張宇凌　Erni爾尼

IGLOO MOBILE?Charles Pétillon

《心跳》（Heart Beats）這件作品由考文特花園委托藝術家 Charles Pétillon 創(chuàng)作。

這件引人注目的大型裝置長 54 米，寬 12 米，由 100，000 個白色氣球組成。采用柔和的連續(xù)脈動白光象征心臟的跳動。?Charles Pétillon照片：Paul GROVER

Charles Pétillon的藝術裝置帶著詩意的輕盈和浪漫，白色氣球像是云朵般意外地出現(xiàn)在我們熟悉的角落。一個原本簡單的、轉瞬即逝的日常物品，被藝術家賦予了新的意義。Charles通過它探討了歷史、家庭、環(huán)境等嚴肅的問題。這些巨大的氣球，像是有生命力的云朵一樣覆蓋在世界各個角落。

“ 氣球改變了我們感受空間的方式，為我們提供了一個全新的視角，我們不再僅僅用眼睛看（Voir），而是在用Mind去感受，去觀看（Regarder ）。” 談及他的創(chuàng)作主體，Charles告訴我們。

Charles出生于1973年，是一位以攝影、裝置和雕塑創(chuàng)作而聞名的法國藝術家。他的作品曾在法國里爾攝影之家、芬蘭科拉瓦辛卡博物館、北京時代美術館等重要場館展出。他的大型現(xiàn)場作品常常被征集到公共空間的項目，包括在倫敦的科文特花園、巴黎的戴高樂機場、波爾多的國家歌劇院，或在Beuzeville Journées duPatrimoine（ Heritage Days）的紀念裝置上。他現(xiàn)居于法國圣阿芒萊索。

在成為裝置藝術家之前，他曾是一位商業(yè)攝影師，與Louis Vuitton、Dior、CHANEL等各大品牌合作。攝影裝置（Photographic Installations ）是他后來選擇表達的方式，是裝置和攝影結合的藝術。將一組氣球放置在特定的環(huán)境，按下快門，創(chuàng)作了攝影裝置系列作品——“入侵Invasions”“Souvenirs de Famille”“PlayStation” 等作品——每個裝置作品都充滿想象力，也和裝置當下的環(huán)境產生對話。

例如在攝影裝置作品《線條》（La Ligne ）中，這里是第一次世界大戰(zhàn)的發(fā)生地，氣球象征著前線失去生命的士兵，安靜又肅穆。藝術家告訴我們：“氣球的輕盈和空間的沉重歷史形成強烈對比，白色提供了讓我們的思緒和情感蔓延的幕布，喚醒了我們的回憶?！?/p>

受大地藝術的影響， Charles很長一段時間認為，裝置作品的短暫性是保存它們溫柔和詩意的唯一途徑，如果將這些轉瞬即逝的作品轉向為永恒，它們便會回到作為物體時最為原始、普通的狀態(tài)。他首次創(chuàng)作的這些作品終于使他相信這不是事實。通過跨越原始照片與光雕塑的新藝術命題，藝術家?guī)砹艘环N尚未探索的“觀點”，這也是他對作品名稱的詮釋。

除了攝影裝置，Charles 也涉獵公共藝術作品。在白色氣球的基礎上，Charles 擴大了他的參與范圍，從他游刃有余的攝影裝置轉向更加物理的、耐久精巧的裝置，并把這些元素巧妙地糅合于一體，融入展廳本身。

受到英國倫敦科文特花園邀請，Charles 創(chuàng)作了首個大型公共藝術裝置——《心跳》（HeartBeats），使用10萬個氣球組成的大型裝置藝術，懸掛在這個19世紀的建筑上空，為古老的建筑增添了新的活力。這件作品長54米，寬12米，不僅體量上超乎他以往的作品，與環(huán)境的有機結合，也啟發(fā)了Charles，他試圖用作品與城市歷史發(fā)生碰撞，為后來眾多作品系列帶來了靈感。

藝術家表示，該裝置的目的就是要改變我們對日常事物的認知，而這些事物通常都被我們忽略，通過該裝置，我想表達的是這個市場就是這塊區(qū)域的中心，將它的過去和現(xiàn)在聯(lián)系在一起，讓游客重新思考這個市場一直以來在倫敦的角色。

“ 我覺得公共藝術與攝影裝置最大的不同是，前者提供給公眾360度的體驗角度，而后者則是藝術家選擇的唯一視角?！?/p>

《衛(wèi)報》（The Guardian）稱贊他的作品“能喚起童年回憶和童心”，“無法長久保留的、短暫的藝術”為人們提供獨特的欣賞方式。

如今Charles已是全球炙手可熱的藝術家，他的公共藝術作品也來到了北京、澳門、波爾多等城市，與現(xiàn)場項目相致，在巴黎的戴高樂機場，他的氣球裝置作品也作為永久裝置懸掛在航站樓內。他的作品在世界各地的畫廊和博物館展出，紐約的Sous Les Etoiles畫廊、倫敦的丹尼斯畫廊、芬蘭的Sinkka博物館、米蘭的設計周、北京、深圳的時代美術館……也與法國香檳品牌巴黎之花等品牌合作。

我們在法國訪問了Charles ，他一直保持友善謙卑的態(tài)度和語氣。在談及創(chuàng)作初衷時，Charles Pétillon 表示，他希望用氣球這種本身就帶有愉悅感的日常物品為作品增添童趣，同時純凈、富有無限可能的醒目的白顏色會呈現(xiàn)一種天外來客的神秘感——“比如我把它們投進一個泳池或其他特定的場所，立即就能吸引他人的目光，在人們內心激起與眾不同的感受。”

氣球是脆弱的、普通的，而且?guī)е环N愉悅感。脆弱性就像我們老去的父母，愉悅感就像是快樂的童年，它讓人想起時間流逝，然后去重新審視這些遙遠和珍貴的記憶。當它們出現(xiàn)在建筑場景中時，脆弱的氣球和環(huán)境產生了碰撞，往往能帶來強烈的對比。

白色在西方意味著純潔，我來到中國后才發(fā)現(xiàn)，原來在中國白色是生死的顏色。如果我用的是紅色、紫色的話，那氣球就會變得像個裝飾品，我不希望它看起來像是一個Party，我希望用氣球承載人類的情感與記憶。

它們的邊界其實是模糊的，藝術也具有一定的裝飾性，但區(qū)別是藝術討論了某個觀念和思想， 比如我的作品是圍繞著建筑和地區(qū)的歷史性而構思的，創(chuàng)造了一個承載著我們所思所想的空間，我希望大家不再僅僅是“看到”，而是去“看見”。

在法語里，“看”有兩個意思，一個是“Voir”，意思是看到；一個是“Regarder”，意味著看見。我希望，我們不再僅僅用眼睛看（Voir ），而是在用Mind去感受，去看見（Regarder）。

噢，很多藝術家和設計師都讓我大開眼界！這也是我與Ronan & Erwan Bouroullec合作多年的原因。另外，我也是Georges Rousse、Robert Smithson、James Turrell和 Olaffur Eliasson 的忠實粉絲。

最大的困難在于當我腦子里蹦出來一個想法時，我卻找不到一個具體的方式可以去闡釋它，甚至不確定這個想法好不好。

當然，我的第一次創(chuàng)作是在一個廢棄的室內空間里，氣球很脆弱，我也沒有經驗，所以花了3天時間才拍攝出來我的第一張作品。

上：AIR 606在法國阿倫貝格礦井通風系統(tǒng)中創(chuàng)建的新攝影裝置。下：LE DOUTE拍攝于諾曼底方丹蓋拉爾圣母院（Abbaye Notre-Dame de Fontaine-Guérard），這里還能看到 13世紀僧侶的生活方式。? Charles Pétillon? Charles Pétillon

赫斯特在他的工作室， 2019.? Damien HuG9YF3x9XlDazfJ5hAiVAufWLpXYmya7j/A7adPsWng=irst and Science Ltd.All rights reserved， DACS 2021.Picture ? Prudence Cumming Associates.圖片由卡地亞當代藝術基金會提供。

達明安· 赫斯特（Damien Hirst ），他的成就、財富、壞名聲和好名聲從何而來？其中最重要的，還是一個他們那幫伙伴一起喊出的口號：Can-Do（可以做）。這個口號中代表了親力親為的勤奮和效率，也代表了投入的樂觀和激情。而另一面則可能引發(fā)自我全能的狂傲和錯誤判斷。即使其他的條件都有，沒這個也不會有今天的赫斯特，這個口號一樣讓人又愛又恨，不僅給他帶來了名利，也帶來了危機，然后又從某種意義上參與了他的自救。

赫斯特從小由母親獨自帶大，盡管他熱愛藝術，但家里的經濟卻十分窘迫。有一類創(chuàng)作者，某種天賦拯救了他們：不要臉。他們私人生活中的大問題和大恐懼，總是被直接拿來當成主要靈感和素材。比如伍迪·艾倫搞不定私人情感，所以他一輩子在嘮叨這個事兒，經常邊撕邊講怎么撕，講完自己也就治愈了一半。赫斯特也一樣，既然怕沒錢和怕死，他就決定把當時自己的焦慮核心：“一個工人階級的孩子怎么進入藝術圈”，當成一個大家都看得見的事業(yè)目標。

這個決定跟當時英國的社會經濟狀況十分相關。80年代末90年代初的英國，由于發(fā)展金融行業(yè)而導致原來的工業(yè)和制造業(yè)優(yōu)勢喪失，大批工人失業(yè)，經濟成為空心經濟。撒切爾夫人提倡新自由主義，市場成為絕對主導，社會福利大幅度削弱，富人更富，窮人更窮。他出生的工業(yè)城市利茲，就典型地面臨著這種空心經濟和失業(yè)潮的威脅。階層界限的加寬加劇了普通人從事藝術的難度，社會的破敗荒蕪，讓父輩自顧不暇，卻給了年輕人一種奇特的自由。社會上出現(xiàn)倒閉的商店、廢棄待拆的公共建筑……整個城市似乎都有可能成為展廳。

YBA（Young British Artists ）就在這個年代出現(xiàn)，他們核心的精神，也就是赫斯特為了拯救自己而提倡的“Can-Do ”（可以做）。畫廊不理我們，我們?yōu)槭裁床豢梢宰约航o自己做展覽呢？藏家、美術館不理我們，我們可以去找他們，還可以通過老師去拉媒體、拉學院派批評家。這個精神之所以可以得到實施，還有賴于當時叛軍首領學校：倫敦大學金史密斯學校（Goldsmiths ）的環(huán)境。倫敦大學金史密斯學校打破藝術傳統(tǒng)教育的分科制度，重視創(chuàng)作的“過程”和“材料”，為英國當代藝術教育的特色創(chuàng)立了一個榜樣，其中的重要導師：邁克爾·克雷格·馬?。∕ichael Craig-Martin）更是全心支持而且參與這幫孩子的作為。

1988年，赫斯特是大二學生，作為策展人和藝術家，他喊著大伙自己給自己做展覽，Can-Do的第一站從這個叫“Freeze ”的展覽開始。他們需要給作品一個展示的機會，通過倫敦“碼頭區(qū)再開發(fā)公司”的一個建筑師，找到瑟里碼頭上廢棄的消防站樓，用很少的預算完成了內立面刷新。展示空間特意模仿了大收藏家查爾斯· 薩奇（Charles Saatchi ）數年前開的畫廊空間，當然就是為了吸引薩奇來看展。除了赫斯特自己和同學們，還有他們的老師邁克爾參展。在他的影響下，幾位藝術圈的大人物，包括皇家藝術學院的展覽總監(jiān)諾曼· 羅森塔爾（Norman Rosenthal ）、泰特美術館館長尼克拉斯·賽洛塔（Nicolas Serota）和藏家查爾斯·薩奇，都參觀了這次展覽。薩奇?zhèn)€人自此開始正式收藏本國年輕人的藝術，并定期在自己的空間為YBA舉辦展覽。1992年麥克· 克里斯（MichaelCorris）在藝術論壇的一篇文章里談到“Young BritishArtists ”。1996年，YBA這個縮寫被藝術月刊鑄造。YBA和“Can-Do ”（可以做）口號一起，在世界創(chuàng)造了一種英國藝術風潮，以及一個異?？捎^的國際市場，一大批當時年輕的英國畫廊也跟著這撥藝術家一起成長起來。

英國倫敦，一名畫廊工作人員在為赫斯特的《陸地與海洋相遇的地方》藝術作品拍照時，檢查作品裝置。由HENI主辦的“陸地與海洋相遇的地方”展覽將展出赫斯特最新的繪畫系列作品：海岸繪畫、海洋繪畫和海景系列，這些作品還從未展出過。圖片：視覺中國

美國紐約曼哈頓的高古軒畫廊繼續(xù)展出英國當代藝術家赫斯特《寬恕與遺忘》主題作品，2zQGfrMjE7arnBfn0p9KSw==這是赫斯特在紐約舉辦的首次個展。圖片：王帆（美國分社）/中新社/視覺中國

YBA沒有太多材料和藝術風格上的統(tǒng)一特征，更值得注目的確實就是他們自由的不統(tǒng)一和他們挑戰(zhàn)藝術圈運作規(guī)則的叛逆原則：“Can-Do ”精神。藝術家親自上陣的例子不勝枚舉：薩拉· 盧卡斯（SarahLucas）和崔西·艾敏（Tracey Emin）一起開了一家店，就叫“Shop”，在其中出售她們自己和伙伴們的作品。薩拉著名的煎蛋桌子就是那個時期的作品，她回憶說因為當時需要每天自己煎蛋去換，所以至今她成為了煎蛋高手。崔西則把自己的床直接復制到展廳。邁克爾·蘭迪（Michaeal Landy）則把倫敦迅速消失的農貿市場，幾乎直接搬到了南倫敦的一個廢棄的餅干廠。赫斯特則在1992年27歲的年齡，做出了他的代表作，一條浸在福爾馬林液體中的虎鯊——《生者對死者無動于衷》（The Physical Impossibility of Deathin the Mind of Someone Living ）。并且在談攏畫廊代理之前，繼續(xù)自己組織展覽，2008年9月15日，已經是事業(yè)巔峰的赫斯特，把Can-Do 觀念發(fā)展到了一個極端，藝術家“可以做”自己作品的拍賣嗎？藝術家直接跟拍賣行合作風險極大，可能會喪失與畫廊的長期關系，更可怕的是可能全面流拍，導致信任度和未來市場的消失。

但赫斯特還是在這一天把223件全新的作品直接從工作室送進蘇富比拍賣行，與他們合作了一場名為《我頭腦中永遠美麗》的單個藝術家專場拍賣。這場拍賣估值1.765億美元，最終成交2.0075億，赫斯特個人獲得1.72億美元的直接收入。

更讓這個事件富有戲劇性和歷史性的巧合，是同一天早晨，雷曼兄弟在紐約宣布破產，中午金融風暴就已經經由香港進入倫敦，而這場拍賣發(fā)生在當天夜晚?；蛟S金融風暴，也從某種意義上鼓勵了受股市威脅的藏家們在拍賣里花錢。這是僅此一次的事件，在今后的藝術史也不太可能發(fā)生。在這次拍賣上花了六百多萬美元買福爾馬林動物作品系列的繆查· 普拉達（Miuccia Prada ）說：“這（拍賣）是個難以相信的觀念性動作?！狈磳λ娜藙t說，如果說這個是觀念性的，就跟說9 · 11是觀念性的一樣。

大多數人認為這證明了赫斯特是個高明的生意人。拍賣后的金融海嘯迅速吞沒了任何市場，猛然注入的幾百件作品也稀釋了藝術家的市場價值。赫斯特如果還是只按照原來的方式創(chuàng)作，走不通了，一切開始陷入低迷。

回頭來說這兩個相聯(lián)系的關鍵詞，后面你會發(fā)現(xiàn)，它們和赫斯特走出低潮期的能量都相關。

死亡是赫斯特作品的最大主題之一。據說，起因是他曾經為了生存在停尸房打工，那時候就創(chuàng)作了一件跟死者人頭合影的自拍作品。畫面上，幾乎為掩蓋恐懼而狂笑的16歲的赫斯特，靠著一個解剖用的巨大腫脹的人頭。

他從青春期開始，就是自然史、醫(yī)學書、解剖書和頭骨的收集者。至今已經擴展到各類頭骨和頭骨作品。

“我在上學時就開始收集頭骨。它們超越了時間、空間和距離。它們可以是喜慶的，也可以是駭人聽聞的、可惡的或滑稽的。而真正的頭骨有著令人無法與之抗衡的力量。即使它們代表了死亡，也還是有振奮人心的地方?！?/p>

最后這句話也是赫斯特想要他自己作品給人的感受，表達了死亡，卻總是有某種讓你被震撼激勵的力量。比如自然史系列的開篇之作：福爾馬林中的鯊魚，題目叫做《生者對死者無動于衷》?！兑磺辍返难b置中則循環(huán)著蒼蠅從砍下的牛頭中孵化出來，又被電蠅拍電死的生死過程。 蝴蝶繪畫系列則全部用蝴蝶標本制成……他曾經評論過自己對“美杜莎頭顱”這個意象的感受：“美杜莎頭顱的特殊魅力在于，她死了，但死亡本身成為了一種武器?！?/p>

第二個關鍵詞“信念”是跟死亡相連接的，人如果不是一定會死，就不需要信念。

在20世紀90年代，赫斯特想象自己是一個可以不斷生產作品的機器人，沉迷于產出“無止境”的作品系列，他當時用這個想法來對抗死亡焦慮：我不是人，所以我不會死。而在2008年拍賣之后，系列作品的方法已經讓他自己感到疲憊，市場也受到一定的影響，赫斯特逐漸陷入自己的中年危機。他并沒轉換職業(yè)或者宣布退休，而且覺得藝術家的最大幸運就在于不用退休。Can-Do再次還魂，這回是個相對積極的角度：他逼自己脫離短線的生產銷售循環(huán)，進入一個長期的作品。像培育花園一樣耐心，換一個角度，用考古的視角來看待當下，找到自己最終的可以依賴的信念。

赫斯特用了10年，2018年帶著《不可思議號殘骸中的寶藏》大型計劃和新開啟的繪畫系列——也就是他自己手繪的作品——回歸傳統(tǒng)藝術體制，在威尼斯雙年展上通過藏家弗朗索瓦· 皮諾特（FrancoisPinault）的兩個空間同時展示，第二次由高古軒代理。這個計劃的核心正是“信念”。在訪談中，赫斯特也談到58歲的他算已經度過了中年危機，靠的不再是相信自己是鐵打的機器人，而是對藝術的信念。因為他不信宗教，不信其他，只相信藝術，而每個人都需要靠信念來度過長夜。這個一度被認為只愛錢的藝術家，在耳順之年，像小青年一樣大聲宣布，我就是相信藝術。而這個計劃確實拯救了赫斯特的創(chuàng)作，激發(fā)了新的可能性。

赫斯特自己在羅馬展出這個計劃時說：“我堅信藝術才是世上最強貨幣，這也是人們不惜重金去占有它的原因。”

“大海最終將收藏一切”（藝術家自述）。故事述說了2000多年前，一個被解放的奴隸叫做Cif AmotanII ，他收藏了一生的寶貝隨著一條叫做“不可思議號”的大船，沉沒海底。他的所有藏品被赫斯特贊助的海底考古隊員重新打撈出來。整個過程由國家地理頻道拍成紀錄片。展廳中一邊播放整個紀錄片，一邊可以看到年代交錯的古代埃及獅身人面像、羅馬雕塑、金幣，混合著米老鼠、凱特· 莫斯（Kate Moss ），以及赫斯特自己的肖像，長滿珊瑚和貝殼，還有考古過程的檔案圖片等等。展覽本身，成為一個對藝術和時間，對真和假，對相信和不相信提出問題的大型裝置。

不論其他評論家意見如何，我個人喜歡其中提出的問題，也喜歡“偽紀錄片”的觀念，以及那種嚴肅和搞笑交錯的視覺效果，比如幾乎珊瑚化了的看著異常有文物感的古飛狗，赫斯特自己的銅像，或者是變形金剛?？梢韵胂笪疑闲W的兒子如果在展場，會和我一樣睜圓眼睛，然后笑出聲來。有人認為這是個花得起大錢才能做的項目。絕對不假，但邏輯也有另一面：當藝術家沒錢的時候，號召資助他們多給一點錢做更好的作品，而藝術家有了錢，難道又不讓他們自己花更多的錢做作品？也有人不喜歡那種故意滑稽丑化的造型，這樣的觀眾可能更想要一場假古董展？而藝術家在訪談中解釋了這些做法的原因，就是要留個線索讓大家明白這不是欺騙：這就是我編的一個故事，仔細看才能理解我要考古的，是我們自己的時代。

那個故事里被解放的奴隸藏家，就是赫斯特自己， 但也如同他的名字Cif Amotan II 里隱藏的字謎：I am Fiction（我是虛構）。

赫斯特最近的很多工作都是在繪畫，他自認，年輕的時候不想以繪畫進入藝術圈，因為覺得繪畫“不夠猛”，但是他接著說下去：“年輕的時候，很難分辨真?zhèn)螌﹀e，并不是說現(xiàn)在的我就能分辨了，只是我起碼能更擅長辨別什么可能是錯的。繪畫是關于真相的，或者說關于某種特定的真相。如果你自問我們?yōu)楹未嬖?，又為什么會消逝，繪畫能幫你找到部分答案。繪畫是對自我的一次很好又很有挑戰(zhàn)的測驗。畫畫時可能會犯很多的錯誤，錯誤會使你感到羞愧，但又必須去面對和處理。一幅畫有它自己的一套局限。它構成著充滿錯覺的、象征性的空間，一切在此發(fā)生。你無法作弊。一畫一世界?！?/p>

Can-Do在繪畫實踐里仍然是一個精神指導，它變得更加向內。外部認可在這個時段不再是最重要的了，赫斯特似乎在對自己說，我可以畫畫，因為我可以應對這個自我測試，我可以不對自己作弊。

《盛櫻》是他一系列新作的一個盛大開端，他選擇櫻花盛開時，那也是它接近“死亡”之時，體現(xiàn)了死亡之美，有種近乎激勵和慶祝的氣質。而《太空》系列則源自一張哈勃望遠鏡拍攝的太空圖片。我們在訪談中仔細地聊到了繪畫的各個要素：起點、草稿、系列、色彩、尺寸、手法、質感……也談到了太空實際上是從另一個宏觀的視角看到人類生命的渺小，看到生死的尺度。

讓他自己回答吧。

采訪赫斯特的時候，他穿著深色T恤，在倫敦清早8點的工作室里。視頻的背景里有一排放雜物和顏料的簡易架子。

赫斯特眼神很利，言談間會突然提起我身后書架上的書。當我提起“白駒過隙”這個中國諺語時，他會拿本子記下來。當我請他推薦音樂和書籍時，他又馬上拿起手機查名字?？磥硇”颈竞褪謾C都是他的隨身物件。

他剛剛度過自己58歲的生日不到一周，我覺得這是個采訪藝術家的有意義的年齡時段。早早鑄就自己品牌的藝術家，會面臨更嚴重的中年危機：創(chuàng)造力瓶頸、社會輿論壓力、名利對人格心智的腐化……而赫斯特在2018年之后，似乎有一大半度過了這個危機，走向一個創(chuàng)造力重新充沛起來的晚年。

不論結果大家是否滿意，他是怎么做到重新給自己鼓勁兒的？這才是我好奇的問題。

而好奇的原因則是，我們的社會一方面需要新星，不斷地發(fā)掘和幫助年輕人，這是不應當停歇的任務。而另一方面，我們其實也至少同樣需要真正的老年大師。

因為一切關于人的創(chuàng)作，都跟創(chuàng)作者自身的經歷相關，年齡可能帶來的智慧和精神力量是不能代替的。更深入一些，超越藝術創(chuàng)作的范圍，一個成熟后就容易放棄精神尊嚴和智性能力的社會，是一個精神易朽、更容易被掌控的社會，意味著人一到中年就再也無法超越自己過去的模式，而一切模式將輕易被權力和程序捕捉，無法靠人性之力獲得面對死亡的尊嚴。

如果他們無力再繼續(xù)創(chuàng)作，是否可以免于增加一個晚年的壞榜樣？讓人避之唯恐不及。

那也就意味著，也需要關注那些在聲名之后的黑暗中掙扎的創(chuàng)作者，而不是眼看著他們孤獨地在自己和社會帶來的危機中倒下。那豈不也是藝術批評和研究者自己的怯懦和恥辱？

問題完全沒有答案，赫斯特和我都沒有。但是別害怕提出問題，那些正在創(chuàng)作起步期、高峰期、瓶頸期、危機期，抑或恢復期的創(chuàng)作者們，那些將來還會繼續(xù)接受采訪的各位，都將和我們一起持續(xù)回答。

達明安·赫斯特《我頭腦中永遠美麗，怎能不愛今天的畫作》（Beautiful InsideMy Head Forever，How Can YouNot Love TodayPainting），背板上簽名、標題和日期為 2008 年，213.4× 121.9 cm。圖片源自蘇富比官方網站。如果想要了解達明安·赫斯特最新作品和獨家采訪，請關注《智族GQ》Art別冊。