蔣韻平，吳熙

（深圳大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部，廣東深圳 518060）

民族文化的傳承，就像文化加工廠的一道生產(chǎn)工序，隨著人類自身的代代繁衍，推動(dòng)文化的再生產(chǎn)和社會(huì)的再生產(chǎn)。

抗戰(zhàn)結(jié)束，殘?jiān)珨啾诘男〕抢镒≈粦羧思摇Ｕ煞虼鞫Y言身患肺病，妻子周玉紋不得不日日照顧他，家里還住著丈夫的妹妹戴秀和一個(gè)仆人老黃。直至一個(gè)春天，丈夫的昔日老友登門拜訪，原來(lái)是妻子的初戀情人章志忱。朝氣蓬勃的志忱吸引得戴秀對(duì)他暗生情愫，但他心中始終無(wú)法忘懷玉紋，而玉紋也因他的到來(lái)重新點(diǎn)燃了小城生活的希望。二人發(fā)乎情止乎禮，志忱終究離開戴家，玉紋終究在小城里繼續(xù)生活下去……

這便是費(fèi)穆導(dǎo)演的電影《小城之春》的故事。而這一段故事，通過(guò)另一位導(dǎo)演田壯壯的翻拍，以和而不同的方式實(shí)現(xiàn)文化傳承，意欲尋求中國(guó)電影發(fā)展之路的答案，不禁讓人心生敬意。

在中國(guó)電影發(fā)展史上[1]，很少出現(xiàn)時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)拍攝同名電影的事情，同一個(gè)電影名字出現(xiàn)在處于不同歷史時(shí)期的兩位知名導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯中，這看似巧合的背后，貫穿的是相同民族文化的基因，而這基因雖因表現(xiàn)載體的不同而變化，細(xì)觀其中，我們?nèi)阅芸吹狡洹案钡拇嬖凇?/p>

1 兩版長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言“虛實(shí)”的破與立

中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作自唐宋元時(shí)期，就探索出“以虛寫實(shí)、虛實(shí)結(jié)合”的美學(xué)精神。被稱為人文類別導(dǎo)演的費(fèi)穆，曾在《中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題》中提出，“中國(guó)畫是意中之畫，所謂 ‘遷想妙得，皆微于言象之外’，畫不是寫生的畫，而印象確實(shí)真實(shí)……有時(shí)輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻”[2]。

受中國(guó)文化美學(xué)精神影響的費(fèi)穆，在作品《小城之春》中，在鏡頭語(yǔ)言的使用上，巧妙地將電影藝術(shù)的寫實(shí)和中華美學(xué)的寫意相融合，創(chuàng)作出畫面流動(dòng)感與東方古典美兼具的長(zhǎng)鏡頭（見(jiàn)圖1）。

圖1 費(fèi)穆《小城之春》（1948年）的電影畫面1

1.1 卷軸式長(zhǎng)鏡頭傳遞東方美學(xué)意境之美

電影開始3分鐘左右的一段長(zhǎng)鏡頭，讓人印象深刻。仆人老黃拿著圍巾，到花園里的廢墟上去找少爺戴禮言。長(zhǎng)鏡頭伊始右搖，畫面中老黃走向圍墻上殘破的洞口，朝里喚了聲“少爺”，隨即走向右邊另一個(gè)洞口與禮言對(duì)話，鏡頭小幅度從左向右搖，但并沒(méi)有跟過(guò)去，而是巧妙地從左邊的洞口慢慢推進(jìn)，穿過(guò)圍墻，進(jìn)入園林，再接著深入推進(jìn)坐在墻邊上的戴禮言，老黃接著從右入畫。由墻外的廢墟潦草到墻內(nèi)的別致園林，在與音樂(lè)的配合中，不斷推動(dòng)的鏡頭為觀眾帶出了如此一位戰(zhàn)后幸存的民國(guó)少爺。鏡頭在不斷運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)著不同的內(nèi)涵，其視覺(jué)上呈現(xiàn)出流動(dòng)的美感，恰似詩(shī)里所描繪的“柳暗花明又一村”。

費(fèi)穆版《小城之春》的另一段長(zhǎng)鏡頭，也刻畫了劇中四人表面平靜下的暗流涌動(dòng)。志忱來(lái)到戴家，妹妹戴秀給志忱唱歌，吸引著他的注意；而志忱雖坐著聽(tīng)歌，他的目光幾乎一直落在玉紋身上；玉紋給丈夫禮言弄藥，偶爾回看幾次志忱。禮言在左邊的床上歇息，玉紋在前景忙碌，占視覺(jué)的中心，右側(cè)是戴秀和志忱。這段一分半鐘的長(zhǎng)鏡頭左右橫搖6次，但玉紋、志忱、禮言三人從未同框，在這看似如此平和的午后，鏡頭悄然訴說(shuō)著三人不同尋常的關(guān)系。

電影作為一種西方的舶來(lái)品，若要在中國(guó)發(fā)展壯大，必定離不開對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)和中華傳統(tǒng)思想的繼承[3]。在“戲影觀”占據(jù)主導(dǎo)地位的中國(guó)電影發(fā)展早期階段，同時(shí)也是西方長(zhǎng)鏡頭理論正式提出的20年前，這兩段別出心裁的長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)極具藝術(shù)特色和美學(xué)價(jià)值，無(wú)疑象征著費(fèi)穆導(dǎo)演在對(duì)電影語(yǔ)言的前瞻性探索和研究。費(fèi)穆導(dǎo)演在《小城之春》中將兩者相融，可見(jiàn)中國(guó)“第二代導(dǎo)演”在電影發(fā)展史上的創(chuàng)新與匠心[4]。

1.2 以靜制動(dòng)助力長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言的虛實(shí)表達(dá)

費(fèi)穆版《小城之春》的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，很好地表現(xiàn)了中華民族的特色與韻味，是中國(guó)古典文化中虛實(shí)相生的最好運(yùn)用案例。如何將這一精神傳承下來(lái)，也成為田壯壯導(dǎo)演翻拍同名電影時(shí)特別注重的地方。在2002年版的《小城之春》中，我們看到了中國(guó)“第五代導(dǎo)演”對(duì)前輩之創(chuàng)造性的文化傳承[5]。

1948年《小城之春》中被后人反復(fù)推敲的傳達(dá)四人微妙關(guān)系的一幕戲，在2002年的影片中被這樣呈現(xiàn)：禮言與志忱在書房談話，隔著玻璃窗，玉紋在走廊對(duì)面擦拭著門窗。禮言說(shuō)著話，志忱卻漫不經(jīng)心地透過(guò)窗戶看著玉紋，男女兩人全程并無(wú)眼神交流，曖昧又謹(jǐn)慎的氛圍卻從中蔓延，鏡頭蘊(yùn)含的情感張力呼之欲出（見(jiàn)圖2）。

圖2 田壯壯《小城之春》（2002年）電影畫面

另一長(zhǎng)鏡頭的妙用，則在眾人為戴秀慶生的那場(chǎng)戲里。

長(zhǎng)鏡頭開篇，禮言居中，背對(duì)鏡頭作為前景，餐桌上志忱和戴秀分別坐一左一右，志忱向戴秀敬酒慶生，老黃從桌子對(duì)面走來(lái)給二人倒酒，其樂(lè)融融。老黃倒酒后離開桌子，玉紋登場(chǎng)，鏡頭慢慢向右移動(dòng)，將禮言和戴秀作為前景，光線昏暗。四人皆坐后，兄妹開始劃拳，鏡頭將焦給至前景二人，占主要畫幅的志忱和玉紋二人虛焦，但光線充足，志忱含情脈脈地看著玉紋給他倒酒。緊接著，志忱邀請(qǐng)戴秀與他劃拳，兩人游戲之時(shí)，攝影機(jī)將焦點(diǎn)給向志忱和玉紋二人，鏡頭卻不移動(dòng)。這樣的構(gòu)圖持續(xù)了一分多鐘，直至禮言起立坐在了二人中間。鏡頭左移，將四人如卷軸般鋪在畫卷上，此時(shí)四人面部光線一致充足，戴禮言居于畫面的中心位置，看著志忱和妹妹劃拳……

在2002年版的《小城之春》這場(chǎng)五人戲中，田壯壯導(dǎo)演并沒(méi)有通過(guò)鏡頭切換進(jìn)行“點(diǎn)面描寫”，而是通過(guò)室內(nèi)光線的強(qiáng)弱運(yùn)用，以及輕微移動(dòng)、趨于靜止的長(zhǎng)鏡頭，進(jìn)行極為客觀的呈現(xiàn)[6]（見(jiàn)圖3）。夜戲中溫暖的金色燭光，借助黑色背景和女主人身上暗紅色旗袍，勾勒出一幅流動(dòng)的油畫，別樣的光線處理也使得這場(chǎng)戲在低色溫處理下顯得耐人尋味。如此一來(lái)，觀眾不僅能察覺(jué)到玉紋內(nèi)心久違的愉悅和大膽，還能看見(jiàn)志忱的游離掙扎和自我麻痹，切身體會(huì)到戴禮言對(duì)生活熱情的覺(jué)醒和對(duì)過(guò)去與現(xiàn)狀的無(wú)奈，以及長(zhǎng)久以往的孤獨(dú)；也避免了創(chuàng)作者對(duì)劇中人物的主觀評(píng)價(jià)以及對(duì)觀眾焦點(diǎn)的強(qiáng)制性，給予了觀眾更多的觀賞空間和思考空間。

圖3 田壯壯《小城之春》（2002年）生日宴場(chǎng)景的別樣光線處理

1.3 兩版鏡頭表達(dá)強(qiáng)化同一東方美學(xué)內(nèi)涵

1948年費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》被譽(yù)為中國(guó)電影美學(xué)史上的一個(gè)高峰。2002年，田壯壯導(dǎo)演重新翻拍的 《小城之春》獲得當(dāng)年威尼斯國(guó)家電影節(jié)大獎(jiǎng)?？梢哉f(shuō)，兩版《小城之春》為所有愛(ài)好中國(guó)電影的觀影者帶來(lái)了穿越時(shí)空的精神享受，也為中華文化在中國(guó)電影發(fā)展史上寫下了一首“成長(zhǎng)詩(shī)”。

無(wú)論是1948年制作的黑白電影，還是2002年翻拍的彩色電影，都通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的鏡語(yǔ)表達(dá)，構(gòu)建了東方美學(xué)的恬淡雋永，讓民族文化中“情景交融”的美學(xué)內(nèi)涵，在不同年代鏡頭里均得以表現(xiàn)。這是對(duì)文明的傳承，這是對(duì)東方美學(xué)的培育，這種在不同代際導(dǎo)演間，以無(wú)聲之語(yǔ)、默契之心傳承發(fā)揚(yáng)的做法，筆者希望可以更多一些，因?yàn)槲拿鞯馁|(zhì)量要靠不斷地付出和創(chuàng)新，以及對(duì)文化的認(rèn)同和珍惜來(lái)構(gòu)建，只有這樣，中華文明的根脈才能在電影藝術(shù)的銀幕上，閃爍著芬芳優(yōu)雅的光芒。

2 東方美學(xué)表演中“留白”的更與迭

在中國(guó)美學(xué)世界里，因國(guó)畫中的“留白”而產(chǎn)生出獨(dú)具特色的藝術(shù)智慧[7]?！傲舭住笔侵袊?guó)藝術(shù)中的重要特色，廣泛運(yùn)用于音樂(lè)、詩(shī)詞等創(chuàng)作中，創(chuàng)作者將主觀情緒以“留白”的形式顯現(xiàn)，傳達(dá)一種只可意會(huì)不可言傳的情感，讓觀者進(jìn)入無(wú)限想象空間，是中國(guó)文化藝術(shù)中含蓄且內(nèi)斂美學(xué)的精華表達(dá)。中國(guó)電影人將“留白”運(yùn)用到影像創(chuàng)作中，與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和審美體驗(yàn)一脈相承[8]。

如果說(shuō)，兩個(gè)版本的《小城之春》的電影語(yǔ)言中，皆有中國(guó)傳統(tǒng)的古典韻味，故事里的人物塑造，也是留白美學(xué)中不可或缺的一部分，在兩個(gè)版本的電影中，女主人翁玉紋一角，最能體現(xiàn)東方美學(xué)里典雅又俊俏的涵義[9]。

玉紋從小生長(zhǎng)在南方。10年前，母親不贊同她和志忱的感情，志忱離開小城，玉紋放棄愛(ài)情選擇生活；10年后，其嫁的戴家家道中落，丈夫弱不勝衣，玉紋盡妻之責(zé)，日夜照顧，在枯燥無(wú)味的日子里繼續(xù)生活。志忱的突然到訪，讓玉紋冷卻已久的心底泛起漣漪。她讓老黃代送一盆蘭花，并親自送去一壺?zé)崴?，便是小心試探的痕跡……

玉紋和志忱在書房初次單獨(dú)會(huì)面的場(chǎng)面，兩個(gè)版本的《小城之春》均有演繹。雖然身處不同時(shí)代的演員和導(dǎo)演對(duì)同一角色的理解有差異，但兩個(gè)版本中的玉紋，通過(guò)形象氣質(zhì)、性格作風(fēng)、表演風(fēng)格的表達(dá)，同樣也塑造了不可磨滅的中國(guó)女性形象。

2.1 演員塑造人物的表演留白盡顯東方之美

費(fèi)穆版 《小城之春》的玉紋在面對(duì)志忱的問(wèn)詢時(shí)，是這樣解釋的：“早忘了給你送來(lái)，怕你要喝?！庇窦y將重音放在“忘”上，佯裝鎮(zhèn)靜，她漫不經(jīng)心的語(yǔ)氣中透著傲嬌，試圖拉近和志忱的距離，展現(xiàn)了玉紋在志忱面前將此行來(lái)意與自身情感的關(guān)系撇得干干凈凈，暗示此番到訪“名正言順”的小心思。而當(dāng)玉紋送來(lái)的熱水和洗漱用品被志忱婉拒之后，玉紋仍微笑著對(duì)他說(shuō)“你留著洗臉吧”“你留著用吧”，隨即走向別處繼續(xù)收拾布置。玉紋溫柔的勸說(shuō)，裹挾著愿在書房里僥幸久留的心思，盡顯東方女人細(xì)膩和溫婉的同時(shí)也凸顯其十分可愛(ài)有趣。

玉紋要給志忱拿被單和毯子，志忱拒絕，玉紋堅(jiān)持要去。玉紋笑著看著志忱，一步一回頭，連說(shuō)三句“我就來(lái)”。這句話明面意思是“我很快回來(lái)”，而玉紋面部洋溢著的笑容又像是在跟志忱打趣，如同年輕姑娘般俏皮任性，心中蕩漾著久違的愉悅之情（見(jiàn)圖4）。

圖4 費(fèi)穆 《小城之春》（1948年）的電影畫面2

電影中，玉紋的舉手投足和造型身段皆精準(zhǔn)把握住了東方女性的優(yōu)雅端莊和含蓄典雅，這歸功于費(fèi)穆導(dǎo)演對(duì)扮演者韋偉的啟發(fā)。費(fèi)穆建議韋偉借鑒梅蘭芳的表演，將戲劇中的程式融入角色創(chuàng)造中去。韋偉并沒(méi)有把玉紋塑造成一個(gè)循規(guī)蹈矩、恪守婦道的傳統(tǒng)女人，而是在保持著東方韻味的人物造型中，通過(guò)對(duì)臺(tái)詞和行動(dòng)的精妙處理，創(chuàng)造出富有魅力和生命力的女子。

2.2 留白藝術(shù)之美在當(dāng)代電影表演中的延續(xù)

同樣這場(chǎng)戲，在2002年田壯壯版《小城之春》中亦有呈現(xiàn)。從外形角度上看，新版《小城之春》中田壯壯導(dǎo)演對(duì)“玉紋”的選角是更加貼合的，演員單薄瘦小的體型和小巧精致的五官，迎合了玉紋作為南方姑娘的特點(diǎn)。

玉紋的扮演者胡靖釩雙手拿著熱水壺，幽幽地走進(jìn)書房，轉(zhuǎn)頭回應(yīng)道：“老黃忘記給你送開水了?！蓖瑯訌?qiáng)調(diào)了“忘記”。當(dāng)玉紋聽(tīng)到志忱說(shuō)已有10年未見(jiàn)之時(shí)，玉紋頓了一下立刻走開，故作輕松地拿起洋蠟轉(zhuǎn)移話題，像什么也沒(méi)發(fā)生過(guò)。這樣的表演 “留白”，仿佛說(shuō)明玉紋不愿意觸碰這個(gè)話題，尋求逃避。而后，玉紋幽幽流露出真情說(shuō)道：“我不知道來(lái)的客人是你?！敝境缆?tīng)聞后正想上前敞開心扉，玉紋卻再次佯裝熱情地指著別處聊。

如此一來(lái)一回中，新版“玉紋”的情感轉(zhuǎn)換與舊版“玉紋”此景此情相比，倒少了幾分可愛(ài)生機(jī)，多了層悲劇色彩了。正如我們所知，早期中國(guó)電影演員通常非科班出身，表演方法雜糅，而21世紀(jì)初的演員有條件接受專業(yè)電影學(xué)院的系統(tǒng)培養(yǎng)，擁有成體系的表演方法，相較過(guò)去更加自然化、影視化。

在2002年版的《小城之春》中，電影敘事更依賴于演員表演[10]。田壯壯導(dǎo)演以更加影視化的手段敘事，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言和表演細(xì)節(jié)展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，將觀眾從玉紋的內(nèi)心世界拉出，置于劇中人的暗流涌動(dòng)之中，讓觀眾在演員的表演中，深切體會(huì)到劇中三人的命運(yùn)糾葛和復(fù)雜心境，正視多樣化的倫理觀念和道德選擇，這或許也是田壯壯導(dǎo)演將畫外音剔除的原因。

2.3 構(gòu)建中國(guó)電影民族化表演美學(xué)勢(shì)在必行

1948年版作品的演員們身處的環(huán)境更貼近于故事發(fā)生的年代，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、生活習(xí)性等信息唾手可得，這是2002版演員所不能及的。然而，拋開所有時(shí)代因素而談，在對(duì)同一場(chǎng)戲的表演處理上，1948年版玉紋情感變化和行為邏輯受費(fèi)穆導(dǎo)演的指導(dǎo)，借鑒了藝術(shù)大師梅蘭芳的表演思想，將東方美學(xué)貫穿始終，人物分寸感拿捏到位，在全球影史上留下一個(gè)獨(dú)具魅力的東方女性形象。這背后蘊(yùn)含的是老一輩藝術(shù)家們對(duì)電影角色的日雕月琢和不懈探索，這恰恰是也當(dāng)代青年演員需要傳承和發(fā)揚(yáng)的。

伴隨中國(guó)改革開放的進(jìn)程，中國(guó)電影的表演品質(zhì)和表演美學(xué)也在與時(shí)俱進(jìn)地提升。表演藝術(shù)的審美與歷史、文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的關(guān)聯(lián)和交互密不可分，中國(guó)電影表演者需要不斷增強(qiáng)適應(yīng)能力，提升表演準(zhǔn)備性和審美度，在學(xué)習(xí)國(guó)際潮流的同時(shí)也不要忘了本國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神，在展示表演的風(fēng)格化和個(gè)性特色的同時(shí)，也需要對(duì)中國(guó)電影民族化表演美學(xué)的構(gòu)建貢獻(xiàn)力量。

綜觀新中國(guó)前30年電影表演思潮的不同階段，我們可以看到無(wú)論是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的“雙結(jié)合”表演，還是“典型環(huán)境中的典型性格”的表演創(chuàng)作，均是中國(guó)電影民族文化傳承發(fā)展的過(guò)程。具有東方美學(xué)的中國(guó)電影的表演學(xué)理論也在意識(shí)形態(tài)和文化美學(xué)的語(yǔ)境中得到積極探索。隨著中華民族偉大復(fù)興之路越走越實(shí)，中國(guó)電影民族化表演美學(xué)的學(xué)理建設(shè)、規(guī)律總結(jié)、未來(lái)開創(chuàng)等研究勢(shì)在必行，這需要更多有志于提升中國(guó)電影美學(xué)、傳承中國(guó)文化的年輕藝術(shù)從業(yè)者加入，對(duì)中國(guó)電影發(fā)展研究也有著重要的意義。

3 結(jié)束語(yǔ)

在民族文化的生生不息、無(wú)始無(wú)終的循環(huán)中，每一個(gè)社會(huì)成員、每一代藝術(shù)從業(yè)者，都是這個(gè)環(huán)鏈的有機(jī)組成部分，無(wú)論哪一個(gè)環(huán)節(jié)的脫落，都將影響文化的再生產(chǎn)，而在代際傳承環(huán)鏈中的脫節(jié)，會(huì)直接導(dǎo)致文化的斷裂和中止。所以，民族文化的傳承，絕不單是個(gè)人的自我行為，而是有著極強(qiáng)的群體性和整合性，最終實(shí)現(xiàn)民族群體自我完善的一個(gè)過(guò)程。

在時(shí)間的長(zhǎng)河中，《小城之春》已經(jīng)成為代表中國(guó)電影藝術(shù)民族化的經(jīng)典之作。無(wú)論是1948年誕生的版本，還是2002年翻拍的版本，都是中國(guó)電影民族文化探索進(jìn)程的產(chǎn)物，其成果也是順應(yīng)歷史發(fā)展潮流的?！耙灾袊?guó)人的動(dòng)作、中國(guó)式的表情去表現(xiàn)他們的內(nèi)心活動(dòng)……其次，剪輯手法和情節(jié)進(jìn)展的速度，也必須按照中國(guó)人的習(xí)慣和趣味”，這才會(huì)形成真正的中華民族特色。

從兩個(gè)版本的《小城之春》電影看中華文化的傳承，有助于我們加深對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和理解，每一個(gè)民族的文化、任何一個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)都不會(huì)是靜止的，藝術(shù)作品的價(jià)值上限大大取決于創(chuàng)作者的文化底蘊(yùn)。我們從兩位導(dǎo)演的作品中皆看到了不同時(shí)期的電影人將電影語(yǔ)言與傳統(tǒng)文化相融合的不懈追求的精神，以及對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)新發(fā)展的思考與期許，這或許是我們從這兩個(gè)《小城之春》、兩位電影導(dǎo)演身上所應(yīng)學(xué)習(xí)和借鑒的，也是其時(shí)代意義所在。