馬天嬌

內(nèi)容提要：魯煤創(chuàng)作于1940年代末的話劇《紅旗歌》，通過第一次文代會獻演、上海匯演等傳播途徑造成家喻戶曉的轟動效應，也引發(fā)了爭論。在新中國成立初期相對寬松的文化環(huán)境及周揚的保護下，爭論雖未擴大化，卻側(cè)面反映出劇作轟動背后隱藏的藝術(shù)問題：作品的審美困境及題材局限帶來文本再生的乏力；革命作家將文藝創(chuàng)作等同于革命事業(yè)的理念亦使魯煤的寫作囿于政策圖解，帶來藝術(shù)生命的衰竭?！都t旗歌》的“曇花一現(xiàn)”和作家魯煤的“孤篇以終”并非個案，而是成為一種“現(xiàn)象”，在解放區(qū)-革命作家藝術(shù)命運上具有的代表性，值得反思。

無論從題材的開拓性還是作品的影響力來說，魯煤執(zhí)筆的話劇《紅旗歌》都在現(xiàn)當代文學史上有特殊的意義。從題材的開拓性來看，《紅旗歌》與工業(yè)文學奠基人草明1草明的《原動力》對中國工業(yè)文學的拓荒價值已得到學界的普遍認可。與《原動力》幾乎同時誕生的《紅旗歌》則可被視為第一部正面描寫工業(yè)題材的話劇，其題材的開拓意義不言而喻。的首作《原動力》幾乎同時誕生，被賀敬之譽為“解放區(qū)文藝和中國現(xiàn)當代文藝中第一部以大型話劇形式正面表現(xiàn)工人階級斗爭生活的成功之作”2賀敬之：《賀信》，蔣安全主編：《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第3頁。；從作品的即時影響來看，《紅旗歌》當年的演出轟動一時，不僅受到周恩來、周揚、茅盾、老舍、曹禺、趙樹理等人的大力贊揚1詳細情況參見魯煤《紅旗歌：從解放區(qū)走向全國》，《紅旗歌·魯煤文集·2·話劇卷》，中國戲劇出版社2009年版，第384頁。，也受到普通群眾的熱烈追捧，標志著上海劇運“一個新的時代開始”2陳白塵：《〈紅旗歌〉與上海劇運》，《解放日報》1950年7月9日。；更是曾與《白毛女》齊名，共稱為解放區(qū)文藝的“一紅一白”。這部劇作何以在當時從眾多解放區(qū)文學作品中脫穎而出，又為何迅速遭遇冷落、最終未能躋身文學經(jīng)典？從引發(fā)強烈反響到最終風光不再，作品及作家相似命運的背后究竟經(jīng)歷了怎樣的歷史沉??？文學研究在注重經(jīng)典文本的同時，也需要對“抑文”的產(chǎn)生加以關(guān)注，那些被文學史“選擇性”遺忘的歷史細節(jié)，那些曾經(jīng)輝煌的“文本周邊”，均隱藏著有待反思的歷史經(jīng)驗?；氐疆敃r的文學場域，通過版本考辨和史料爬梳厘清“《紅旗歌》熱”創(chuàng)生、流布與消退的歷史事實，不僅意味著對這一現(xiàn)象文學史意義的重新打撈，同時也是對特定歷史時期文學生態(tài)與創(chuàng)作機制的一種考察。

一 “第一個描寫工人生產(chǎn)的劇本”3周揚：《論〈紅旗歌〉》，《人民日報》1950年5月7日。

1946年6月，魯煤自重慶北上抵達晉察冀解放區(qū)首府張家口。1947年11月石家莊解放的第三天，魯煤等創(chuàng)作組成員便被派往當?shù)卮笈d紗廠參與城市接管。1948年11月下旬，在紗廠“紅旗競賽”運動的啟發(fā)下，魯煤開始了話劇《紅旗歌》的寫作。最初邀請同創(chuàng)作組成員陳淼和作家辛大明進行集體討論，列出分幕分場提綱，再分別執(zhí)筆。然而，實際操作卻暴露出人物理解不同、語言功力不等種種問題，后改為魯煤統(tǒng)一執(zhí)筆。12月初，《紅旗歌》初稿完成。按照程序先送往紗廠黨委書記戴新民處進行政治審閱。巧合的是，此時的周揚正在石家莊擔任華北局宣傳部部長，戴新民便將初稿交給周揚。周揚很快在一周內(nèi)看完，從解放區(qū)文藝發(fā)展戰(zhàn)略高度指出該劇填補空白4周揚指出：“過去，解放區(qū)戲劇多是表現(xiàn)農(nóng)村題材，有代表作歌劇《白毛女》，但沒有表現(xiàn)工人生活的話劇，而《紅》劇正好彌補此缺憾?！币婔斆骸钝`行〈講話〉，深入生活，豐收〈紅旗歌〉》，《文藝報》2012年5月16日。的重要意義，并當即指派文工團進廠排演，預備將來“帶到北平去演出”5魯煤：《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進北平》（上），《新文學史料》1998年第1期。。1949年2月在石家莊和正定分別進行了一次試演。后于當年4月帶到北平過審，五一勞動節(jié)期間在王府井霞宮府鐵路禮堂順利公演，7月于第一次全國文藝代表大會上作匯演。至此，這部被周揚譽為“第一部描寫工人生產(chǎn)的劇本”正式從石家莊走入全國觀眾的視野。

在《紅旗歌》之前并非沒有劇作描寫過或涉及過工人的生產(chǎn)生活，如田漢的《麗人行》、姚時曉的《姊妹們》《饑餓的礦工》等。但這些劇作大都反映民主革命時期政黨與工人相結(jié)合的斗爭運動，直接描寫工人日?；瘎趧由畹?，《紅旗歌》是第一部，在解放戰(zhàn)爭時期就已前瞻性地描繪出社會主義時代的工業(yè)生產(chǎn)模式，是社會主義工業(yè)題材話劇的開山之作。而這種社會主義因素正是劇作在1949年新政權(quán)成立后得以被廣泛推廣的主要原因之一?，F(xiàn)有的研究往往認為是周揚發(fā)現(xiàn)了劇作中的這一要素，并將這種要素的產(chǎn)生歸因于“作家對變動中的社會生活的前瞻理解和主觀熱情”1陳思和：《如何當家，怎樣做主——重讀魯煤執(zhí)筆的話劇〈紅旗歌〉》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第4期。，這實際上是忽視文本流變帶來的錯位認知。通過版本考辨和史料爬梳不難發(fā)現(xiàn)，這種前瞻性其實充滿了歷史的建構(gòu)性、偶然性和敘述話語的后設(shè)性。

正式印行的《紅旗歌》初版本為天津新華書店1949年9月版，是“中國人民文藝叢書”第二批新增兩種之一種。2“中國人民文藝叢書”分兩批發(fā)行，第一批共計52種，出版于1949年5月第一次文代會召開之前，并作為禮物送給每一位參會代表。第二批出版于1949年9月，在第一批基礎(chǔ)上新增兩種，分別為柯仲平的《無敵民兵》和魯煤的《紅旗歌》。據(jù)史料記載，在正式出版之前，《紅旗歌》至少經(jīng)歷了五次修改，有多種不同的力量進入文本的形塑過程。3陳瘦竹的《關(guān)于〈紅旗歌〉》（《大公報》1950年2月5日）記載了這一批閱數(shù)載、反復打磨的修改歷程。這其中最為重要的修改有兩次。第一次是1948年12月底初稿交由周揚后根據(jù)周揚建議所做的修改。據(jù)魯煤轉(zhuǎn)述，周揚的建議主要有三條：“第一，最好把劇中的紅旗競賽背景，改成以不久前結(jié)束的備戰(zhàn)斗爭為背景。第二，要加強對工會干部作用的描寫……第三，我們在劇本中把性格急躁的大梅這一人物按照生活原型寫成是解放前工頭的女兒，周揚提出不必要寫成這樣的出身，就寫成一般工人，這樣更有生活概括性?！?魯煤:《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進北平》（上），《新文學史料》1998年第1期。魯煤等人只接受了周揚的后兩條意見，“這是因為，我們寫的是備戰(zhàn)之前工廠在正常環(huán)境下的日常生產(chǎn)活動中發(fā)生的故事，如果換成以備戰(zhàn)為背景，我們所寫的生活矛盾就用不上了”5魯煤:《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進北平》（上），《新文學史料》1998年第1期。。第二次較為重要的修改發(fā)生在1949年2月初石家莊、正定試演當中。試演暴露出“人物性格內(nèi)涵不夠豐富、深厚”等問題，魯煤邀請戲劇導演劉滄浪、陳懷皚、劉木鐸加入討論，“在人物上把肖美姑這樣小孩式的、思想性較差的工人，換為年紀較大有嚴重雇傭觀點的馬芬姐；在人物轉(zhuǎn)變上不是用被炸后廠里職工會的救濟，而是主要靠工友們的熱情團結(jié)互助和民主管理的啟發(fā)教育精神，使她由嚴重的雇傭觀點中覺醒起來”1陳淼：《〈紅旗歌〉的創(chuàng)作經(jīng)過》，《人民日報》1949年5月5日。。結(jié)合兩次修改內(nèi)容，不難反推出“前文本”的幾個重要信息：第一，初稿大背景為“紅旗競賽”，但并非沒有涉及備戰(zhàn)斗爭（只在結(jié)尾人物轉(zhuǎn)變處稍微提及）。這實際上也與作家本人的經(jīng)歷高度相符。大興紗廠“紅旗競賽”運動開展于1948年夏，10月26日至11月2日因反對傅作義部隊的偷襲，停產(chǎn)備戰(zhàn)8天，魯煤的寫作則在1948年11月底?？梢哉f，魯煤完整地參與了競賽開展至備戰(zhàn)轟炸的全部過程，并將之表現(xiàn)在初稿當中，在試演時為增強劇作的教育意義而刪改?！凹t旗競賽”形式也并非大興紗廠的獨創(chuàng)，這種社會主義工業(yè)生產(chǎn)模式最早來源于蘇聯(lián)，后被革命根據(jù)地生產(chǎn)管理所效仿。大興紗廠被接管后，這套老根據(jù)地管理模式自然被沿用。因此，魯煤劇作中的社會主義因素并非無中生有。2陳思和：“我們至今還不太了解，魯煤在創(chuàng)作《紅旗歌》以前接受過哪些教育和影響，使他自覺地描繪了一個烏托邦式的工人階級新的生活關(guān)系?！币姟度绾萎敿?，怎樣做主——重讀魯煤執(zhí)筆的話劇〈紅旗歌〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第4期。第二，周揚起初出于宣傳時效性的考慮，提議將初稿背景換成剛結(jié)束的備戰(zhàn)斗爭，魯煤等人未就此做出修改，是修改難度所致。這也不難理解。初稿形成于戰(zhàn)火紛飛的1948年底，做出“中國革命的重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市”決策的中共七屆二中全會是在1949年3月舉行。應該說，此時的周揚僅僅將《紅旗歌》作為填補解放區(qū)文藝工業(yè)題材空白的應時之作。劇作意義的真正凸顯，是在這種決策日漸明朗之后。與其說是周揚“發(fā)現(xiàn)”了劇作中的社會主義因素，不如說劇作的意義是隨著情態(tài)的變化而被后設(shè)性發(fā)掘和賦予的。也正是在機緣巧合之下保留了工人日常生產(chǎn)的背景，才使得作品在此后黨的工作重心發(fā)生轉(zhuǎn)移時有了更廣泛的代表性和可推廣性。

二 “上海整個文藝運動的頭等大事”3黃源等：《〈紅旗歌〉演出座談會發(fā)言》，《解放日報》1950年2月26、28日。

《紅旗歌》作為“新的人民文藝”的典范，是在第一次全國文藝代表大會上作匯演。先是1949年7月7日、8日由華北文工三團在國民大戲院上演1詳細演出情況可參考劉念渠、吳青編纂《在人民的舞臺上》，上海詩劇文出版社1949年版。，分別針對與會代表和其他文工團隊，既展示解放區(qū)文藝成績，也為參演劇團提供交流學習的機會。匯演結(jié)束后，《紅旗歌》被作為范本由參會代表帶回各地，相繼在北京、天津、南京、重慶等城市陸續(xù)上演。這其中，又以上海匯演影響最盛。

早在第一次文代會期間，上海代表團于伶等幾位老戲劇家便找到魯煤，想回滬排演此劇。這主要是基于歷史和現(xiàn)實兩方面的考慮：其一，盡管中國共產(chǎn)黨始終將“努力于中國的工業(yè)化”2中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集》第3卷，人民出版社1993年版，第146頁。作為首要的政治訴求，然而，自1927年大革命失敗轉(zhuǎn)入農(nóng)村后，便在此堅持斗爭長達二十年之久，造成黨與其本質(zhì)階級——工人階級之間的疏離。3正如周揚所言：“在這二十年當中敵人一直占據(jù)了城市，因而造成了共產(chǎn)黨與自己的階級——工人階級長期隔離的狀態(tài)，不但許多工人受了敵人長期欺騙宣傳的影響，對自己的政黨不能立刻認識；同時我們的許多干部，他們大都是農(nóng)民出身，或是長期在農(nóng)村斗爭過來的，對于自己的階級群眾、城市產(chǎn)業(yè)工人也一度發(fā)生了生疏的、‘格格不入’的感覺?！币娭軗P《論〈紅旗歌〉》,《人民日報》1950年5月7日。而上海作為中國工業(yè)（尤其是紡織業(yè)）的心臟，擁有數(shù)量龐大的工人群體，在上海推廣全國首個解放的大城市——石家莊的工人生產(chǎn)經(jīng)驗無疑具有重要的教育意義。其二，解放后的上海劇壇自《怒吼的中國》演出后便陷入沉寂，引入《紅旗歌》或許能為上海劇運帶來新的氣象。演出于1949年10月底由上海市總工會、電影制片業(yè)工會、劇影協(xié)婦委會聯(lián)合籌劃。11月上旬成立演出委員會，配備強大的演出陣容：沈浮任導演，藍馬任副導演，黃宗英飾金芳，吳茵飾大梅，上官云珠飾主角馬芬姐。在演出之前，導演與主要演員先到滬東兩所紗廠實地參觀，后與工廠代表舉行座談，依據(jù)上海市民的觀看習慣趕改了劇本，“力求適合上海的觀眾”4《京劇界的挑戰(zhàn)》，《文匯報》1949年11月25日。。在前期宣傳上，亦通過拍攝照片、撰寫影文等方式在各大報刊雜志上造勢5《〈紅旗歌〉將上演》，《文匯報》1950年1月19日。，籌備工作可謂充足。1950年2月4日起，《紅旗歌》開始在蘭心劇院上演。演出持續(xù)三個多月，共演一百五十九場，觀眾達十二萬五千人以上，“打破中國話劇歷來上演的記錄”6郭沫若：《關(guān)于文化教育工作的報告》，選自《中華人民共和國出版史料2 1950》，中國書籍出版社1996年版，第320～321頁。，狀況之盛為上海劇壇所罕見。

值得注意的是，《紅旗歌》的受眾階層和消費方式都與以往“有著基本上的不同”1沈浮等整理：《上海劇影界大聯(lián)合演出〈紅旗歌〉總結(jié)報告》（1950年6月19日），選自蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第104頁。。相較于解放前上海劇壇以市民為主的觀眾構(gòu)成，《紅旗歌》的觀眾“工教人員占百分之卅五；工人百分之卅；學生百分之廿；一般觀眾百分之十五”2《〈紅旗歌〉演出總結(jié)》，《文匯報》1950年6月21日。，“以職工為主的十幾萬觀眾”3陳白塵：《〈紅旗歌〉與上海劇運》，《解放日報》1950年7月9日。成為《紅旗歌》的主要受眾。而觀看亦有明確的教育目的，如對于部隊受眾：“首先他們就不把它單純當做一次娛樂晚會看，而是確定為一個重要的以工教兵的生動的政治課程，他們事前動員，講解說明書；進入劇場又談看戲應該注意聯(lián)系自己，……他們聯(lián)系到自己部隊，具體工作以及個人的思想作風，認真檢討，獲得很大的進步。”4萬美：《〈紅旗歌〉歷次演出的觀后感》，選自蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第58頁。上海一位工人代表則說：“每次有什么工作、任務執(zhí)行或傳達，我總感到解釋說服很吃力，這下可有了辦法，要他們都來看《紅旗歌》?！?葉露茜：《上海工人和〈紅旗歌〉》，選自蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第59頁?？梢哉f，《紅旗歌》的演出已不單單是以娛樂為導向的自發(fā)行為，而成為一場有組織、有規(guī)劃的集體教育儀式，是新政權(quán)建構(gòu)合法性和塑造集體認同的有效方式。演出亦引發(fā)了專業(yè)讀者的評論熱潮。雖然在五一獻演期間，李伯釗、臧克家等人就曾大力推介《紅旗歌》6見李伯釗《劃時代的集體創(chuàng)作——從〈紅旗歌〉說起》（《人民日報》1949年5月8日，為該劇第一篇劇評）；臧克家《〈紅旗歌〉，出乎意外的好》（1949年5月華北大學三部文學組《紅旗歌》座談會上的發(fā)言）。，但此時的李伯釗正擔任華北人民文工團團長，臧克家則是華北大學文學創(chuàng)作室研究員。二人的推薦難免帶有宣揚、展示部門成就的意味，也側(cè)面反映出《紅旗歌》影響的地域有限性。

第一次文代會后，《紅旗歌》開始引起評論家的注意，章云、史行、茅盾等人陸續(xù)在報刊發(fā)表文章。7見章云《我看〈紅旗歌〉》(《進步日報》1949年8月5日)；史行《看了〈紅旗歌〉后對馬芬姐的意見》（《光明日報》1949年8月26日）；茅盾《這是個好劇本，看過的人沒有不稱贊的——從話劇〈紅旗歌〉說起》（《中國青年》1949年11月號）。上海匯演期間則達到評論的高潮，僅該地發(fā)表的文章就高達五百多篇。這些文章大多通過座談報告、專欄專刊、公演特輯等方式集中發(fā)表，據(jù)記載，僅上海匯演期間便前后舉行過六次座談會8《紅旗歌》自1950年2月4日在上海正式公演后，先后舉行過六次座談會：第一次于2月9日文藝處召集文藝界舉行；第二次于2月12日演出委員會邀請影劇批評工作者舉行；第三次于3月4日演出委員會邀請影劇編導舉行；第四次于3月16日演出委員會邀請文化界舉行；第五次于4月4日文藝處召集話劇全體工作人員和三野文工團舉行；第六次于4月12日演出委員會邀請三野文工團舉行。，討論的指向性和目的性亦非常明確：“今天特為《紅旗歌》的演出，召開這個座談會，希望諸位對《紅旗歌》演出的意義和作用，以及劇本、演出、導演等方面，提供寶貴的意見?！?黃源等：《〈紅旗歌〉演出座談會發(fā)言》，《解放日報》1950年2月26、28日。大部分較為知名的文藝工作者，如陳瘦竹、趙景深、李健吾、夏衍、陳白塵、光未然、葉以群、顧仲彝、靳以、唐弢等人均做了發(fā)言。如果說對于普通讀者，能否從演出中受到教育標志著其政治覺悟和思想境界的高低，那么對于這些已在文藝界身擔要職的受邀者來說，對《紅旗歌》的表態(tài)不僅出于藝術(shù)層面的考量，更是對待解放區(qū)文藝乃至新生人民政權(quán)的試金石?！凹t旗”意象蘊含的“解放”“革命”“新中國”等象征意蘊，極易與人們對新生政權(quán)的期待一呼即應，激發(fā)群眾對政治主體的參與感與歸屬感，因此受到主流輿論的一致肯定。話劇唯有在演出中才能實現(xiàn)其藝術(shù)價值，可以說，上海匯演有力推動了《紅旗歌》的傳播和接受，這也是該劇相較于其他同時期解放區(qū)文藝作品獲得更大即時影響的主要原因。此后，《紅旗歌》的熱度居高不下，很快與《白毛女》齊名，成為當時舞臺上風頭最健的兩部作品。

三 “必須肯定，這是一個好劇本”2周揚：《論〈紅旗歌〉》，《人民日報》1950年5月7日。

在當前最主要的魯煤研究資料——蔣安全主編的《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》中，所收錄的大部分文章都對《紅旗歌》持肯定態(tài)度，但實際上，在劇作的傳播過程中并非沒有異質(zhì)性聲音。1950年2月25日，正值《紅旗歌》在上海演出近半月、好評如潮之際，《文藝報》卻在第一卷第十一期上刊發(fā)蕭殷的《評〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》、犁陽（顧征南）的《評〈紅旗歌〉》、蔡天心的《〈紅旗歌〉的主題思想》三篇文章，對劇作人物塑造的真實性提出質(zhì)疑。按照《文藝報》主編丁玲的說法，在劇作上演之際，報刊“收到好些關(guān)于《紅旗歌》的文章，有兩種極端的意見，最明顯的是蔡天心和犁陽的兩篇”3丁玲：《文藝報編輯工作初步檢討》，《文藝報》第2卷第4期，1950年5月10日。。而副主編肖殷的文章則是基于這兩種不同意見的“批評的批評”4丁玲：《文藝報編輯工作初步檢討》，《文藝報》第2卷第4期，1950年5月10日。，這種說法是符合歷史事實的。詳細梳理蔡天心和犁陽二人的觀點，會發(fā)現(xiàn)其主要爭議點在對馬芬姐人物性格的看法上。犁陽認為馬芬姐“表現(xiàn)了工人階級可愛的本質(zhì)：勇敢而頑強”，“而且在藝術(shù)上是提升了作品中明朗、流暢、熱烈的，新社會的樂觀主義底情愫和品質(zhì)”；1犁陽：《評〈紅旗歌〉》，《文藝報》第1卷第11期，1950年2月25日。蔡天心的觀點卻恰恰相反，他認為馬芬姐“沒有任何工人階級所具有的一般特質(zhì)，她鋒芒、嚴峻、偏狹、尖刻、嫉妒”，是個“沾染上濃厚的剝削階級意識的流氓無產(chǎn)階級的典型人物”，并將管理員、金芳對馬芬姐的包容歸結(jié)為“無原則的”“小資產(chǎn)階級的民主”。2蔡天心：《〈紅旗歌〉的主題思想》，《文藝報》第1卷第11期，1950年2月25日。肖殷的立場明顯傾向于蔡天心，也認為馬芬姐的人物塑造缺乏現(xiàn)實基礎(chǔ)，是“形式主義的追求人物性格”3肖殷：《評〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》，《文藝報》第1卷第11期，1950年2月25日。的結(jié)果，并在結(jié)尾嚴厲指出：“我在這里特別指出《紅旗歌》底主角的性格無社會基礎(chǔ)和她的覺悟無思想基礎(chǔ)，主要目的是在于指責形式主義的追求人物性格的不良傾向，在于希望有這類傾向的作家不要再繼續(xù)寫下去。”4肖殷：《評〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》，《文藝報》第1卷第11期，1950年2月25日?！坝羞@類傾向的作家”具體指代哪些，肖殷并沒有說明5后來陳淼曾道出《文藝報》批評《紅旗歌》的真實原因，是認為劇作“受了路翎小說的影響”。見魯煤《我和胡風：恩怨實錄——獻給恩師益友胡風百年誕辰》（九），《新文學史料》2005年第1期。，但無論從《文藝報》的權(quán)威性還是問題定性的嚴重性來看，這樣的爭議也很有可能成為一場大規(guī)模文藝批判運動的導火索。幸運的是，政治氛圍的緊張是在1951年批判電影《武訓傳》之后的事，《紅旗歌》上演期間，針對《文藝報》的不同意見，上海文藝界甚至專門召開座談會聯(lián)合反對，發(fā)言摘要以?？问桨l(fā)表于1950年4月1日、5日的《文匯報》上，足見當時國內(nèi)政治氛圍的相對民主。當然，爭論的迅起迅止，最主要的原因還是周揚的保護?！都t旗歌》是由周揚“發(fā)現(xiàn)”并親自扶持的解放區(qū)文藝典范，在其報告《新的人民的文藝》中多次提及。因此，在1950年4月22日，也就是《文藝報》發(fā)表批評不到兩個月的時間里，周揚在中國文聯(lián)批評小組召開的《紅旗歌》座談會上發(fā)言肯定了其藝術(shù)成就，稱：“必須肯定，這是一個好劇本”，為這場爭議一錘定調(diào)，發(fā)言稿整理為《論〈紅旗歌〉》一文，先發(fā)表于1950年5月7日《人民日報》第五版，后被《文藝報》以標粗字體全文轉(zhuǎn)載，刊登于1950年5月10日第二卷第四期，這也是周揚一生中唯一一篇劇評。值得一提的是，六十多年后出版的《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》一書將《文藝報》對《紅旗歌》的批判原因歸結(jié)為丁玲、陳企霞與周揚的宗派主義矛盾6見蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第68頁。，這種說法經(jīng)不起推敲。從《文藝報》第一時間轉(zhuǎn)載周揚在《人民日報》上發(fā)表的《論〈紅旗歌〉》一文便可看出，日后文壇眾所周知的“周（揚）、?。幔┲疇帯痹诖藭r的《文藝報》并不存在。丁玲甚至在后來的《文藝報編輯工作初步檢討》一文中改口否定了本欲代表報刊官方意見的副主編肖殷一文（從肖殷文章置于最前，且標題字體加大加粗即可看出），稱：“我們對這兩篇文章（筆者注：犁陽和蔡天心的文章）都不同意，我們打算登一篇批評得比較適當?shù)奈恼?，同時寫一篇對這幾篇批評的批評，但因時間的匆促，沒有寫成。蕭殷寫了一篇，但也只是作為個人的意見，在他的文章中我們認為也還有些不夠恰當不夠完善的地方。”1丁玲：《文藝報編輯工作初步檢討》，《文藝報》第2卷第4期，1950年5月10日。以保持與周揚看法的一致。這說明，不管是迫于主流輿論的觀點，還是出于周揚的干預，《文藝報》都放棄了擴大爭論以“更好地進行討論和研究”2編者按：《文藝報》第1卷第11期，1950年2月25日。的初心，通過轉(zhuǎn)載周揚的文章與上層意見保持一致。周揚的《論〈紅旗歌〉》成為評論的論定之作。

《文藝報》引發(fā)的爭議雖未能擴大化，但也側(cè)面透露出作品存在的藝術(shù)問題。馬芬姐的性格之所以會成為爭議的焦點，與作者人為營構(gòu)戲劇沖突的企圖不無關(guān)系。為了更好地實現(xiàn)“落后—轉(zhuǎn)變”的教育意義、建構(gòu)戲劇的高潮，初版本前三幕通過馬芬姐扔白花、與管理員積怨已久等情節(jié)鋪墊懸念、積蓄矛盾，力圖使戲劇沖突在人物性格轉(zhuǎn)變之前達到最大化，但也因此對人物形象造成負面效應，一方面讓馬芬姐顯得過于執(zhí)拗，轉(zhuǎn)變突然；另一方面也反襯出金芳等黨員干部的勸說無力。職是之故，1950年6月，借中央戲劇學院重排此劇和新華書店重印此劇的機會，魯煤又一次對《紅旗歌》做了修改。在修訂本“前言”中，作者承認初版本“企圖以戲劇的‘技巧’來換取廉價的劇場效果”3魯煤：《紅旗歌（修訂本）》前言，北京新華書店1950年版，第11頁。，修訂本加強了“馬芬姐在認識錯誤過程中內(nèi)心的矛盾斗爭及其發(fā)展，使她的轉(zhuǎn)變、覺省更有合理性。其他如對黨員干部和工會干部描寫得概念化或不夠堅強有力，則限于劇本整體框架已定型，無法大動，也就只得遺憾地任它保留下來了”4魯煤：《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進北平》（下），《新文學史料》1998年第2期。。

四 作為“現(xiàn)象”的魯煤話劇《紅旗歌》

《紅旗歌》修訂本在一定程度上完善了初版本中的藝術(shù)“硬傷”，但其上演和評論熱潮卻僅僅持續(xù)了一年左右。表面上看，1951年對電影《武訓傳》的批判引發(fā)的政治、文藝環(huán)境的迅速轉(zhuǎn)變直接導致了《紅旗歌》傳播的斷崖式下沉；1955年卷入“胡風反革命集團”更是讓魯煤被“進一步剝奪了創(chuàng)作權(quán)利”1魯煤：《輝煌，一路下滑——我話劇創(chuàng)作的短跑征程》，《紅旗歌·魯煤文集·2·話劇卷》，第543頁。。但實際上，作品的“曇花一現(xiàn)”及作家的“孤篇以終”卻蘊藏著一定的歷史必然。

雖然《紅旗歌》得以在各種偶然性因素的助推下成為第一部正面表現(xiàn)社會主義工業(yè)生產(chǎn)的劇作，但歷史的后設(shè)性和建構(gòu)性難以掩蓋作品的宣教之實。應該說，劇作草創(chuàng)之初便是主動配合政策宣傳的任務型寫作2魯煤寫作《紅旗歌》的直接目的其實是為所供職的華北聯(lián)大文工團提供演出腳本。在文工團劇本荒的情況下，本以詩歌見長的魯煤應文工團團長、也是其直屬領(lǐng)導的周巍峙之邀開始轉(zhuǎn)向更能發(fā)動、教育群眾的戲劇創(chuàng)作。魯煤坦言，自己“本來是專門寫作、發(fā)表新詩的，從來沒有用新聞或其他文學體裁寫作過”，但為了適應宣傳工作的需要，“就放手使用多種形式了”。，對政治標準的過分倚重難免使作家缺乏對時代的多層面思考，熱衷于傳播時代共名，以當下的政治概念取代對生活的獨特理解，從而忽視了作品的歷史維度和藝術(shù)力度，帶來人物塑造的扁平化、情節(jié)結(jié)構(gòu)的單一化、主題中心的淺表化等藝術(shù)“硬傷”。而宣教本身的時效性也意味著，一旦政治任務完成，作品的使命也隨之完成。當整個社會政治風向和文化語境發(fā)生變化，當政策的宣傳需求不再，《紅旗歌》很快會失去上演價值，遭到推廣者和接受者的雙重冷落?！拔谋镜膬r值像其他任何價值一樣，是關(guān)系的產(chǎn)物，是一種關(guān)系值，而不是永恒不變的純客觀之物”3馬海良：《文化政治美學 伊格爾頓批評理論研究》，中國社會科學出版社2004年版，第182頁。，這一點，1950年代的評論家竹可羽早就一針見血地指出：“如果這里對《紅旗歌》的分析大致沒有錯的話，那末《紅旗歌》在目前或者將來重演的時候，我們就要看到，原來的效果要落下去，因為人民前進了，人民和共產(chǎn)黨的關(guān)系前進了?！?竹可羽：《論文學與現(xiàn)實的關(guān)系》，作家出版社1957年版，第171頁。當然，更為深層的原因還是要回到劇作題材本身去挖掘。一部以社會主義“生產(chǎn)競賽”為主題的作品，不僅在構(gòu)造戲劇沖突上有很高難度，更面臨著人物塑造真實性的限度和話語資源多元性的貧瘠。工人階級與生俱來的政治優(yōu)越性使劇作無法在“主體”內(nèi)部構(gòu)造出令人信服的“他者”，即便存在對立，也只能在“積極分子”和“落后人物”之間制造一些“不痛不癢”5張鐘、洪子誠等：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社1986年版，第300頁。的沖突，從而始終未能建構(gòu)出“新的歷史主體”1李揚：《工業(yè)題材，工業(yè)主義與社會主義現(xiàn)代性——〈乘風破浪〉再解讀》，《文學評論》2010年第6期。。而勞動競賽本身便建立在馬克思主義關(guān)于克服人類私有制造成的勞動異化、使人回歸勞動本質(zhì)的烏托邦設(shè)想之下，以工人充沛的生產(chǎn)熱情為先驗前提，很難為“一體化”下國家權(quán)力、民間倫理、知識分子認同等多種話語資源提供角力的場域，不存在所謂的“文本裂隙”，后來者難以改編、衍生與挪用，造成文本再生的乏力。這種困境其實早已蘊藏在《文藝報》的爭論及魯煤的創(chuàng)作命運當中。以馬芬姐扔白花的夸大處理2早在劇作上演期間，夏衍就曾指出扔白花屬于“不痛不癢的沖突”：“戲劇性強于生活的真實感，扔白花，稍微心平氣和的加以調(diào)查，就不至于把問題擴大到那么嚴重。”見《〈紅旗歌〉演出座談會上的發(fā)言》，上?！督夥湃請蟆?950年2月26、28日。和遲遲不曾轉(zhuǎn)變的執(zhí)拗性格人為強化戲劇高潮效果的手段本身，正映射了劇作在構(gòu)造沖突與塑造人物上的無力。1950年同為“大興紗廠系列”的話劇《開快車》和《孟廠長》相繼遭遇“滑鐵盧”，更是讓魯煤倍感茫然：“批評黨委書記是反黨，支持技術(shù)革新是單純技術(shù)觀點，那么，今后的劇本怎么寫呢？！”3魯煤：《輝煌，一路下滑——我話劇創(chuàng)作的短跑征程》，《紅旗歌·魯煤文集·2·話劇卷》，第549頁。如果說構(gòu)成戲劇沖突的“他者”只能在中間人物、落后人物中產(chǎn)生，最終以落后人物的轉(zhuǎn)變和生產(chǎn)目標的超額完成為結(jié)局，那么作為鏡像的工人階級“主體”必然成為空洞的符碼，劇作也因此難逃程式化之弊。從藝術(shù)自律上說，作品的“曇花一現(xiàn)”確屬歷史的必然。

作家魯煤“輝煌，一路下滑”的創(chuàng)作歷程同樣值得反思。從“七月派”天才詩人4胡風曾對魯煤說：“第一次見面，我就覺得你是一個小天才呢?！币婍f泱《百年新詩點將錄》，文匯出版社2017年版，第203頁。主動尋求改造、蛻變?yōu)榻夥艆^(qū)“文藝戰(zhàn)士”；從抒發(fā)自我情感到為人民群眾“代言”，應該說，這種轉(zhuǎn)變“或多或少包含著某些盲從的因子”5李怡、李淑敏：《作為七月派詩人的魯煤》，《詩探索》2011年第3輯。，但后人自始至終無法從魯煤的回憶性文字中讀到任何“被迫”的痕跡。革命信仰和文學理想的合二為一6魯煤將自我定位為革命家而非作家，寫作是實現(xiàn)其革命理想的方式而非目的：“我作為一名革命青年，其首要任務應是參與推倒‘三座大山’、締造新中國的實際工作，而不是寫作；前者是第一位的，后者是第二位的?！币婔斆骸段易钫_的人生選擇》，蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評說魯煤》，第616頁。使其“在對一個理想化的‘完整世界’的追求中”“不斷對‘不純’的因素進行‘剝離’”7洪子誠：《當代文學的概念》，北京大學出版社2010年版，第9頁。，結(jié)果是文藝生命的衰竭和自身心靈的異化，藝術(shù)感覺也難免變得狹隘而單一。時隔多年，魯煤也總結(jié)道，當年“只熱衷于從政治的視角、從政治品德的視角去觀察、評價、表現(xiàn)人，而未能同時著重從人性的視角，從復雜的政治和戰(zhàn)爭生活與深層人性相統(tǒng)一的視角去觀察、評價、表現(xiàn)人，因此，劇中人物的歷史、社會、文化內(nèi)涵比較單薄，對其人性的真善美與假惡丑內(nèi)涵開掘不夠。這樣，偉大、神圣的政治任務一旦完成，戰(zhàn)爭年代一經(jīng)過去，讀者觀眾不能從其深層人性內(nèi)涵繼續(xù)探索到什么，《紅》劇的藝術(shù)生命力和震撼力也就隨之削弱了”1魯煤：《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進北平》（下），《新文學史料》1998年第2期。。從創(chuàng)作主體上看，魯煤的“孤篇以終”亦是歷史的必然。

要之，作為“現(xiàn)象”的魯煤話劇《紅旗歌》具有“作品”和“作家”雙重代表性，既包含了作品的“曇花一現(xiàn)”，也包含了作家的“孤篇以終”。二者相似的命運在當時并非個例，很多受《紅旗歌》影響產(chǎn)生的劇作如《不是蟬》（魏連珍編劇）、《在新事物的面前》（杜印、劉相如、胡零編?。┑?，大多擺脫不了驟起驟落的宿命；大部分解放區(qū)革命作家，如胡可、劉佳、漠雁、陳其通、杜烽、沈西蒙、楊履方、岳野等，藝術(shù)生命也與魯煤大同小異?！都t旗歌》在各種歷史偶然性因素的助推下成為第一部正面表現(xiàn)社會主義工業(yè)生產(chǎn)的話劇，在中國共產(chǎn)黨工作重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)移至城市的政策轉(zhuǎn)軌之際具有了有別于其他解放區(qū)文藝作品的獨特價值，進而得到國家輿論的有力支持，借重文化權(quán)力帶來的傳播渠道上的優(yōu)勢地位，被作為“典范”在第一次全國文藝代表大會尤其是上海匯演上加以推廣。然而，一部優(yōu)秀作品的形成，固然離不開文化權(quán)力的建構(gòu)，從長遠來看，是否蘊含超越時空的人文價值和藝術(shù)魅力才是能否具備經(jīng)典性的重要前提。作為解放區(qū)和新中國文學創(chuàng)作中較早描寫工業(yè)題材而未能躋身“經(jīng)典”的個案，《紅旗歌》的藝術(shù)生命雖不能長青，但仍潛藏著有待發(fā)掘的歷史經(jīng)驗和藝術(shù)教訓。