胡素馨

內(nèi)容摘要：通過對敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的幡畫及儀軌圖等有關(guān)案例的分析，并將這些可移動材料及其制作過程與壁畫畫工的做法加以區(qū)分。用于制作壁畫的準(zhǔn)備材料包含有限的、孤立的主題草圖，他們可以根據(jù)可用空間進(jìn)行修改，而菩薩、天王和其他輔助人物的幡畫，通常是以兩套及以上的形式制作的。幡畫按真實(shí)尺寸制作，其特征和構(gòu)成元素能準(zhǔn)確呈現(xiàn)在繪畫表面。此外，儀軌圖的繪制可能是由不同階層的從業(yè)者完成的。僧侶或法師，而非畫室畫工，負(fù)責(zé)執(zhí)行儀式空間與活動時(shí)使用的儀軌圖，或負(fù)責(zé)制作陀羅尼版畫中復(fù)雜場景的草稿。此類儀軌圖明顯使用了其他技術(shù)，例如添加于曼荼羅之上的顏色標(biāo)記，繪制工作中的方位標(biāo)記以及添加的大段經(jīng)文標(biāo)記等。

關(guān)鍵詞：幡畫；繪畫實(shí)踐；儀軌圖；畫稿；粉本

中圖分類號：J196.2? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）04-0083-16

Banners， Ritual Diagrams and the Painting Practices of Dunhuang

Sarah E. FRASER

（East Asian Art Research Institute， Heidelberg University， Baden-Württemberg 69118， Germany）

Abstract：This essay closely analyzes the banners and ritual diagrams discovered in the Dunhuang Library Cave by identifying the different types of these portable materials and by distinguishing the processes used to produce them from the techniques used in painting murals. While the preparatory materials used to make murals contain sketches for individual motifs， which can be modified according to the amount of space available， the drawings used for banners depicting bodhisattvas， the Heavenly Kings， and other auxiliary figures， which were often painted in sets of two or more， were typically made in“true-to-size” dimensions with all features and compositional elements positioned precisely. Furthermore， it can be concluded that drawings for ritual diagrams were likely executed by a different class of practitioners. Instead of atelier painters， monks or ritual masters were responsible for arranging ritual spaces， including the diagrams used in ritual events and drawings used to make complex tableau for prints of dharani， etc. This study further identifies several additional techniques that evidently belonged in this class of ritual drawings， namely： color codes added to mandalas， directions included for the placement of various motifs， and the inclusion of extensive sutra texts.

Keywords：banner; painting practices; ritual diagram; sketch; reference drawing

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫稿對壁畫史研究意義重大，說明了在壁畫大量創(chuàng)作的時(shí)期，畫師是如何進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的。本文將轉(zhuǎn)而關(guān)注敦煌出土的另兩種單色畫稿。這一時(shí)期的繪畫主要是壁畫，但也有相當(dāng)數(shù)量的幡畫。幡畫常被或卷或疊收檢起來，只在特定場合展示。壁畫和幡畫的繪制過程區(qū)別較大，畫師為兩者準(zhǔn)備的畫稿也有所不同。繪制壁畫時(shí)，畫師們需要處理較大的空間，他們合作在墻面上繪制數(shù)以千計(jì)的圖像。這些畫師大多徒手作畫，畫稿也反映了這一點(diǎn)，以靈活多變的片段細(xì)節(jié)圖和側(cè)重于調(diào)度大面積全局的示意圖為主。畫師在絹上繪制小幅作品時(shí)，則以全然不同的方式使用草稿。他們多借助其描摹人物形象或界定尺寸大小，以在空白畫面中畫出單個人物。第三種類型的畫師則將繪畫作為宗教表達(dá)的形式之一，以圖像指導(dǎo)經(jīng)文的理解或記誦。本文將探討后兩種繪畫（幡畫和儀軌圖）的草圖，廓清這兩種畫稿的線條特點(diǎn)，以及專業(yè)畫師和業(yè)余僧侶畫師之間的區(qū)別。首先，我們來區(qū)分壁畫和幡畫的創(chuàng)作方法。

一 幡畫的畫稿

絹本或紙本的小件繪畫，其畫稿多為單個圖像。與壁畫畫稿相比，這類畫稿的筆觸雅致精準(zhǔn)，服裝、姿勢及布局等細(xì)節(jié)也較完整。此外，壁畫畫稿常將多個場景濃縮在一頁或幾頁拼合的紙上，幡畫畫稿則相對簡明而有條理。幡畫的畫稿或用于對臨，或用于直接拓寫。草圖和底稿的筆觸已相當(dāng)洗練，這或許是因?yàn)槠鸶咫A段畫師身體和精神與物料之間的關(guān)系。幡畫師多借助窗戶或其他光源，臨摹制作一系列相似的作品，需要專注于線條繪制；然而畫師在石窟或寺廟里作畫時(shí)，需要不斷地移動以把握更大的空間。石窟大小有所不同，畫稿又只能展現(xiàn)局部；畫師必須隨機(jī)應(yīng)變，徒手作畫。另一方面，幡畫成品往往與畫稿大小一樣，而石窟或寺廟的人物大小則根據(jù)內(nèi)部空間的尺寸進(jìn)行變化。許多幡畫在尺寸和形狀上幾乎相同，但在石窟中卻找不出一模一樣的兩幅壁畫。

幡畫畫稿與壁畫畫稿相對隨意的構(gòu)圖不同，通常構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，人物大小與實(shí)際多少一致。幡畫材料有幾種類型，呈現(xiàn)的線條也優(yōu)劣有別，墨線或勻整穩(wěn)定，或些微發(fā)顫。最為人知的例子是一幅9世紀(jì)末的毗沙門天王畫像（圖1a），毗沙門即守護(hù)北方的天王。天王像幾乎占據(jù)了整張紙幅，長戟置于對角線上。凝煉的線條勾勒出人物和服飾，細(xì)密描繪出飾有鋪首的腰帶、鎧甲上的護(hù)胸及寶冠上的蓮花。天王身后左側(cè)有大批侍從和猛獸（圖1a為局部圖，未包含這部分），線條松散、勾勒微顫、服飾簡潔。這幅作品令人印象深刻，它與斯坦因藏品中一件賦彩描金的幡畫極為相近（圖1b）［1-2］。這幅作品的服飾上許多細(xì)節(jié)都與畫稿如出一轍，反映了畫行在傳移摹寫時(shí)的高超技法。例如二天王的頭冠上繒帶飄動，將寶塔托至云間的右手以四分之三側(cè)面角度進(jìn)行描繪，以上皆一一對應(yīng)。面部也幾乎相同。然而有趣的是，盡管二者內(nèi)容大致相同，畫稿比幡畫卻要大得多。

據(jù)趙希鵠（活躍于1195—1242）《洞天清錄》（1242）記載，“臨”和“摹”是復(fù)制繪畫的兩種常見技法{1}。“臨”是指畫家將畫稿置于空白紙的一側(cè)，然后依樣繪制；“摹”則是將白紙直接覆于原作之上勾勒輪廓線。還有一種技法是用熨斗將蠟汁熔化，滴在紙上，進(jìn)行傳移摹寫，這一方法在前代也有使用②。“臨”和“摹”兩種技法繪出的線條不同?！芭R”的過程中可能會對原人物的位置進(jìn)行修改，勾出的線條較為放松。毗沙門天王畫稿中，侍從的線條和天王像相比看起來更放松，也許采用了“臨”的技法。侍從的位置與最終成稿有所差別。另一方面，復(fù)制作品雖幾可亂真，但線條可能會受拓寫的影響略顯呆板。雖然目前尚無法確定北方天王畫稿與幡畫的前后次序，但兩者應(yīng)出自同一畫行。還有一幅吉美博物館藏的作品（MG.17666），畫稿中毗沙門天王正率領(lǐng)眷屬渡河，許多細(xì)節(jié)與這兩幅相同，如靴子后面的飄帶、長戟及身體前傾的姿勢［3-4］。這可能是一件出自同一畫行但表現(xiàn)較自由的畫稿，但顯然不是上文中斯坦因藏品中幡畫的直接稿本。

畫師在繪制壁畫時(shí)，不能像在作坊里畫幡畫那樣臨摹，因?yàn)楸诋嬂L于墻上，無法移動。壁畫畫稿說明壁畫描繪更隨機(jī)和概略。從畫稿來看，幡畫與壁畫創(chuàng)作方法顯然迥異，各種局部情節(jié)被草草勾勒于壁畫圖稿上，而毗沙門天王畫稿則以細(xì)線精繪而成。畫面和創(chuàng)作形式的不同決定了線條的差異。壁畫只要求在造型、表情及空間方面大略近似畫稿即可，而幡畫則要求精確再現(xiàn)，幾乎不會輕易改動人物造型和服飾?？臻g也確是了這兩種畫稿的功能。由于壁畫面積較大，畫家常估算空間來調(diào)整人物數(shù)量，以此對畫稿進(jìn)行大致的模仿。對畫稿場景進(jìn)行編號，是在墻壁上創(chuàng)作人物群像的一個有效解決方案。現(xiàn)存大乘佛教幡畫中（下文也包含了密教圖像），有好幾套包含單一造像的幡畫，畫家貼著作品表面細(xì)致描摹，這種方式更加精準(zhǔn)。因此很容易識別紙本水墨畫稿和幡畫成品之間的關(guān)系，兩者構(gòu)圖相似，相比壁畫成品與畫稿，其造型更為接近。

一幅菩薩像畫稿采用了少見的四分之三背側(cè)像（圖2），盡管殘缺不全，但仍可以想象出成品面貌。該畫稿腰部以下已被裁斷，因此我們無法確定其下半身姿勢。而它的軀干、面部及頭飾，都與一件斯坦因的藏品幾乎無差（圖3）。畫面左側(cè)出現(xiàn)了兩幅小稿，一為手部，一為盛有蓮花的琉璃碗；這些內(nèi)容也出現(xiàn)在畫面主體之中。幡畫中菩薩也表現(xiàn)出相同的姿勢，右肩向前探出，左臂略顯笨拙地往后伸。除纏繞前臂的飄帶略有不同外，其余區(qū)別不大。右肩或后背上的披帛下垂的形式相同，發(fā)型和頭飾稍有差異，但頭部皆微微傾斜，凝視琉璃碗，鼻梁高聳，嘴唇豐厚，該幅幡畫應(yīng)受到了前述畫稿的影響。這尊菩薩的特征，與印度和喜馬拉雅地區(qū)流行的古老的笈多藝術(shù)有關(guān)。盡管畫家沒有刻意摹畫某些元素如繞過右臂回轉(zhuǎn)的披帛，但鑒于幡畫與畫稿的其他元素相似、大小幾乎相同，可以推測兩者之間存在聯(lián)系①。

另外兩件描繪同一人物的作品說明，當(dāng)臨摹者沒有完全理解原作或畫稿中的線條時(shí)，摹線會過于簡率，導(dǎo)致人物刻畫扁平。在一件9—10世紀(jì)的繪畫中（S.104），臨摹者似乎將琉璃碗里的蓮花誤認(rèn)成一種常在頭飾上出現(xiàn)的扇形花朵簡易版［5-6］，發(fā)卷也不太自然，導(dǎo)致蓮花附近大塊圖案的缺失。另外背部衣褶更添繁復(fù)，是為了回避以這種少見的角度描畫身體。這種小心機(jī)在另一件菩薩四分之三側(cè)身像中被發(fā)揮到極致（圖4）。其后背上搭上了一塊布，回避了難畫的背部。臉部和以奇怪姿勢彎曲的左臂則正對畫面，說明輪廓線可能另有來源，畫家也許并未準(zhǔn)確理解原作。

絹畫的畫稿若是與成品有區(qū)別，通常體現(xiàn)在減少一些衣褶細(xì)節(jié)或人物肖像細(xì)節(jié)變化。一幅9—10世紀(jì)間的千手觀音畫稿，展現(xiàn)了畫家如何在創(chuàng)作時(shí)修改人物（圖5）。畫家將手持物由竹枝換成蓮花，這兩種持物在現(xiàn)存幡畫中都能見到（例如S.117，圖6）?？梢詮亩喾N角度來解讀成品與畫稿之不同處：其一，基本要素相同，頭發(fā)在頂端結(jié)成扇形發(fā)髻，長發(fā)垂肩；身佩瓔珞，垂至腹部；繒帶自頭部垂至后背，形成類三角的形狀；均蓄有胡須；其二，二者可能繪制于不同時(shí)間，畫稿也許是為完成另一件新作而繪，時(shí)間稍晚。這些畫稿表明傳移摹寫及設(shè)計(jì)嘗試中存在很多可能性。有時(shí)對圖樣呈現(xiàn)和內(nèi)在流動性的猶豫不決，會貫穿到在絹上起底稿的階段。最早紀(jì)年（729）的敦煌幡畫作品上（圖7），畫面上方的殘損揭示了很大的改動［7］。 畫家一開始可能打算繪制僧侶的正面肖像，但最后改成了四分之三側(cè)像。一般來說，幡畫家會重新安排服裝、面容及表情細(xì)節(jié)，但很少對整體設(shè)計(jì)進(jìn)行重大改變。研究兩套幾乎相同的菩薩像可以說明，創(chuàng)作者能通過細(xì)微變化讓人物面貌截然不同。

斯坦因藏品中的兩幅菩薩像（S.125和S.136， 圖8 a-b）互為鏡像。這兩尊菩薩不同于類似姿勢的其他作品（EO1414和EO1399.153），其面部朝向不同。S.136中菩薩朝向觀者右側(cè)，而另一件朝向左側(cè)。兩尊菩薩均轉(zhuǎn)向與持物（摩尼寶珠和熏爐）相反的一邊，繒帶前寬后窄，凸顯了身體的扭轉(zhuǎn)。兩尊菩薩的尺寸幾乎相同：從頭光到蓮花座的高度分別是52.7cm（S.136）和52.3cm（S.125），其余細(xì)節(jié)也表明二者源自同一畫稿。如扭動的腰肢、身前飄帶下的衣褶弧度及各色瓔珞，等等。在保持輪廓相近的基礎(chǔ)上，畫家修改了衣飾，以豐富人物外觀。左邊菩薩彩帶交錯，右邊菩薩的外衣則在單色織料上裝點(diǎn)圓形圖案。二者姿態(tài)互為鏡像，持物和衣飾變化多樣，說明畫家把創(chuàng)作時(shí)間主要放在豐富造像細(xì)節(jié)上?？梢韵胍?，這兩件作品應(yīng)該摹自同一畫稿，無論是將絹覆在畫稿之上復(fù)制，還是把畫稿放在絹后對光復(fù)制①。

敦煌藏品中可以找到諸多相似的成對幡畫（S.123和EO1172b），其中吉美博物館藏的兩幅幡畫（EO1414和EO1399.153）尤其值得關(guān)注。二尊菩薩形象相同但持物不同。此處同樣，菩薩的尺寸和姿態(tài)也是相同的，畫家巧妙地調(diào)整了服飾細(xì)節(jié)以區(qū)分二者，主要體現(xiàn)于服裝的局部變化。一位菩薩是僧人裝束，身披福田衣；另一位則身著典型的菩薩裝，衣飾華麗。這兩尊菩薩共有五件相似作品存世。它們的比例也幾乎一樣：每件如換算成相同尺寸，長寬上相差不過2厘米。此外在藏經(jīng)洞至少發(fā)現(xiàn)了10套共24件幾乎相同的作品，這說明了幡畫復(fù)制的方法已得到廣泛傳播①。

這些幾近相同的幡畫大小一致，只在顏色、服裝和持物稍有變化，說明畫師進(jìn)行了批量復(fù)制，至少兩件起做。留意畫師在這種生產(chǎn)體制中的實(shí)踐和習(xí)慣，可知重復(fù)使用相同圖樣是最經(jīng)濟(jì)、最有效的經(jīng)幡制作方法。畫師受雇完成某一具體項(xiàng)目，生產(chǎn)一定量的畫作，按議定的價(jià)錢取酬。而這些類同的作品應(yīng)是同時(shí)繪制的。早期文獻(xiàn)中雖曾提及如何進(jìn)行臨摹，但說得并不清楚。東晉畫家顧愷之（約345—406）曾提到摹寫，其他人也曾談到如何通過畫格臨摹，不過這可能是更晚近時(shí)才開始使用的方法［8-9］，如劉道醇（？—1056）在《圣朝名畫評》中指出，繪制壁畫會使用畫格技術(shù){2}。而清代畫稿中有一種紙是半透明的，類似于蠟紙，它們可能用在木刻中摹寫圖樣{3}。而如上所述，最直接的摹畫方法可能是將圖樣置于畫面下方或后面對光臨摹，天氣晴朗時(shí)，只要畫面干凈無損，則很容易能透過其看到圖樣的細(xì)節(jié){4}。

有些畫稿線條特別清晰濃重，這可能是作坊批量復(fù)制時(shí)的母本，用于大量生產(chǎn)幡畫。現(xiàn)藏于大英圖書館的一幅大型千手觀音畫稿（圖9），與S.14幡畫頗似。這可能是一件關(guān)鍵草稿，畫師以此為底本，根據(jù)不同的委托要求進(jìn)行調(diào)整。因此S.14（圖10）絹畫中添加了榜題、瓔珞和袍服。畫稿與幡畫的圖像尊格一致，均命名為“大慈大悲觀世音菩薩”。尤為關(guān)鍵的是菩薩神韻一致。他面如滿月，頭戴化佛寶冠；稍有些頭重腳輕，身體微微傾向持寶瓶的手臂方向；衣飾略有不同——在幡畫中披帛自肩而下纏繞在手臂上，在畫稿中則是直接下垂。這個差別表明，幡畫不是直接傳摹畫稿，后者可能最早只是小樣，在繪制幡畫輪廓時(shí)作為參考，最終畫家還是改了手臂的位置。實(shí)際上，畫稿允許小幅調(diào)整，僅是作坊的參考，委托人每次定制造像時(shí)都可以據(jù)此選擇圖樣。畫稿中省略了供養(yǎng)人的形象，更加靈活；根據(jù)不同的委托，供養(yǎng)人的數(shù)量和性別可能會有所調(diào)整。

這幅絹畫是910年七月十五在盂蘭盆會，由供養(yǎng)人張氏替逝去的四位家人——雙親、姐姐（畫面左側(cè)比丘尼）及弟弟（試殿中監(jiān)張有成）——供養(yǎng)的［1］301，34-37。畫中一則榜題道出了供養(yǎng)人的心愿：希望父母可去西方極樂世界，這個愿望亦與盂蘭盆會這一特殊節(jié)日契合。據(jù)此來看，這類救苦救難觀音像的畫稿保存在作坊中，供畫師參考和客人挑選，這位張氏便是一例。

有時(shí)畫稿不一定都能與相同現(xiàn)存繪畫直接掛鉤，但仍可以關(guān)聯(lián)類似主題作品，如一幅繪有年輕毗沙門天王的畫稿（P.4518.34）①。其衣飾上的細(xì)節(jié)如飾有繒帶的頭盔、頸部甲胄上鑲嵌的瓔珞，也出現(xiàn)在一幅9世紀(jì)下半葉描繪持國天王的作品中。這兩幅作品中的人物體態(tài)、裝束及面容風(fēng)格相似，說明出自同一時(shí)期{2}。需要注意的是，作為四方守護(hù)神的四大天王是作為一組圖像存在的，完成時(shí)很可能是四個一組。這件毗沙門天王畫稿也許曾與另外三件天王的畫稿一起保存在作坊中。當(dāng)作坊接受委托時(shí)，對應(yīng)尊格的畫稿會被拿來展示以供參考，并可用于復(fù)制訂單，這些訂單里也有可能要求繪制一組四天王。

現(xiàn)存一幅畫稿為一佛二弟子二菩薩，可能是畫坊在繪制幡畫中凈土圖像之中心尊像的參照（圖11）。佛陀身上那些修改過的痕跡表明，畫家處處在描線上追求精準(zhǔn)。這種勻整的線條是敦煌繪畫輪廓線中最常用的。這些精細(xì)線條往往被顏色和上層輪廓線遮蓋起來，我們一般看不到，其實(shí)在幡畫絢麗的色彩下這類線條非常普遍{1}。如描繪彌勒凈土的幡畫中，居中的人物組合線條精細(xì)，顯示了一種與工筆畫稿類似的繪制方法。一幅罕有的未完成的地藏十王像幡畫，呈現(xiàn)出幡畫制作時(shí)如何勾勒草圖{2}。所有的主要輪廓線都使用深色。從其他類似構(gòu)圖作品來看，這一步之后會上一層色彩，最后再用墨色精細(xì)地勾描一次輪廓線（這次墨線經(jīng)常會覆于人物周身紅色之上）{3}。

對于某些特定形象如金剛力士，畫家會大膽采用粗線凸顯肌肉的強(qiáng)健，通常畫家不會遮蓋這些線條，反而會強(qiáng)調(diào)，以達(dá)到夸張的效果?，F(xiàn)藏于大英博物館和吉美博物館的兩幅風(fēng)格一致的幡畫，都保留了這種在畫稿和起草階段常見的粗線，如金剛力士稿本（圖12、13）{4}。有趣的是，三幅幡畫（S.132， S.123，EO1172b［圖14］）中的人物雖細(xì)節(jié)各異，但高度和線條結(jié)構(gòu)相同{5}。首先在S. 123中，用大量紅棕色陰影來表現(xiàn)肌體，加深輪廓線，使得人物形象更威武，例如以塊狀棕色陰影表現(xiàn)肌群，讓觀者生出雄健之感。其他細(xì)節(jié)使得畫面栩栩如生。在另外兩件作品（吉美博物館藏EO.1172b和MG.17774a）中，畫家繪制的人物形象基本一致，但通過更改一些小細(xì)節(jié)來使圖像有所差異。例如第一幅作品里，左腳大腳趾生動地向外翹出，繒帶飛揚(yáng)；而第二幅吉美博物館藏幡畫則人物腳趾微蜷、繒帶內(nèi)翻。我們再來看另一種畫稿，這類畫稿不僅用于起稿，亦用于籌備宗教儀式。

二 宗教儀式的草稿：儀軌圖

僧侶為確保人物形象表現(xiàn)準(zhǔn)確，會與畫師一起工作。多數(shù)畫師顯然不通過閱讀佛經(jīng)來構(gòu)思作品，而一般參考畫稿。然而有一類畫稿顯然不僅是畫師的參照。這些墨色或朱色的畫稿是完整的儀軌圖，會直接用于指導(dǎo)宗教活動。也就是說，回顧經(jīng)文時(shí)這些畫稿是直觀的輔助說明。9—10世紀(jì)的中國繪畫中，單色畫只作草稿用，但這類作品是例外，它們專供儀式。在這些畫作上，藝術(shù)行為及其衍生品被結(jié)合在一起。此類用于宗教實(shí)踐的畫稿大多以密教或大乘佛教為主題，水準(zhǔn)遠(yuǎn)超畫師繪制時(shí)的草稿。最常見的圖像有曼荼羅和陀羅尼。在畫面上，單色圖案的四周纏繞著復(fù)雜的祈愿和儀式注解。與其他有關(guān)材料比，大量這類法書性質(zhì)的注釋顯得極為不同。但是在密教繪畫過程中，也有一類草稿區(qū)別于儀軌材料。敦煌遺珍里有此兩種密教圖像。后者有時(shí)用文字注記顏色，有時(shí)則會點(diǎn)上一點(diǎn)顏料。這些特征在其他敦煌單色畫稿中十分罕見。說明這些畫稿注釋、金剛乘修行及密教造像的特殊需求之間相互關(guān)聯(lián)。即幡畫畫稿必須繪制與成品尺寸類似的圖像；務(wù)求線條精細(xì)、構(gòu)圖清晰。而密教稿本則要求畫師進(jìn)行更多步驟，以注記詮釋完成品。這些稿本注釋十分詳盡、包含更多人物和畫面。下文要研究這兩種類型：密教主題幡畫之畫稿，以及儀式中使用的單色畫。

首先，一些曼荼羅草稿顯然是為創(chuàng)作而繪制。很容易將這種圖像與其他密教素材區(qū)分開，因?yàn)閷ΩP(guān)注視覺效果而非文本的畫師來說，這才是有用的材料。從這個角度來看，曼荼羅畫稿與其他幡畫草稿無異。例如金剛界五佛曼荼羅（S. 173，見圖15），對人物的描繪尤為細(xì)致?？b密的線條繪出畫面中心的毗盧遮那佛以及周邊呈放射形的八尊佛菩薩像，外圍是空白方形，為其他圖像預(yù)留了空間。畫稿四周繪有守護(hù)四方門戶的忿怒相金剛，金剛之間填充了各式法器。推論這件作品僅用于畫坊起稿的原因有兩點(diǎn)：

其一，畫面中心偏左的位置（毗盧遮那佛的左下方）上有一塊紙片補(bǔ)丁，繪有供花天女。從照片上很難辨識，但能看到第一條內(nèi)環(huán)墨線被補(bǔ)丁遮擋，畫師以更漂亮的形象遮擋了原先的筆誤。通過粘貼紙片覆蓋部分畫面，以修正草圖中的細(xì)小錯誤，這足以說明有技能嫻熟的畫師參與其中。顯然畫師極為在意細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，畫面統(tǒng)一，也許是為了便于摹拓。在草圖上貼補(bǔ)丁，是中國畫院體系中常見的修正辦法。例如現(xiàn)藏于北京故宮博物院，繪于1689年前后的《康熙南巡圖》草圖，在準(zhǔn)備工作接近尾聲時(shí)，畫師用貼紙的辦法蓋住了畫卷上一個畫錯的次要人物，并在其上重繪了一個新形象?？v然兩件作品相隔800年，這種修補(bǔ)表明二者出自相似的畫坊。上述例子與下文將要討論的其他曼荼羅畫稿差別較大。

其二說明這幅毗盧遮那佛像用于繪畫而并非儀式的證據(jù)在于，其與一件曼荼羅設(shè)色幡畫（EO. 3579，圖16）非常相似。這件幡畫的主尊是居于畫面中心的四臂觀音菩薩，周圍輻射狀三角形里為其從屬。但在這幅曼荼羅的上方，五方佛、兩側(cè)的千手觀音和持摩尼寶珠的六臂觀音組成了另一個曼荼羅。除去兩邊的觀音，這組畫像與前述畫稿中心布局相似。盡管幡畫曼荼羅中的畫像位置部分重置，但整體構(gòu)圖與畫稿是一致的。帶大象、獅子及其他兩尊猛獸的是忿怒金剛，被置于長方形的通道上。四位手持花環(huán)的飛天填補(bǔ)了圓圈與方形之間的空間。四角分別繪有金剛杵、帶魚的托盤、帶新月形底座的三叉戟。供養(yǎng)人一般被畫在曼荼羅成品的下方，但畫稿中并未出現(xiàn)供養(yǎng)人。正如前述觀音菩薩畫稿，S. 173可能也是作坊作畫的參考。因此，筆者將畫稿與作于910年的幡畫聯(lián)系起來，這些幡畫中增加了題記和張氏家族的供養(yǎng)人形象。這些新增內(nèi)容提供了創(chuàng)作動機(jī)等細(xì)節(jié)，填補(bǔ)了主體圖像中缺失的內(nèi)容。

因?yàn)檫@種內(nèi)在的復(fù)雜性，曼荼羅可能需要由另一批受過完整教育的畫師來完成。在一幅長卷畫稿上，這類要求十分明確。正面包含四塊曼荼羅，其間穿插著無關(guān)的押韻詞句（P.2012，圖17）［10］。 這些儀軌示意圖可能用于懺悔［11］。 其重點(diǎn)在于圖像體系，包括需要多少神祇、各自的持物和手印是什么；相比而言，構(gòu)圖布局和藝術(shù)水平倒成了次要問題。與五方佛曼荼羅中所有人物都在對應(yīng)的位置上不同，這張畫稿將人物繪于曼荼羅四周，通過題榜來區(qū)分。曼荼羅主體也只有大概輪廓?；ā⒔饎傝频确ㄆ髟诔善分泄串嬀?xì)，而在畫稿中則較為粗糙。四面法輪的具體位置通過注記來標(biāo)明，而沒有具體圖像體現(xiàn)。畫稿的另一部分中，畫師用文字標(biāo)記顏色，在縮略的密教人物和持物上標(biāo)注了“地黃”“地青”和“地五色”。這些畫稿不同于前文討論的幡畫、壁畫及窟頂壁畫畫稿，它們反映了一套用于制作宗教儀式圖像的規(guī)則。這些儀軌起初用于指導(dǎo)觀想而非創(chuàng)作{1}。畫師使用文字代替圖像來表達(dá)信息。

這種詮釋圖像素材的方法，可以與另一件功能不同的曼荼羅畫稿作比較。這幅金剛界曼荼羅畫稿（法國國家圖書館伯希和收藏P. 4518. 33，圖18）不同于前文所述用文字標(biāo)注儀軌圖像的位置和色彩，而是真使用了少許顏料。在這幅曼荼羅和另外一幅可能為密教忿怒相明王的單色畫稿上，間綴有藍(lán)、紅、綠、黃及棕色的色點(diǎn)，也許是為作坊畫師或?qū)W徒提供的指示。密教圖像中的配色方案非常關(guān)鍵，因?yàn)樯蕚鬟_(dá)的圖像學(xué)信息十分重要，同時(shí)冥想也要顯現(xiàn)具體的色彩。因此在繪制曼荼羅時(shí)，每個部分必須根據(jù)特定內(nèi)容去繪制{1}。筆者大膽猜測，這些不同的色點(diǎn)可以確保即便主力畫師缺席，圖像也可以正確上色。這些不尋常的色彩提示也可能用于制作沙畫，這是一種藏傳佛教傳統(tǒng)中常見但無法留存的繪畫形式。總而言之，依據(jù)這些指示創(chuàng)作的藝術(shù)品，應(yīng)該會被用于儀式。

還有一類曼荼羅圖像涉及另一套可視的儀式。這類作品中有一件（S.172），畫面中心是一朵蓮花，花瓣則被抽象成法輪狀。畫師在畫稿上為學(xué)徒做了注記，建議改變圖案樣式 （圖19、20）。在畫稿左側(cè)（標(biāo)有“南”字），畫師標(biāo)注：“此方畫下頭神，其手印移向西方?！碑嫀煒?biāo)注應(yīng)拿掉法器，騰出空間來加上與之相配的手印。相同的說明文字重復(fù)出現(xiàn)在另外三個方位基點(diǎn)的入口處。動詞“用”意指并非作畫，作畫一般用“畫”或“繪”。這種類型的草圖很可能是用來指導(dǎo)沙畫繪制，沙畫通常是由僧侶來完成的一種儀式。

如前文所述，其他曼荼羅草圖并非用于繪畫，而是儀式?，F(xiàn)藏大英博物館的S.173是敦煌藏品中少有的朱墨畫稿，它可能用于誦讀陀羅尼經(jīng)，因?yàn)樵诋嬅嬷行膶懹薪?jīng)文（參見另一件作品S.5656）{2}。 畫像、金剛杵、蓮臺都只是簡單勾勒，但是畫面繪制精確，表明這件作品是成品。其他與禪修實(shí)踐有關(guān)的儀式文獻(xiàn)是在宗教活動而非藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)揮作用。S.6348（圖21）的邊緣部分以及曼荼羅空白處寫滿了小字，這些文本綜合了12種不同的祈禱和經(jīng)文，推論它主要是為了滿足識字信眾的精神需求。在中古中國、吐蕃、龜茲及于闐地區(qū)，通過文本和圖像向大日如來祈求，體現(xiàn)了佛教庇護(hù)平安的重要功能。另一件用于法會上的單色儀軌圖（圖22）被用作構(gòu)建一個供奉陀羅尼經(jīng)的儀式空間。在平面繪制的缽器、瓶子旁標(biāo)注有漢字，以表明容器里應(yīng)有的物品，如水、香或燈油。除咒師的座位和香爐的位置之外，四個基準(zhǔn)方向也被標(biāo)注出來。

儀式經(jīng)文也可以是印制的。印有陀羅尼畫及經(jīng)文的印刷品便變成了加持品，它們可以大量快速復(fù)制。公元980年制作的大隨求陀羅尼圖像中（S.249，圖23），即用形制相同的極小梵語字母寫成環(huán)狀文本，幾乎無法用于儀式中念誦。這件陀羅尼及類似的其他作品被大量復(fù)制，以滿足世俗信眾不斷擴(kuò)大的需求，在敦煌藏經(jīng)洞中就保留有一些類似的印本{1}。這些陀羅尼圖像很可能不用于寺院儀式，而是作為護(hù)身符廣泛傳播。敦煌發(fā)現(xiàn)的這類陀羅尼經(jīng)版畫，時(shí)間上貫穿了10—11世紀(jì)［12］。但是我們可以推測，在精神層次更高的密法修行中，僧侶應(yīng)該采用復(fù)雜的文本和儀軌圖，依據(jù)特定儀軌手工制作，不同于大量印制的版畫，后者代表了面向信眾的通俗表達(dá)。然而，這些版畫可能被贈予信眾，作為其布施給寺院織物或糧食的回饋。

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