摘? 要：“十七年”時期《寶蓮燈》戲曲改編的中心任務是提純“反封建斗爭”主題思想，受此影響，修改原本三圣母與劉彥昌相遇相戀的“一見鐘情”和“才子佳人”式痕跡，強化三圣母和沉香的反抗斗爭筆墨，加深對二郎神兇惡行為的描寫，更改“二堂放子”一折與《寶蓮燈》全劇的風格不統(tǒng)一現(xiàn)象，成為當時各種《寶蓮燈》改編本的重點。然而，在實際操作過程中，刻意規(guī)避“一見鐘情”和“才子佳人”的俗套，容易陷入一味用新中國意識形態(tài)來拔高傳統(tǒng)戲劇的“反歷史主義”流弊；在強化三圣母和沉香的反抗性場景時，前者的藝術性風采明顯蓋過了后者的政治思想力度，致使戀愛結(jié)婚與沉香救母兩段故事情節(jié)產(chǎn)生了錯位；加重二郎神的罪惡殘暴舉止，則限制了對二郎神內(nèi)心矛盾復雜性的觸碰；無論是局部修改還是完全刪除，“二堂放子”一折與全本《寶蓮燈》之間的矛盾又始終無法徹底解決。凡此種種，都使得戲曲《寶蓮燈》的改編過程時見話語裂隙的面影。同時，“十七年”時期各個劇種的《寶蓮燈》改編，又對妻妾和睦的傳統(tǒng)家庭關系及封建倫理孝道表達了或隱或顯的認同，這說明即使是被提純的“反封建”思想主題，實際上也暗含裂隙。

關鍵詞：《寶蓮燈》；舊戲改編；“反封建斗爭”；話語裂隙

中華人民共和國成立后掀起的轟轟烈烈的戲曲藝術改革運動，圍繞著“推陳出新”的核心思想，采取“改戲、改制、改人”三大方向同步推行的策略，為傳統(tǒng)戲曲劇目注入全新的意識形態(tài)觀念，更改舊戲班中那些延續(xù)已久的不合理制度，促使戲曲藝術從業(yè)者提升政治覺悟，進而以改造后的“新戲劇”來引導“新的社會主義文化”和塑造“新的人民國家形象”。在此過程中，如何依照新中國主流意識形態(tài)規(guī)范對那些深植傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部的“封建倫理道德”元素進行刪改，對傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部交織的大量繁雜話語進行整飭提純，是舊戲改革的重難點。很多時候，傳統(tǒng)戲曲中的所謂“封建倫理道德”元素和繁雜話語或隱或顯的存續(xù)是新中國舊戲改造的最大阻礙性因素，而“十七年”時期的《寶蓮燈》戲曲改編對相關問題恰好有著較為真切的呈現(xiàn)，以之為個案，有助于我們進一步勘探舊戲改造過程中的掙扎與得失。

一

《寶蓮燈》又名《芒碭山》或《劈山救母》，是民間流傳頗廣的神話傳說故事。在流傳過程中，故事的細節(jié)有所增刪變化，但主要內(nèi)容大致相仿。目前可知的最早將“寶蓮燈”故事改編成戲的是元代雜劇作者、山東東平府府學生員張時起（字才美），戲名《沉香太子劈華山》。雖然原本早已失傳，但從留下的劇名來看，不難推斷其內(nèi)容是以劈山救母為主。其后，在河北梆子、秦腔、川劇、漢劇、徽劇、紹劇等民間戲曲中均有此劇目。

到了晚清時期，京劇盛行，又有人把“寶蓮燈”神話搬上戲曲舞臺?？蔀榱诉m應京劇重在唱做的特色，三圣母與劉彥昌相愛，三圣母被壓華山和沉香劈山救母的情節(jié)被刪除了，轉(zhuǎn)而單演沉香和秋兒在學堂與太師之子秦官保鬧矛盾，不小心打死秦官保，事后劉彥昌、王桂英計議放沉香出走、用秋兒來抵命一折。劇名雖然叫《寶蓮燈》，但故事的重心完全轉(zhuǎn)移了。到了20世紀三四十年代，上述簡化版的《寶蓮燈》更是被人們視作“父子母子之愛、夫婦兄弟之義溶成”的“家庭倫理劇”①，以“內(nèi)含忠悌信義，有益人心非淺”而獲稱“佳劇”②。

掐頭去尾的《寶蓮燈》雖然以劉彥昌和王桂英在送哪個兒子前去抵命一事上的爭執(zhí)情形吸引觀眾，但所演劇情與“寶蓮燈”之劇名無關，以至于給人以名不副實之感。更重要的是，三圣母戀愛遭二郎神破壞及沉香后來打敗二郎神、劈山救母的故事，在新中國的文藝思想語境中，分別反映出封建勢力對婚戀自由的戕害及人民群眾與封建勢力作斗爭的反抗行為，是新中國戲改工作應予重點表現(xiàn)的內(nèi)容。在此情況下，“十七年”時期改編戲曲《寶蓮燈》時，大多恢復了故事的原貌，對三圣母被壓華山和沉香長大后劈山救母的內(nèi)容更是加以詳細狀寫。

與此同時，戲曲《寶蓮燈》在“十七年”時期被作為重點劇目加以改編，還和當時的“神戲”受褒揚、“鬼戲”被貶抑的語境有關?！笆吣辍睍r期鬼戲被認為是傳達“迷信思想”和“封建觀念”的罪魁禍首，“是封建統(tǒng)治階級用以毒害人民進行精神統(tǒng)治的工具”③，因而飽受批駁、大受禁絕。與之不同，“神話戲”則被視作是對古代人民“反壓迫”“作斗爭”行為的反映，得到了熱烈提倡和揄揚。由此產(chǎn)生了一種“對神從寬，對鬼從嚴”“神‘出鬼‘沒”“厚神薄鬼”的說法和現(xiàn)象。如田漢在1950年12月全國戲曲工作會議上所作的報告中便提醒說“審查舊戲曲時應注意迷信與神話的區(qū)別”，那些專寫“陰曹地獄循環(huán)報應”的迷信鬼戲是有害的，而不少神話都是古代人民“對舊社會的抗議”，“對新社會不但無害而且有益”④。周揚在1952年11月的全國戲曲觀摩大會上的總結(jié)報告中也重點區(qū)分了神話與鬼怪迷信的差別。他指出，“神話往往表現(xiàn)人們不肯屈服于命運”，攜帶迷信思想的鬼戲則“恰恰是宣傳宿命論，宣傳因果報應”，所以要“反對迷信而贊成神話”⑤。在這種揚“神戲”、抑“鬼戲”的主導思路下，在突顯對命運不公和封建壓迫反抗性的總體要求下，涌現(xiàn)出了眾多“神話戲”改編熱潮，戲曲《寶蓮燈》的改編正是此中代表。

包括《寶蓮燈》在內(nèi)的眾多神話戲都被要求按照“反封建斗爭”的主題進行改編，綱舉目張，接下來所做的工作便是遵循政治規(guī)約，竭力對作品加以提純，使其嚴格合乎“反封建斗爭”的主題框架。但是，諸多延宕或弱化“反封建斗爭”主題的元素強勢逸出，使得《寶蓮燈》戲曲的改編中時?？梢娫捳Z裂隙的面影。

二

三圣母與劉彥昌的相遇相戀是《寶蓮燈》的開篇，傳統(tǒng)戲曲曾將二人的結(jié)合描寫成是玉帝降旨成全的結(jié)果，如此寫來，讓三圣母與劉彥昌的結(jié)合“完全處于被動的地位”，“體現(xiàn)了封建階級‘父母之命媒妁之言的道德觀”⑥，顯然與“反封建斗爭”的要求大相徑庭。于是，“十七年”時期各種《寶蓮燈》戲曲改編本均無一例外刪去了三圣母與劉彥昌奉玉帝旨意成婚的內(nèi)容。但這只不過避免了奉旨成婚的缺欠，如何使三圣母與劉彥昌主動相愛，依然讓人們大費周章。在樊粹庭的秦腔《劈山救母》中，劉彥昌上京應試、路過華岳廟問卜功名，見卦象“上下不分，無有靈驗”⑦，因而題詩辱罵圣母三娘娘。三圣母得知劉彥昌毀謗自己后，召喚風雨雷電準備懲治劉彥昌。后來三圣母看見劉彥昌的狼狽可憐相心生同情，加之內(nèi)心的情思被喚醒，便轉(zhuǎn)而前去與劉彥昌表露心跡，最終與之結(jié)為夫妻。劉正平等改編的河北梆子《劈山救母》與樊粹庭本大同小異，不過劉正平本中劉彥昌見卦象不準后題詩辱罵得更為兇狠：“堪笑圣卦無靈驗，騙哄世人受香煙，徒有玉容憐人戀，應貶塵寰除仙班?！雹賱┎蛉ツ刚疾非俺潭韵髤s頗為混亂，這在無形中削弱了三圣母的神靈形象，而劉彥昌題詩怒罵的行為又不夠光彩，這些筆墨均對戲曲主人公的正面形象造成了損傷。作為補救，沈念禾在楚劇《寶蓮燈》改編本中刪去了劉彥昌占卜的情節(jié)，改為劉彥昌趕考途中借宿華山蕭史洞，想起了蕭史與弄玉的美滿愛情傳說，因而在洞壁題詩一首，表達對佳人的渴慕：“神仙有伴侶，玉女喜吹簫；不見鳳凰至，何以慰寂寥？”②三圣母看見該詩后，對劉彥昌心生愛意，接著便贈送劉彥昌沉香寶帶為其驅(qū)逐寒氣，又用寶蓮燈趕走傷害劉彥昌的哮天犬，最終與劉彥昌結(jié)成連理。

上述《寶蓮燈》改編本，三圣母與劉彥昌相愛的過程各不相同，但兩人均為“一見鐘情”，并且兩人的結(jié)合頗有“才子佳人”相配的味道。而無論是“一見鐘情”抑或是“才子佳人”，都是傳統(tǒng)戲曲中的俗套，深究起來，與“反封建斗爭”的需要格格不入。有鑒于此，王昌言等人在河北梆子《寶蓮燈》改編本中進行了徹底的改革，改編后的三圣母成了“摒瘴退霧，維護眾生”的女神，不再只是不滿仙界寂寞和追求個人幸福的仙女，追逐功名、盼想高中的才子劉彥昌更是被作者改造成了一個家境貧困卻堅持采藥濟世的人物，在戲曲開頭作者還通過三圣母之口說出“又見他攀山峰不顧艱險”③，通過劉彥昌之口說出“圣母仙容秀麗，每來瞻仰，令人神往”④之類的話。這些更改既賦予了三圣母和劉彥昌慈善光明的形象，“又見”“每來”云云更暗示三圣母早就關注和同情于劉彥昌的生活和行為，劉彥昌也早就對三圣母心生仰慕。然后劉彥昌才在圣母像的紅紗上題詩：“君退瘴霧吾采藥，利人濟物兩心同”；三圣母也才在看到劉彥昌的題詩后歡唱：“我和他志同道合稱心愿，相欽相慕有情緣”⑤。如此一來，三圣母與劉彥昌的最終婚配便脫離了“一見鐘情”的路子，也不再是“才子配佳人”的模式。王昌言等編寫的河北梆子《寶蓮燈》似乎解決了許多《寶蓮燈》改編本的不足，但竭力靠攏政治意識形態(tài)話語的改編路徑依舊存在著不可忽視的問題。

河北梆子《寶蓮燈》更改了三圣母和劉彥昌的出身經(jīng)歷，特別是讓劉彥昌由應試的學子變成濟世的貧民，目的不僅是避免戲曲陷入“才子佳人”的俗套中，更隱約表明人物的階級身份與其教育意義的刻板化關系，似乎只有勞動人民這樣的“階級好身份”才能傳達出正面的教育意義，而一旦寫到才子佳人這樣的“階級壞身份”時便不能傳達有益的思想。問題在于，按照當時的戲改要求，三圣母和劉彥昌的出身并非關鍵所在，他們的婚戀自由與家庭幸福橫遭干涉破壞，進而促使其與代表封建壓迫勢力的二郎神作斗爭，這才是《寶蓮燈》要反映的關鍵主題。只要能深刻反映這一主題，這個劇本積極的思想意義便不會因為三圣母與劉彥昌是否勞動人民而打折扣。擴大來看，在當時改編后的眾多傳統(tǒng)劇目中雖然有不少是以勞動人民為主角，但也不乏《西廂記》《柳蔭記》這樣不以勞動人民為主角的好戲，后者同樣深受群眾歡迎，它們的思想性在當時并未因主角的階級身份而遭受質(zhì)疑。因此，并不是不能寫“才子佳人”，關鍵是怎么寫，“問題不在于戲中是否出現(xiàn)了才子佳人，而在于劇作者描寫才子佳人身上的什么，……在于劇作者描寫才子佳人的目的何在”⑥。

與對“才子佳人”的處理相似，河北梆子《寶蓮燈》對三圣母和劉彥昌“一見鐘情”式愛情的更改，在有人看來也屬于吹毛求疵、多此一舉。古代社會封建禮教的束縛限制，使得青年男女之間不但缺乏追求愛情的自由，還缺乏見面獨處的機會。故而，青年男女在一個偶然的機緣中碰了面就相愛，這種“一見鐘情”式的戀愛放在傳統(tǒng)戲劇中是極為自然的。王昌言等改編的《寶蓮燈》卻要修改古人的生活，反對古人的“一見鐘情”式戀愛，“去使古人的生活方式照著作者的設想去戀愛、去生活”①，這顯系不近情理的處理。在此，批評者觸及了“十七年”戲改過程中曾引起極大爭論的“反歷史主義”問題。

早在延安時期，楊紹萱等人編演的新京劇《逼上梁山》大獲成功，毛澤東親自向主創(chuàng)人員寫信稱揚他們顛倒了由“老爺太太少爺小姐”統(tǒng)治著的舊戲舞臺，并將新京劇《逼上梁山》這種大膽“顛倒歷史”的舉動定性為舊劇改造的方向，高度肯定其“是舊劇革命的劃時期的開端”。②在此背景下，舊戲改編紛紛學習新京劇《逼上梁山》讓被壓迫者起而反抗、投身于暴動的行為，而不管這一處理是否符合歷史史實。此類無視歷史真實的古今混淆式舊戲改編，引起了艾青等人的深深憂慮，進而在中華人民共和國成立初期引發(fā)了一場“反歷史主義”的討論。由于“反歷史主義”的戲改傾向，隨意將“古人古事”裝點成“現(xiàn)代人”和“現(xiàn)代事”，不加反思地把階級革命、唯物史觀等新政治意識形態(tài)疊加到歷史戲劇乃至神話故事中，結(jié)果不但使階級斗爭等顯得過于輕松，“對于觀眾缺乏力的感染”③。而且，毫無顧忌地亂貼標簽還會使得嚴肅的政治宣傳淪為大庭廣眾之下的笑料，在一派滑稽的氣氛中上演了一出出“戲說革命”的鬧劇。職是之故，對“反歷史主義”的批評聲調(diào)在這場討論中顯得急切而有力。

中華人民共和國成立初期對“反歷史主義”戲改傾向的批評，“成為了防止戲改走向極端政治化的某種底線”④，以楊紹萱的新編戲劇為典型的“反歷史主義”行為遭到了普遍批評。不過，楊紹萱在受到集體批評時并未屈服，反而直接給集中發(fā)表“反歷史主義”批評文章的人民日報寫信進行反駁，并要求人民日報進行“徹底檢討”。楊紹萱強勢回應道：“我們的文藝運動和戲曲改革運動是以無產(chǎn)階級為領導的廣大人民的文化革命的一個組成部分”，因此，讓戲劇創(chuàng)作和改編來為“土地改革”“抗美援朝”等社會主義建設和革命運動服務，合情合理且理所應當。相反，艾青等人那種“為文學而文學，為藝術而藝術”的觀點，“會迷糊人的眼睛以至改變?nèi)说牧龅模驌袅烁锩阋肆藬橙恕雹?。以舊戲改編理應成為“文化革命的一個組成部分”和拒絕“為文學而文學、為藝術而藝術”的理由來為“反歷史主義”戲改傾向正名，楊紹萱的這種回應雖說學理性不足，卻顯現(xiàn)出強勁的政治正確性。而政治立場和革命性的牢固與否，在“十七年”時期一直是人們的關注中心，文藝領域內(nèi)又恰恰是以政治立場而非學理法則作為文藝批評的最高準的，所以高調(diào)、主動且全力向政治意識形態(tài)需求靠攏的行為總是大受歡迎。在此情況下，“反歷史主義”戲改傾向雖然曾被集體圍攻，但將社會主義新中國的種種要求導入、滲透到傳統(tǒng)戲劇和神話傳說戲劇中的做法，實則流脈不絕。王昌言等人編寫的河北梆子《寶蓮燈》在處理三圣母與劉彥昌的“一見鐘情”式戀愛問題時，呈現(xiàn)出的“反歷史主義”蹤影即為典型，而類似的“反歷史主義”傾向在強化三圣母和沉香反抗斗爭行為的筆墨中，愈發(fā)明顯。

三

圍繞著戲曲《寶蓮燈》的改編路徑雖然千差萬別，但人們的意圖都是為了通過改編來更好地“反對婚姻不自由和歌頌下一代青年人斗爭精神”⑥，來更有力地抨擊封建專制和歌頌反封建叛逆精神。在這一主旨的統(tǒng)攝性要求下，強化三圣母和沉香的反抗斗爭行為，同時加深對二郎神殘酷行為的書寫，便成為戲曲《寶蓮燈》改編的兩大主要路徑。

沈念禾改編的楚劇《寶蓮燈》雖然規(guī)避了劉彥昌問卜場景可能帶來的問題，但對三圣母被二郎神擒獲關押的經(jīng)過卻予以省略，對沉香獲得神斧、戰(zhàn)敗二郎神和劈開華山的過程都只是簡略帶過，結(jié)果便沒能表現(xiàn)出三圣母追求婚戀自由的堅決性和三圣母與沉香的反抗性力量。而樊粹庭在改編秦腔《劈山救母》時，則在“逼妹”一折中正面描寫了三圣母與二郎神的對峙，三圣母先是向二郎神求情，二郎神不允后三圣母又決然表示：“哥哥何必強使橫，妹妹敢作敢應承。我與劉錫恩情重，俺二人彼此相愛定了情！”二郎神聽了這番話，準備將三圣母壓入華山，而此時的三圣母毫不退縮，她進一步批駁二郎神：“哥哥做事太心狠，不念咱是同胞人。妹妹不能把夫嫁，怎知女兒有苦心。似你這真正道理全不認，你還當?shù)氖裁瓷?？”①三圣母在樊粹庭筆下不再是一個束手就擒的軟弱者，而是據(jù)理力爭的反抗者。在“變化”一折中樊粹庭又增加了沉香與惡龍交戰(zhàn)，費了大力才取得神斧的過程。“救母”一折還加重了對劈山過程的描寫，讓沉香與眾天兵天將和二郎神往來交戰(zhàn)，救母的整個過程不再只是被一筆帶過。增補的沉香與種種困難阻礙作斗爭的場景，無疑加強了沉香的反抗性風采。

由徐進、弘英改編的越劇《劈山救母》同樣在加強三圣母和沉香的反抗性上取得了較好的效果。在該劇中，劉彥昌直接題詩向三圣母表達愛意，而三圣母同樣傾心于劉彥昌，并且為了與劉彥昌婚配，三圣母主動找到月老要其將自己和劉彥昌的姓名添入姻緣簿，遭月老拒絕后，三圣母激動地唱道：

每日里草木作伴山為鄰，殿宇寂寂聽鐘聲，蓮座上朝夕壓凡心，青燈下影子陪著人。這日月似一潭死水無波紋，這年華像一株枯樹不發(fā)青！今日里遇見那書生，他好比烈火點燃了我的心，我戒不掉七情六欲本來性，做不得三貞九烈華山神。愿在這姻緣簿中添雙姓，不愿向神仙冊上注孤名！月老啊，你若是看不得、聽不順，就將我華山圣母一把捆，送與我哥哥二郎神，問我個莫須有的大罪名?、?/p>

三圣母在此不僅主動追求自己的婚姻幸福，還表露出了一股毅然決然、視死如歸的氣概。其后當二郎神殺上門來拆散自己的幸福生活時，三圣母更是與二郎神交手對打，并譏嘲兄長的無情、怒罵規(guī)矩森嚴的神仙生活：“可嘆我日對單爐夜對鼎，朝修真，暮養(yǎng)性，與那青松翠柏作為伴，和那白云玄鶴結(jié)成親。怎及得漁樵耕讀塵世樂，怎及得人間夫婦魚水情？兄長休怪小妹錯，只怨那仙家歲月孤孤單單凄凄涼涼苦死了人！”③越劇本《劈山救母》中的三圣母不怕被仙界除名，勇于斗爭、勇于反抗，無怪乎張夢庚要因此盛贊道：“透過對三圣母的新的創(chuàng)造，劇本反封建的主題思想更強烈了?！雹芡瑯?，越劇《劈山救母》還增強了表現(xiàn)沉香反抗斗爭力量的筆墨。當土地公公告訴沉香有一把神斧可以劈開華山救出母親，但卻不知神斧的具體下落并認為得到這把神斧無異于大海撈針時，沉香回答說：“見母受苦心如刀絞，立志尋斧不辭勞，哪怕是踏破鐵鞋千百雙，哪怕是千山萬水都走到；哪怕是粉我骨，碎我身，我也要把劈山神斧來找到！它若是掛在天上我去摘，它若是沉在海底我去撈！”⑤這樣的唱段不僅彰顯了沉香不畏艱苦、堅持斗爭的氣魄，對鼓舞觀眾的斗志也卓有成效。接著寫沉香在尋斧路上一再受挫卻不言棄，寫沉香強勢反擊二郎神辱罵三圣母是“傷風敗俗婦”的唱詞等等，無一例外都是為了張揚沉香的斗爭精神，最終強化劇作的反封建主題。

竭力渲染三圣母和沉香的反抗斗爭場景，進而強化反封建斗爭主題的筆墨，在其他《寶蓮燈》改編本中或多或少都有所蹤影。然而當這種勠力提純、增強思想主題的方式走到極端時，便會造成一味用新中國的意識形態(tài)來裝點、拔高傳統(tǒng)戲劇的“反歷史主義”流弊，王昌言等編寫的河北梆子《寶蓮燈》即為其例。

前面曾談到，王昌言等編寫的河北梆子《寶蓮燈》將三圣母和劉彥昌都改為濟世救民的慈善人物，作者自傲地表示此舉賦予了三圣母一方與二郎神一方的斗爭目的是“為了濟世救民、推護眾生，使這場斗爭有了廣泛的群眾基礎”①。但事實上，二郎神在劇中絲毫沒有阻撓過三圣母與劉彥昌的濟世行為，三圣母之所以起而與二郎神斗爭，純粹是因為他干涉和破壞了自己所追求的美滿婚姻，“爭取自由，反抗壓迫”才是這場斗爭的目的。僅僅因為改變了人物的身份，就將戲劇主題拔高到“救世濟民，維護眾生”的高度，不但是想當然，還給人一種“節(jié)外生枝”之感，影響了“反封建”主題的力度，導致“兩頭不討好”：“如果不依據(jù)現(xiàn)在，就得依據(jù)過去，將兩者強合在一起，而又用神話來表現(xiàn)，其結(jié)果不是破壞過去神話中塑造的典型形象，就是不能塑造出當代人民的英雄形象?！雹谂c此同時，原劇中的沉香是單身救母，而王昌言等改編的《寶蓮燈》則將之改為：沉香獲得寶斧正要前往華山救母時，師傅霹靂大仙出現(xiàn)了，諄諄告誡他：“莫仗一身勇，眾志可成城……”③然后又讓梅鹿、孔雀等眾仙突然出現(xiàn)，助沉香一臂之力，沉香最終依靠眾仙取得了勝利。如此修改的目的是“洗刷個人奮斗的色彩”、“加強歌頌集體力量的作用”④。然而，只身一人的沉香冒險犯難，敢于和神通廣大的二郎神去斗爭并且戰(zhàn)勝了二郎神，稱得上是孤膽英雄，顯現(xiàn)出強勁的反抗力量，獲得“集體力量”幫助后的沉香反而弱化了身上的精神風采。而且，之所以安排眾仙出現(xiàn)來幫助沉香，是因為要躲避“個人奮斗”的嫌疑。要求沉香“走群眾路線”，這完全是強逼一個古代人們幻想中的英雄，懂得社會主義新中國人們所懂得的道理，是典型的“反歷史主義”態(tài)度。從因認為三圣母、劉彥昌是追求個人幸福、個人名利的“才子佳人”而修改他們的出身經(jīng)歷與精神面貌、改變他們的愛情基礎，到因認為沉香是個人奮斗而逼使他去走“群眾路錢”，王昌言等改編的河北梆子《寶蓮燈》又一次以一種理所當然的立場洗刷、戲弄了歷史，也洗刷、戲弄了一回現(xiàn)實：“從主觀愿望出發(fā)，不是從歷史主義的態(tài)度出發(fā)，去提高傳統(tǒng)劇目的思想性，是常常會事與愿違的，改到使人感覺不很真實可信，這實際上也就不能真正提高劇目的思想水平。”⑤

雖然三圣母和沉香都被塑造為與封建壓迫勢力作斗爭的人物形象，但細究起來，沉香所體現(xiàn)的誓死不屈的英勇精神更加充沛，有關沉香尋找神斧而后劈山救母的情節(jié)才是展現(xiàn)“反封建”主題的強力焦點，沉香理應成為戲曲《寶蓮燈》中被著重刻畫的角色。但實際情況是，在所有《寶蓮燈》改編本中，有關三圣母與劉彥昌愛情經(jīng)過的描寫均占據(jù)了大量篇幅，反映許多矛盾斗爭和人物內(nèi)心情緒劇烈變化的筆墨都主要集中在三圣母身上。于是，三圣母的扮演者便擁有寬廣的藝術操作空間，在三圣母露面的場合中，藝術感染性也往往最吸引人。創(chuàng)作于1957年并于同年8月在北京首演的舞劇《寶蓮燈》是新中國第一部大型舞劇。1959年國慶十周年之際，舞劇《寶蓮燈》被拍攝成了彩色舞劇影片，并在“十大獻禮片”中拔得頭籌。舞劇《寶蓮燈》實際上屬于戲曲舞蹈，可視作戲曲藝術的一個重要組成部分。以這部極負盛名的舞劇《寶蓮燈》為例，著名電影明星趙丹的女兒趙青曾扮演三圣母一角，因為三圣母身上攜帶的復雜情緒給趙青提供了戲劇性充足的表演基礎，她才得以“很抒情、很細致”⑥地演繹三圣母這一形象，獲得了評論家們的一致好評。

與三圣母相比，作為本應“體現(xiàn)全劇主題思想”的中心人物沉香，卻被安排在事件發(fā)生后的十五年才出現(xiàn)，并且沉香思母的苦心與救母途中的斗爭場景又都寫得相當簡單。由此導致的結(jié)果是：“無形中削弱了對他性格成長過程完整有力的與事件發(fā)展直接聯(lián)系的描寫……減輕了矛盾雙方代表力量的鮮明對比——代表反封建勢力的沉香的正義反抗和代表封建勢力的二郎神的暴力壓制，因而也就不能保持矛盾的曲折發(fā)展與主線的直接上升”①。從政治思想力度來說，三圣母的地位應該居于沉香之下；但在《寶蓮燈》戲曲的創(chuàng)演過程中，從藝術反響來看，三圣母的風采又大大蓋過了沉香。戀愛結(jié)婚與沉香救母兩段故事情節(jié)的錯位，是戲曲《寶蓮燈》改編過程中一道難以彌合的罅隙。

在各種版本的戲曲《寶蓮燈》中，二郎神楊戩都是封建壓迫勢力的化身。如果將二郎神塑造得過于軟弱，則不能體現(xiàn)出封建壓迫的殘暴性，也不能彰顯出反抗封建壓迫的合理必然性。所以，想方設法加重對二郎神罪惡、殘暴舉動的描寫，又成了《寶蓮燈》改編工作的重要環(huán)節(jié)。樊粹庭在改編秦腔《劈山救母》時便增加了“逼供”一場，寫三圣母的侍女靈芝假傳二郎神諭旨，從三圣母手中抱出新生的嬰兒沉香轉(zhuǎn)交劉彥昌，接著二郎神帶領兵將前往搜山，捉住靈芝后，二郎神一頓拳腳相加逼迫靈芝說出沉香的下落，靈芝守口如瓶后被二郎神收押起來。這一增加的場景起著“將楊戩的罪惡加重”②的效果，而加重了楊戩的罪惡便增強了封建勢力的壓迫性，進而突顯了三圣母和沉香反抗的正義性。舞劇《寶蓮燈》也特意安排二郎神在沉香百日這天的喜樂氛圍中前往擒拿三圣母、施行殘壓之舉，這一精心安排的場景塑造了一個更加兇殘的二郎神形象，從而有力地實現(xiàn)了對封建壓迫的批判。

加重二郎神的罪惡殘暴舉止，有助于強化戲劇的“反封建”主題。不過，單純將二郎神視作封建壓迫勢力的代表，一味渲染其邪惡的面影，無視二郎神與三圣母的兄妹關系，則既不能刻畫二郎神在向三圣母施壓過程中的矛盾心理，又會讓二郎神的形象顯得極為單薄。正是從這個角度出發(fā)，戴不凡才對舞劇《寶蓮燈》表達了某種不滿：“對二郎神的描寫，也嫌簡單了一些。他與三圣母是兄妹，與沉香是甥舅，這些特定的人物關系，在演出中尚難清楚看出來?！雹劭墒牵绻憩F(xiàn)了二郎神在兄妹之情與天規(guī)仙法之間動搖猶豫時，又會延宕和弱化對封建壓迫的暴露和聲討，嚴重時還會成為政治立場有誤的明證，遭受批判。在舞劇《寶蓮燈》的第一幕第一場中，只因為二郎神的裝束打扮及手中的兵器，“像是一般的神兵”，加之二郎神在寶蓮燈的威力下拉著哮天犬狼狽萬狀地逃竄而出，便被批評說這種描寫沒有表現(xiàn)出“以封建壓迫統(tǒng)治者面目出現(xiàn)的”二郎神的惡狠與殘暴無情，“顯得有些軟弱無能了”④。結(jié)果，在突出二郎神殘暴兇惡的政治話語規(guī)約下，要想同時觸碰二郎神內(nèi)心的某種矛盾復雜性便難乎其難。劉正平等改編的河北梆子《劈山救母》或許是唯一嘗試塑造出一個更加立體的二郎神形象的本子，在這里，二郎神開始時只是把三圣母關押在黑風洞中，想以此來隔絕三圣母的塵世情緣，后來三圣母在土地幫助下逃出黑風洞與劉彥昌見面被二郎神知曉后，才被鎮(zhèn)壓在華山。這個先把三圣母關押在黑風洞的情節(jié)，微弱地折射出二郎神的“人情味”，但作者所能做的也就僅此而已，再往前深入一步，即有可能“身犯險境”。

四

中華人民共和國成立前的“寶蓮燈”一劇，其實只是故事中的“二堂放子”（又稱“二堂舍子”）一折。這折戲?qū)懙氖浅料阍趯W堂打死太師秦燦之子秦官保后，劉彥昌與王桂英之子秋兒爭著前去抵命，王桂英則在劉彥昌一番開導啟發(fā)后同意讓親生兒子秋兒償命，而放沉香逃走。中華人民共和國成立前戲曲舞臺上只是單演“二堂放子”一折，因此問題并不大，但當中華人民共和國成立后要上演整本《寶蓮燈》時，“全劇濃厚的神話色彩被充滿‘現(xiàn)實意味的一場舍子糾葛給攔腰切斷了”①，“二堂放子”的現(xiàn)實故事與“劈山救母”的神話故事間產(chǎn)生了裂隙，為了彌合這一裂隙，“十七年”時期的《寶蓮燈》戲曲改編者分別采取了改寫“二堂放子”和刪除“二堂放子”這兩種思路。

袁斯洪認為所謂“二堂放子”的故事與《寶蓮燈》風格不統(tǒng)一，并不在于它的“現(xiàn)實意味”，而是因為它“過分渲染了劉彥昌和王桂英在舍子糾葛中的那種狹隘自私的氣氛，和全劇表現(xiàn)三圣母對天界統(tǒng)治勢力進行斗爭的叛逆精神的這一命題不統(tǒng)一”。變不統(tǒng)一為統(tǒng)一的路徑便是提升人物的思想感情，使“劉彥昌一家對秦燦父子之間構成的戲劇沖突，與三圣母對二郎神之間固有的矛盾斗爭聯(lián)成了一氣”②。越劇《劈山救母》便是按此思路進行修改的。在原劇中，王桂英聽沉香回家后承認是自己打死秦官保后，立刻表示：“既然是沉香打死，老爺就該帶沉香前去償命。”③后來，秋兒也承認秦官保是自己打死的。為了弄清真相，夫妻二人打算分頭審問。王桂英在審問沉香，聽其咬定是自己打死秦官保，她便敲打了沉香；但反過頭來審問秋兒，秋兒也堅稱秦官保是自己打死時，王桂英卻舍不得打秋兒，只是傷心痛哭。劉彥昌見此場景便批評王桂英說：“先前打了沉香，如今就該打秋兒，既不打秋兒，先前就不該打沉香，看起來你就有兩樣心腸?！雹茉絼　杜骄饶浮吩诟木帟r保留了沉香、秋兒兄弟倆爭著去償命的情節(jié)，刪去了王佳英偏愛秋兒的場景，強化了王桂英為救在華山受苦的三圣母而舍子的思想：“我若不舍秋兒子，叫沉香如何去逃命；若是沉香去抵了命，可憐圣母……她千載冤仇無人問?！雹輨”镜倪@些新的處理，被評論家稱贊為是“突出了人物見義勇為的優(yōu)良品格”，“與劇本的堅決向封建勢力做斗爭的主題思想更好的一致起來”，使得“舍子”這場戲的思想“起了根本性的變化”⑥。越劇對于沉香、秋兒打死秦官保的緣由予以了省略，樊粹庭改編的秦腔《劈山救母》則明確指出秦官保欺辱秋兒，沉香這才失手打死了秦官保，這樣一來，便“使沉香的個性自幼就有正義感”。同時，在樊粹庭筆下，宰相之女王桂英還被改為了貧苦農(nóng)家之女，王桂英是在投靠親戚的路上與劉彥昌相遇，共同遭遇妖怪侵擾，三圣母前來趕走妖怪后，得知她無依無靠，主動撮合王桂英與劉彥昌結(jié)為夫妻：“桂英我認作同胞妹，你見她見我都一般。我叫你二人成雙對，恩恩愛愛到百年?！雹哌@樣一來，不僅“使劉錫對三圣母的愛情更加忠實些”⑧，也埋下了王桂英舍去親生兒子替沉香償命來報答三圣母恩情的伏筆，整個故事更加連貫。

以上這些對“二堂放子”的修改舉措用心良苦，但它們只是在一定程度上減輕了卻沒有完全解決整出《寶蓮燈》風格不統(tǒng)一的問題。按照戴不凡的意見，不論改編者如何修繕彌補，要把“二堂放子”這折戲放在全劇中，至少會造成三個困難：首先，“二堂放子”有著濃厚的宣揚家庭倫理道德的意味，與以反封建迫害為主的全本《寶蓮燈》很難有機聯(lián)系。其次，這折戲在舞臺上經(jīng)過千錘百煉，“藝術上已‘磨得非常細致”，以至于演出時少一個身段，少一個唱腔，都不被觀眾允許。最后，“二堂放子”叫人同情王桂英的兩難處境，整個“寶蓮燈”故事叫人同情三圣母，而一旦三圣母被解救出來，“勢非以三個人大團圓作為結(jié)局不可”，即使不正面安排這個場面，觀眾也是會感受得到的。結(jié)果，激烈反對封建迫害的戲劇，又會落入“肯定一夫多妻制的”封建局限。⑨既然如此，便只有完全舍棄“二堂放子”之一法了。

舞劇《寶蓮燈》直接取消了劉彥昌中狀元，娶王桂英為妻，以及沉香、秋兒打死秦官保和二堂放子等情節(jié)，集中精力來表現(xiàn)三圣母、沉香與二郎神的斗爭場面，“成功的保留了它原來積極性的主題及反抗精神”①。按照這個思路拍攝的舞劇影片《寶蓮燈》也得益于對“多余枝蔓”的摒棄，而“緊緊抓住了反封建的主線”，充分顯示了“這個傳統(tǒng)神話故事最具有人民性的核心”②。

刪除了“二堂放子”的相關故事，避免了情節(jié)上的累贅成分，使得《寶蓮燈》的反封建主題更加明晰、集中。不過，這種簡單的刪除行為又會導致新問題的產(chǎn)生。第一，“二堂放子”圍繞盤問兇手、送子償命的糾葛來展開，充滿著內(nèi)心矛盾的戲劇性，展現(xiàn)了人物激烈的思想斗爭，可謂《寶蓮燈》這出戲的“一個關鍵，一個波瀾”，戲情戲理，絲絲入扣，感人至深。如果刪除了這一折，整部《寶蓮燈》將顯得平鋪直敘，缺少波瀾，“這樣處理的優(yōu)點是主題更明確、更集中了，突出了反封建的主題思想；但缺點就是‘戲少了！”③第二，“二堂放子”在“寶蓮燈”故事中既起著向沉香交代生身母親被娘舅壓在華山的作用，又表現(xiàn)了沉香的烈性子和正義感。如果只是刪除了事，那么在沉香身上本就較為簡省的筆墨將愈發(fā)粗略，使得沉香的成長過程更加模糊，沉香的整個形象與三圣母相比也更顯單薄。而且，缺乏了“二堂放子”中劉彥昌狠心說服王桂英舍棄秋兒保全沉香的描寫，“既減少了對劉彥昌與三圣母深厚的愛情與不屈斗爭意志的描寫，也減少了劉與沉香父子之間感情的刻畫”，這將進一步削弱戲劇“對觀眾在情感上的感染”④。第三，不少《寶蓮燈》改編本之所以要刪去“二堂放子”一折，在很大程度上是因為其中的王桂英存在著自私心理，屬于“舊的渣滓”，“是害多益少的”⑤。實際上，寫一個母親，面臨著要將親生孩子送去抵命的生死關頭，表現(xiàn)得不那么直爽，有著矛盾的心理，恰恰是有血有肉的，而非簡單化、概念化的描寫。所以曾演出過“二堂放子”一折的越劇泰斗張桂鳳便明確指出：“王桂英愛子之心，一定要描寫，人物才真實?！雹尥艘蝗f步來講，即便承認“二堂放子”這出戲“主要是揭露了人們的自私觀念”，也不說明它是有害的。如有人反駁的那樣：“像《張三借靴》，像莫里哀的《慳吝人》，都是揭露人們的自私觀念的；難道這些戲也是‘害多益少么？相反，這些戲?qū)τ^眾有著很好的教育意義，是為大家所公認的?！雹邇H僅因為“二堂放子”表現(xiàn)了王桂英的搖擺，便宣判這折戲是有害無益的“糟粕”而刪除之，這種出發(fā)點是武斷的；僅僅因為揭示了諸如“自私心理”一類的弊病，便裁定其“有害無益”，這種從“寫什么”來下評判，而不考慮“怎么寫”、忽視“寫得怎樣”的思維，才是“有害無益”的。

最終，在如何處理“二堂放子”一折與全本“寶蓮燈”之間存在的話語裂隙這個問題上，“十七年”時期的《寶蓮燈》戲曲改編一直沒能找到一個萬全之策。

五

“十七年”時期的戲曲《寶蓮燈》改編工作受到政治規(guī)約的強力統(tǒng)攝，可視之為一場戲曲領域的政治淬煉。人們非常清楚，如何處理和改編《寶蓮燈》這一神話傳說的內(nèi)容、故事情節(jié)、人物形象都將“直接影響著它的主題及人民性”⑧。當時各種改編本之所以在三圣母和劉彥昌的出身經(jīng)歷、相遇相戀過程，在三圣母與沉香的反抗性場景，在二郎神的殘忍兇惡行為以及在“二堂放子”的取舍修改等問題上絞盡腦汁，都是因為要提煉、純化和張揚《寶蓮燈》戲曲的“反抗封建壓迫和進行堅決不屈斗爭”的主題思想。而當時還有很多與《寶蓮燈》一樣通過婚戀受阻來表現(xiàn)“反封建”主題的戲曲，《牛郎織女》和《梁山伯與祝英臺》就是其中兩個影響最大的故事。《牛郎織女》《梁山伯與祝英臺》的改編要想方設法修補原故事中較為悲劇性的結(jié)局，與之不同，《寶蓮燈》的劈山救母大團圓式結(jié)局，“流露了人民對反抗封建壓迫的斗爭充滿了必勝的信念”，被認為“比《牛郎織女》或是《梁山伯與祝英臺》的結(jié)局卻能更加激奮人心”①?？墒?，在思想提純過程中，《寶蓮燈》的改編卻并不比《牛郎織女》《梁山伯與祝英臺》的改編來得輕松，面對文本中多種元素的糾葛、撕扯，改編戲曲《寶蓮燈》時會接二連三地面對各種話語裂隙，顯得進退維谷。

不但戲曲《寶蓮燈》在提純“反封建”思想主題時，遭遇了文本內(nèi)部的話語裂隙，而且就連這個被提純的“反封建”思想主題，實際上也暗藏裂隙。毋庸置疑，“十七年”時期的《寶蓮燈》改編總是圍繞著“反封建”這一主題思想來對各種元素加以挑選、增刪，看起來“反封建”是戲曲《寶蓮燈》改編過程中恪守的準則，可是劉彥昌和三圣母、王桂英先后婚配生子，三圣母與王桂英彼此之間還隱約顯現(xiàn)出某種相互理解的親密關系，這明顯是對妻妾和睦的傳統(tǒng)家庭景象的認同。隨著劈山救母的大功告成，沉香又同時完成了對封建孝道的護持。由此可見，以“反封建”為中心主旨的戲曲《寶蓮燈》的改編過程，實則與“封建倫理道德”暗通款曲。這再一次顯示出舊戲改造的“選擇性”：“它只改其所要改，彼此沒有沖突之處不僅可以承接、吸納，甚至還會打磨得更精致。”②

時移世易，新時期以降，隨著社會語境的更迭，觀眾的審美心態(tài)發(fā)生了巨大變化，在此情況下，各個劇種的《寶蓮燈》都開始在“十七年”時期的改編基礎上進行新的改編。大體而言，原本依循政治要求提純、強化“反封建”主題的改編思路被堅決拋棄，原來那些被人們費心費力規(guī)避和消除的話語裂隙則紛紛“魂兮歸來”。以京劇為例，為了把《寶蓮燈》這個在戲曲舞臺上反復上演的傳統(tǒng)題材重新搬上舞臺給現(xiàn)代人看，引起現(xiàn)代觀眾的新情感共鳴，新版京劇《寶蓮燈》的改編者一改原來的“反封建”立意，轉(zhuǎn)而強化了“人道和神道（下界和天庭）觀念的轉(zhuǎn)換”，濃墨重彩地渲染了神仙對人間的向往之情，讓天帝口中也發(fā)出了“說永生，道逍遙，一萬年看罷也無聊”的詠唱；同時則在“情感和權勢（親情和尊嚴）的理性沖突”上加重筆墨，特別是讓二郎神變得更矛盾，也更富人情味。③類似的改編，幾乎成為新時期以降戲曲《寶蓮燈》改編的普遍選擇。政治淬煉的強力統(tǒng)攝消弭了，“反封建”的思想提純遭到了反對，而原來被視作負面陰影的話語裂隙則變成了正向資源得到利用，一切似乎都已煙消云散。但“十七年”時期的神話戲改編，凡是寫仙凡愛情故事，都要強力描繪人間的美好，大肆暴露天宮的黑暗。這一條例，蔚成風氣，漸漸蔓延到水府中來，致使“‘上窮碧落下黃泉，竟無一塊干凈土”④。新時期以降的戲曲《寶蓮燈》改編無論如何與“十七年”時期斬斷關聯(lián)，這種“風景人間獨好”的思路卻罕見地與“十七年”時期保持著一致，就此來看，又分明可見“似曾相識燕歸來”的面影。

①? 張古愚：《談寶蓮燈》，《半月戲劇》1945年第7期。

②? 將軍：《談寶蓮燈：含有忠悌信義的戲劇》，《三六九畫報》1942年第14期。

③? 李希凡：《非常有害的“有鬼無害論”》，《戲劇報》1963年第9期。

④? 田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》，《人民日報》1951年1月21日第5版。

⑤? 周揚：《改革和發(fā)展民族戲曲藝術》，《周揚文集》（第二卷），北京：人民文學出版社，1985年版，第171頁。

⑥? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國舞蹈藝術研究會編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），上海：上海文化出版社，1958年版，第27頁。

⑦? 樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），北京：北京寶文堂書店，1953年版，第9頁。

①? 劉正平、高燁改編：《劈山救母（河北梆子）》，石家莊：河北人民出版社，1957年版，第2頁。

②? 沈念禾改編：《寶蓮燈（楚?。罚錆h：群益堂，1962年版，第7頁。

③? 王昌言：《寶蓮燈（河北梆子）》，《王昌言劇作選》，石家莊：花山文藝出版社，1994年版，第134頁。

④? 同上，第135頁。

⑤? 同上，第135頁。

⑥? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國戲劇》1961年第3期。

①? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國戲劇》1961年第3期。

②? 毛澤東：《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》，《人民日報》1967年5月25日第1版。

③? 馬少波：《正確執(zhí)行“推陳出新”的方針》，《戲曲改革論集》，上海：新文藝出版社，1953年版，第25頁。

④? 張煉紅：《“戲”說革命：“反歷史主義”戲改傾向及其文藝闡釋系統(tǒng)再考察》，《社會科學》2013年第10期。

⑤? 楊紹萱：《論“為文學而文學、為藝術而藝術”的危害性——評艾青的〈談牛郎織女〉》，《人民日報》1951年11月3日第3版。

⑥? 樊粹庭：《怎樣改編“劈山救母”》，樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第4頁。

①? 樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第29頁。

②? 徐進、弘英改編：《越?。号骄饶浮罚虾＃荷虾Ｎ幕霭嫔?，1957年版，第16-17頁。

③? 徐進、弘英改編：《越?。号骄饶浮罚?8-29頁。

④? 張夢庚：《越劇花開在北京》，《戲劇報》1960年第10期。

⑤? 徐進、弘英改編：《越?。号骄饶浮?，第61頁。

①? 范凌霄：《一次革新的嘗試——改革河北梆子“寶蓮燈”的體會》，《河北日報》1960年10月12日第4版。

②? 紫玉：《必須有典型形象——讀“人神同臺”戲有感》，《中國戲劇》1959年第6期。

③? 王昌言：《寶蓮燈（河北梆子）》，《王昌言劇作選》，第148頁。

④? 范凌霄：《一次革新的嘗試——改革河北梆子“寶蓮燈”的體會》，《河北日報》1960年10月12日第4版。

⑤? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國戲劇》1961年第3期。

⑥? 張庚：《舞劇影片〈寶蓮燈〉觀后》，《張庚戲劇論文集 1959-1965》，北京：文化藝術出版社，1984年版，第71頁。

①? 汪泉：《評舞劇“寶蓮燈”的創(chuàng)作和演出》，中國舞蹈藝術研究會編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），上海：上海文化出版社，1958年版，第34頁。

②? 樊粹庭：《怎樣改編“劈山救母”》，樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第4頁。

③? 戴不凡：《談舞劇“寶蓮燈”的改編工作》，《舞蹈》1958年第1期。

④? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國舞蹈藝術研究會編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），上海：上海文化出版社，1958年版，第29頁。

①? 袁斯洪：《變不統(tǒng)一為統(tǒng)一》，《上海戲劇》1962年第3期。

②? 同上。

③? 李白水主編：《寶蓮燈》，《平劇匯刊》（第十一期），上海：平劇匯刊社，1936年版，第24頁。

④? 同上，第28頁。

⑤? 徐進、弘英改編：《越?。号骄饶浮?，第52頁。

⑥? 張夢庚：《越劇花開在北京》，《戲劇報》1960年第10期。

⑦? 樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第26頁。

⑧? 樊粹庭：《怎樣改編“劈山救母”》，樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第4頁。

⑨? 戴不凡：《談舞劇“寶蓮燈”的改編工作》，《舞蹈》1958年第1期。

①? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國舞蹈藝術研究會編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第27頁。

②? 梅阡：《獨占一枝春——簡評舞劇影片“寶蓮燈”》，《人民日報》1959年12月15日第8版。

③? 劉皓：《朝花滴露——河北梆子“寶蓮燈”觀后感》，《人民日報》1961年5月3日第8版。

④? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國舞蹈藝術研究會編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第28頁。

⑤? 范凌霄：《一次革新的嘗試——改革河北梆子“寶蓮燈”的體會》，《河北日報》1960年10月12日第4版。

⑥? 張桂鳳：《談整理演出〈二堂放子〉》，《越劇老生泰斗——張桂鳳文論集》，上海：上海文化出版社，2014年版，第14頁。

⑦? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國戲劇》1961年第3期。

⑧? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國舞蹈藝術研究會編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第27頁。

①? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國舞蹈藝術研究會編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第26頁。

②? 張煉紅：《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》，上海：上海人民出版社，2013年版，第52頁。

③? 徐俊西：《傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代闡釋——我看新版神話京劇〈寶蓮燈〉》，《文壇憶事》，上海：復旦大學出版社，2010年版，第335-336頁。

④? 君起：《天宮水府總一般》，《中國戲劇》1956年第9期。

作者簡介：高強，西南交通大學人文學院中文系講師，文學博士，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學與思想文化。