題向微觀性命題的轉(zhuǎn)化，并就中國(guó)繪畫現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)行思考，表達(dá)看法。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美術(shù)；中國(guó)畫；現(xiàn)代化

一般認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化始于20世紀(jì)80年代，隨著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思想進(jìn)入我國(guó)，油畫、版畫、水彩都被納入中國(guó)美術(shù)，很多作品都體現(xiàn)了民族文化的本土化創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性視覺的發(fā)展及優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的再度回歸。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)改變了美術(shù)的貴族化、文人化傳統(tǒng)，發(fā)展成為為人民服務(wù)的美術(shù)，其中宣傳畫、連環(huán)畫、年畫等通俗美術(shù)得到空前發(fā)展，并且美術(shù)家創(chuàng)作了大量具有藝術(shù)性的美術(shù)作品。事實(shí)上，20世紀(jì)初，齊白石、張大千、潘天壽等本土傳統(tǒng)畫家繼續(xù)堅(jiān)守民族繪畫的傳統(tǒng)立場(chǎng)，堅(jiān)持在中國(guó)畫內(nèi)部尋求從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化形態(tài)的動(dòng)力，而其在創(chuàng)作實(shí)踐中也自覺回應(yīng)了時(shí)代變革，創(chuàng)造了具有現(xiàn)代社會(huì)精神追求的作品。以往有關(guān)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的討論中主要關(guān)注有海外留學(xué)經(jīng)歷、作品深刻體現(xiàn)變革性面貌的畫家，而本土傳統(tǒng)型畫家的繪畫同樣實(shí)現(xiàn)了自我更新，具有民族化特點(diǎn)，以下展開相關(guān)分析。

一、中國(guó)畫的內(nèi)涵

中國(guó)畫的概念是被建構(gòu)出來(lái)的。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家柯律格（Craig Clunas）指出，“中國(guó)畫”是在20世紀(jì)早期被中國(guó)、日本、歐洲緊密結(jié)合創(chuàng)造的新概念。這導(dǎo)致的一個(gè)意外后果是，“中國(guó)的”被等于“傳統(tǒng)的”（因此不是現(xiàn)代的），“現(xiàn)代的”則被視為一種模仿（因此也不是中國(guó)的）。事實(shí)上，以前中國(guó)畫就是書畫。中國(guó)畫概念的建構(gòu)，是19世紀(jì)外部壓力下文化焦慮的一種體現(xiàn)。中國(guó)畫在發(fā)展的歷程中強(qiáng)調(diào)和西方現(xiàn)代化的差異，同時(shí)也在積極探尋自己的道路。有關(guān)中國(guó)和現(xiàn)代能否統(tǒng)一的問(wèn)題不能單純從中國(guó)畫的角度去思考，需要結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程來(lái)思考。中國(guó)在近現(xiàn)代歷史發(fā)展進(jìn)程中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化認(rèn)同和內(nèi)在凝聚力，中國(guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型當(dāng)中也包含著對(duì)傳統(tǒng)的重新認(rèn)知。傳統(tǒng)不是和現(xiàn)代割裂的，而是被重新吸收進(jìn)來(lái)的，所以中國(guó)畫的現(xiàn)代化不能只看風(fēng)格變化或者從物質(zhì)層面加以評(píng)判，而是要結(jié)合我國(guó)的傳統(tǒng)文化加以發(fā)展。中國(guó)畫家必須深入思考有關(guān)中國(guó)畫的價(jià)值與意義等問(wèn)題，同時(shí)也要深刻認(rèn)識(shí)我國(guó)的傳統(tǒng)文化。

中國(guó)畫現(xiàn)代化作為前衛(wèi)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是一種對(duì)現(xiàn)存美術(shù)狀況的批判?，F(xiàn)代性語(yǔ)境下中國(guó)畫的創(chuàng)作出現(xiàn)巨大變革，在探索改良過(guò)程中逐漸轉(zhuǎn)型。以往和中國(guó)畫有關(guān)的研究主要關(guān)注有海外留學(xué)經(jīng)歷的畫家。其實(shí)，傳統(tǒng)型中國(guó)畫家更加重視自我發(fā)現(xiàn)和突破、實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫自我創(chuàng)新，傳統(tǒng)型畫家在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中也從繪畫的題材、造型、筆墨、色彩等方面出發(fā)探索現(xiàn)代性表達(dá)。其中齊白石、潘天壽、黃賓虹、張大千等畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求發(fā)展動(dòng)力，努力呈現(xiàn)具有現(xiàn)代社會(huì)精神追求的作品。

二、中國(guó)畫在20世紀(jì)的流派與特征

中國(guó)畫也被稱為國(guó)畫，其包括水墨畫、白描畫、彩墨畫。中國(guó)畫和西方繪畫不同，自出現(xiàn)至今，其發(fā)展問(wèn)題始終是美術(shù)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，并形成多個(gè)流派。

20世紀(jì)50年代前，諸多畫家聚集在北京、上海、廣州等大城市，開始形成商品意識(shí)和現(xiàn)代都市意識(shí)，他們對(duì)于中國(guó)畫現(xiàn)代化的討論以這些城市為中心擴(kuò)展至全國(guó)。中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念以及形式技巧如何適應(yīng)時(shí)代審美需要、是否需要借鑒西方繪畫都是中國(guó)畫創(chuàng)作爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，畫家選擇的探索方式多樣，主要包括古典傳統(tǒng)式、古典革新式、中體西用式和中西結(jié)合式。中國(guó)繪畫歷史悠久，部分畫家希望保留傳統(tǒng)，延續(xù)發(fā)展，其中，北京中國(guó)畫研究會(huì)、廣東國(guó)畫研究會(huì)中的諸多畫家都是古典傳統(tǒng)式的倡導(dǎo)者。古典革新式主要是延續(xù)清代以來(lái)的繪畫創(chuàng)作，尊重藝術(shù)個(gè)性，但不借鑒西方繪畫，主要集大成者包括齊白石、潘天壽、黃賓虹、張大千，其中傅抱石留學(xué)日本借鑒了日本畫作品，保持了傳統(tǒng)風(fēng)貌。中體西用式倡導(dǎo)中西融合，具備中西方的繪畫美感，不過(guò)以中國(guó)畫傳統(tǒng)材料工具為根本并吸取西畫造型方法以及色彩處理方法，主要畫家包括徐悲鴻、李可染、黃胄、方增先、石魯、劉海粟。中西結(jié)合式倡導(dǎo)中西深度結(jié)合，創(chuàng)造出全新的中國(guó)繪畫門類，這一體系下筆墨不受到重視，西方造型觀念、色彩方法被引入，不過(guò)依舊使用中國(guó)畫的材料和工具，讓作品更有現(xiàn)代感，盡管和中體西用的原則一致，不過(guò)在體用關(guān)系上存在區(qū)別，代表畫家包括吳冠中、林風(fēng)眠、黃永玉。以上體式中，古典革新式和中體西用式的影響最為深遠(yuǎn)，也說(shuō)明革新傳統(tǒng)并吸取外來(lái)元素是中國(guó)畫發(fā)展不可或缺的內(nèi)容。

20世紀(jì)下半葉畫家在創(chuàng)作的題材內(nèi)容等方面打破傳統(tǒng)繪畫局限，開始深入農(nóng)村，走向街頭，描繪抗戰(zhàn)將士和勞動(dòng)人民。20世紀(jì)50年代后工農(nóng)兵是中國(guó)人物畫的主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，出現(xiàn)了諸多新人物畫，同時(shí)期的山水花鳥畫家通過(guò)感受生活也進(jìn)行了大量創(chuàng)作，代表性畫家包括李可染、賀天健等。

三、20世紀(jì)三次中國(guó)畫現(xiàn)代化改革論爭(zhēng)之比較

20世紀(jì)有關(guān)中國(guó)畫現(xiàn)代化改革的論爭(zhēng)共發(fā)生三次。第一次是在20世紀(jì)初新舊世紀(jì)交替時(shí)期，該時(shí)期的中國(guó)畫改革主要是從傳統(tǒng)繪畫自身傳承以及西方繪畫借鑒中尋求變革。中國(guó)畫改革與救亡圖存的時(shí)代背景密切相關(guān)，基于反思中國(guó)傳統(tǒng)文化開展，但單純的學(xué)術(shù)探索未能深刻觸動(dòng)中國(guó)畫本體，沒有對(duì)中國(guó)畫實(shí)踐產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，不過(guò)奠定了現(xiàn)實(shí)主義題材以及寫實(shí)主義風(fēng)格的地位。第二次現(xiàn)代化演變發(fā)生在20世紀(jì)五六十年代。該時(shí)期中國(guó)畫的改革發(fā)展為改造，其中新國(guó)畫改造是一次大范圍從上而下的改造運(yùn)動(dòng)。該時(shí)期涉及筆墨之爭(zhēng)，其中20世紀(jì)60年代針對(duì)石魯?shù)淖髌芬l(fā)的藝術(shù)爭(zhēng)論體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)家筆墨藝術(shù)探索的壓制。第二次論爭(zhēng)對(duì)中國(guó)畫實(shí)踐創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，主要體現(xiàn)在中國(guó)畫教學(xué)方面，把素描融入中國(guó)畫教學(xué)體系當(dāng)中，寫實(shí)主義也對(duì)全國(guó)中國(guó)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。第三次論爭(zhēng)進(jìn)一步深化了筆墨問(wèn)題，并且是在20世紀(jì)80年代這一開放的歷史環(huán)境下進(jìn)行的。改革開放的進(jìn)行使得藝術(shù)受到限制較少，藝術(shù)家能夠自由表達(dá)藝術(shù)觀念，大膽進(jìn)行藝術(shù)探索。諸多藝術(shù)家大膽表達(dá)，使得該時(shí)代的創(chuàng)作具有諸多可能。不過(guò)該時(shí)期的論爭(zhēng)進(jìn)程較慢，主要和中國(guó)畫技法有關(guān)，而前兩次論爭(zhēng)主要是從宏觀和整體角度出發(fā)，主要圍繞中國(guó)畫前途命運(yùn)并對(duì)中國(guó)畫重新評(píng)價(jià)，分析中國(guó)畫是否要借鑒西方繪畫。在20世紀(jì)20年代末，有關(guān)嶺南畫派以及廣東國(guó)畫研究會(huì)的中國(guó)畫新舊之爭(zhēng)也涉及筆墨問(wèn)題。整體來(lái)講，筆墨問(wèn)題體現(xiàn)了中國(guó)畫的成熟和發(fā)展。筆墨是中國(guó)畫技術(shù)層面中的元素。并且中國(guó)畫傳統(tǒng)實(shí)踐理性特征也經(jīng)歷了道德化的過(guò)程，這一爭(zhēng)論也體現(xiàn)了傳統(tǒng)派和反傳統(tǒng)派的差異，在開放的時(shí)代下需要選擇性地接受外來(lái)文化才能保留民族藝術(shù)的獨(dú)立性。

第三次有關(guān)筆墨問(wèn)題的論爭(zhēng)規(guī)模最大，也是藝術(shù)家發(fā)表文章爭(zhēng)論最多的一個(gè)時(shí)期，由于話題具有爭(zhēng)議性，受到各方媒體關(guān)注，其中20世紀(jì)80年代關(guān)于“中國(guó)畫前途命運(yùn)思考”這一大議題向20世紀(jì)90年代“筆墨是否等于零”這個(gè)小議題的轉(zhuǎn)化是主要內(nèi)容。中國(guó)畫的筆墨不僅具有書法性特征，還蘊(yùn)含人格、品位、修養(yǎng)、情志、境界等中國(guó)文人獨(dú)有的內(nèi)涵以及對(duì)美的追求，中國(guó)畫如果失去筆墨將失去靈魂。傳統(tǒng)中國(guó)畫從水墨畫進(jìn)一步發(fā)展成現(xiàn)代水墨畫，這種藝術(shù)創(chuàng)作消解了筆墨的表現(xiàn)力，不過(guò)并未消解筆墨的價(jià)值，而現(xiàn)代水墨畫也不局限在墨汁、毛筆、宣紙，還可以通過(guò)板材等工具實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作，所以不能用傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)套用具有探索性的新國(guó)畫?，F(xiàn)代水墨畫主要凸顯視覺形式，并且融入藝術(shù)家自身的觀念，使得水墨的內(nèi)涵得到延伸，文體語(yǔ)言發(fā)生變化，所以現(xiàn)代水墨畫和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫存在繼承關(guān)系，也是值得深入思考的問(wèn)題。

第三次有關(guān)筆墨問(wèn)題的論爭(zhēng)也引發(fā)了有關(guān)中國(guó)畫美學(xué)體系的思考，如何在西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下保持中國(guó)畫的民族獨(dú)立性成為關(guān)注熱點(diǎn)。中國(guó)畫家從西方繪畫當(dāng)中尋找改革中國(guó)畫的路徑，而西方繪畫當(dāng)中的構(gòu)成、構(gòu)造、肌理、材質(zhì)逐漸取代傳統(tǒng)筆墨中的筆法、筆力、筆性。筆墨中的一些概念出現(xiàn)錯(cuò)位，對(duì)藝術(shù)本體問(wèn)題的理解產(chǎn)生影響，包括中國(guó)畫的繼承與革新，影響當(dāng)代大眾對(duì)中國(guó)畫處境的理解。比如劉國(guó)松拋棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作，提出把筆墨理解成為肌理，提倡肌理制作，讓水墨表現(xiàn)有更多可能。

四、關(guān)于中國(guó)畫現(xiàn)代化發(fā)展的思考

從現(xiàn)代歷史來(lái)看，不管哪種文化和哪個(gè)民族的繪畫都是建立在描繪視覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。寫實(shí)主義的歐洲藝術(shù)得到西方國(guó)家群眾的認(rèn)可，而對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)，普通的西方觀眾也會(huì)感到驚奇，所以面對(duì)產(chǎn)生與發(fā)展于歐洲現(xiàn)代都市生活的現(xiàn)代主義藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)群眾還難以欣賞，直到今天國(guó)人也普遍覺得現(xiàn)代藝術(shù)是小眾藝術(shù)。20世紀(jì)初期，徐悲鴻留學(xué)后對(duì)西方古典藝術(shù)充滿敬意，大膽地借鑒了西方繪畫的構(gòu)圖和透視手法，將透視學(xué)、解剖學(xué)引入水墨畫，在其作品中體現(xiàn)了中西合璧，使作品具有科學(xué)和理性的特點(diǎn)。而林風(fēng)眠、劉海粟通過(guò)實(shí)踐觀察接受了印象主義并且植入中國(guó)繪畫的現(xiàn)代化改造，也就是美學(xué)概念的現(xiàn)代性，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的深刻影響。隨著當(dāng)時(shí)工商業(yè)的發(fā)展，上海出現(xiàn)了海派，而廣東出現(xiàn)了嶺南畫派，其中海派代表主張筆墨意趣、雅俗共賞。北京、上海等地紛紛建立美術(shù)?？茖W(xué)校，傳統(tǒng)派藝術(shù)家受到新思潮的沖擊，也開始興辦畫會(huì)。五四運(yùn)動(dòng)前后康有為、陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)改革傳統(tǒng)繪畫，齊白石將民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格融合，開辟了紅花墨葉的新風(fēng)，黃賓虹在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上改造了山水畫，讓我國(guó)山水畫達(dá)到全新境界。改革開放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為繪畫創(chuàng)作提供了優(yōu)越條件，畫家隊(duì)伍得到壯大，該時(shí)期的作品注重弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，描繪秀麗山河。當(dāng)今時(shí)代不同于以往歷史時(shí)期，繪畫成為普通群眾追求生活樂(lè)趣、陶冶情操的重要途徑。

真正的中國(guó)畫現(xiàn)代化應(yīng)該是融合，也就是把中國(guó)文化、繪畫技法都融入現(xiàn)代情境，并且藝術(shù)形式應(yīng)符合現(xiàn)代生活和現(xiàn)代理念，而藝術(shù)思想要符合中國(guó)文化，技法上也要保持原汁原味，既能夠引發(fā)現(xiàn)代人的共鳴，也具有時(shí)代感。西方技法與材料的創(chuàng)造來(lái)源于西方繪畫，五四運(yùn)動(dòng)之后中國(guó)畫吸收了西方藝術(shù)特征，對(duì)原汁原味的中國(guó)畫加以改造和改良。而中國(guó)藝術(shù)基于中國(guó)文化土壤而發(fā)展，不能全部抹除中國(guó)文化。在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行傳承是為了傳承中國(guó)畫承載的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，與此同時(shí)要傳承技法，讓后代人知道中國(guó)畫如何創(chuàng)作，有何技法和心得體會(huì)，但表現(xiàn)時(shí)代精神的藝術(shù)作品應(yīng)該有越來(lái)越多的形式，所以創(chuàng)新發(fā)展是當(dāng)代畫家需要肩負(fù)的責(zé)任。中西美術(shù)應(yīng)拉開距離，使自身風(fēng)格具有獨(dú)創(chuàng)性。中國(guó)畫也要保持自身的獨(dú)立性和鮮明的屬性，而不是應(yīng)用國(guó)際性語(yǔ)言才能接軌世界藝術(shù)，這樣表面上實(shí)現(xiàn)了中西兼容，打破了中西文化界限，事實(shí)上是喪失了自我審美文化特點(diǎn)，容易喪失本土藝術(shù)語(yǔ)言。

綜上所述，真正的現(xiàn)代化應(yīng)是融合，將中國(guó)的文化、繪畫技法融合到現(xiàn)代的情景當(dāng)中來(lái)。中國(guó)畫在探索改良過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，其中齊白石、張大千、潘天壽、黃賓虹等本土傳統(tǒng)型畫家做出了巨大貢獻(xiàn)，努力構(gòu)建具有中國(guó)文化特色的作品，體現(xiàn)出中國(guó)畫的自我更新和與時(shí)俱進(jìn)。在中國(guó)繪畫發(fā)展歷程中，每個(gè)時(shí)代都有自身的藝術(shù)面貌，隨著時(shí)代發(fā)展也對(duì)同一時(shí)代的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以繼承，并且當(dāng)今社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)因素也呈現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)貌，尤其是在開放民主的時(shí)代下為繪畫創(chuàng)作提供了前所未有的條件?，F(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中也應(yīng)維護(hù)傳統(tǒng)繪畫基本形式，與西方美術(shù)合理結(jié)合，而不是摒棄中國(guó)畫的精髓，這樣才能將我國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

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作者簡(jiǎn)介：

高平，倫敦藝術(shù)大學(xué)傳媒學(xué)院平面插畫專業(yè)碩士研究生。研究方向：中西方傳統(tǒng)視覺圖像、符號(hào)。