⊙吳勻［江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009］

對(duì)奇幻（Fantasy）類型片來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)（Animation）是與其匹配的常見(jiàn)創(chuàng)作形態(tài)之一，夸張?jiān)煨团c奇異歷險(xiǎn)共同組成了大眾對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的期待想象，如《美女與野獸》（1991）、《千與千尋》（2001）等都是這一類型的經(jīng)典作品。近些年來(lái)我國(guó)本土創(chuàng)作的《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《風(fēng)語(yǔ)咒》《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》等也都體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)于該類型主題的探索精神。由于不受真人表演與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，奇幻類動(dòng)畫(huà)電影往往具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，能夠較為完整地呈現(xiàn)出人們瑰麗的內(nèi)心世界。

自蒂姆·波頓（Tim Burton）參與編劇、制作的奇幻動(dòng)畫(huà)《圣誕夜驚魂》（The Nightmare Before Christmas，1993）開(kāi)始，運(yùn)用定格動(dòng)畫(huà)技術(shù)制作商業(yè)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片成為現(xiàn)實(shí)，而《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）則以數(shù)字剪輯、攝影技術(shù)推動(dòng)了傳統(tǒng)定格動(dòng)畫(huà)影片的革新。如今相比已然興盛并商業(yè)化的新媒介與計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)，定格動(dòng)畫(huà)面臨更多新的挑戰(zhàn)。作為美國(guó)知名的個(gè)性化導(dǎo)演，韋斯·安德森（Wes Anderson）的作品具有一系列鮮明的創(chuàng)作特點(diǎn)，如對(duì)比度強(qiáng)烈的色彩感，均衡對(duì)稱的構(gòu)圖習(xí)慣，頻繁出現(xiàn)的平移、俯拍鏡頭等，他可以罕見(jiàn)地在真人電影與動(dòng)畫(huà)電影之間自由切換，并充分展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。迄今為止，雖然他只正式創(chuàng)作過(guò)兩部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片：《了不起的狐貍爸爸》（The Fantastic Mr.Fox，2009）與《犬之島》（Isle of Dogs，2018），但都延續(xù)了其一貫的影像風(fēng)格，并拓展了當(dāng)代定格動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特魅力。

一、奇幻類型的偶動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作

從世界范圍來(lái)看，奇幻動(dòng)畫(huà)的總量之多難以計(jì)數(shù)，且在我國(guó)具備較為成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和觀眾基礎(chǔ)，屬于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的重要類型。從1941 年第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》到至今仍被譽(yù)為“神作”的《大鬧天宮》（1961），再到票房口碑雙贏的《哪吒之魔童降世》（2019）……取材自文學(xué)名著、神話故事或民間傳說(shuō)的奇幻動(dòng)畫(huà)一直占據(jù)著中國(guó)動(dòng)畫(huà)的顯著位置。然而在該類型作品中，大部分都以二維或三維電腦動(dòng)畫(huà)形式來(lái)展現(xiàn)，其中的定格動(dòng)畫(huà)佳作較為罕見(jiàn)，留給觀眾的印象仍以早期作品為主，比如《神筆》（1955）、《阿凡提的故事》（1979）、《曹沖稱象》（1982）等，受當(dāng)時(shí)的制作條件所限，這些木偶動(dòng)畫(huà)片的故事內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，時(shí)長(zhǎng)較短，較適合兒童觀眾欣賞。

倘若按照表現(xiàn)媒介來(lái)劃分，可將“定格動(dòng)畫(huà)”這一概念理解為“逐幀拍攝物體的各種動(dòng)畫(huà)技巧”①，由于這一制作方式廣泛多樣，因此不限于動(dòng)畫(huà)電影本身，如早期的奇幻電影：?jiǎn)讨巍っ防飷?ài)的《月球旅行記》中就已使用了定格動(dòng)畫(huà)的技術(shù)手段。如今電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)的普及和提升，使得無(wú)論是用沙粒、剪紙或其他媒介制作的二維定格動(dòng)畫(huà)，還是以黏土、樹(shù)脂等為主要材質(zhì)的三維定格動(dòng)畫(huà)，仍然費(fèi)時(shí)耗力，且對(duì)于導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作能力有著極高的要求。

由于韋斯·安德森擁有較為豐富的真人電影導(dǎo)演經(jīng)歷，所以在制作動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片時(shí)體現(xiàn)出帶有個(gè)人特質(zhì)的奇幻風(fēng)格。他首次嘗試的《了不起的狐貍爸爸》屬于典型的“偶動(dòng)畫(huà)”（Puppet Animation）作品，與同年出品的《鬼媽媽》（Coraline）、《瑪麗和馬克思》（Mary and Max）這兩部以“人偶”角色為主的動(dòng)畫(huà)佳作相比，他特意選取“狐貍”作為電影主角，用擬人的方式，將定格動(dòng)畫(huà)的魅力表現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾可以清晰地看到片中各類“人形動(dòng)物”說(shuō)話、瞪眼、嘶吼、流淚等細(xì)微的面部表情，也可以看到如跳躍、狂奔、打斗等動(dòng)作鏡頭，該片不但將眾多動(dòng)物的肢體形態(tài)呈現(xiàn)得栩栩如生，還賦予其充沛的情緒感染力，制造出詼諧生動(dòng)的喜劇效果。

在距《了不起的狐貍爸爸》上映約十年之后，韋斯·安德森導(dǎo)演的第二部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《犬之島》恰逢農(nóng)歷狗年在國(guó)內(nèi)公映，片中對(duì)動(dòng)畫(huà)角色的塑造變得更為復(fù)雜細(xì)膩，場(chǎng)景也愈加宏大精致，但并未像《魔弦傳說(shuō)》（Kubo and The Two Strings，2016）一樣使用現(xiàn)代3D打印技術(shù)制作人偶模型。《犬之島》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以金屬、橡膠、硅膠、山羊毛發(fā)等為材料，仍沿用純手工雕塑為主要制偶方式。影片設(shè)置了一個(gè)看似奇異的故事背景：在二十年后的日本某市，小林市長(zhǎng)和愛(ài)貓極端人士，欲以機(jī)器替代寵物，并將所有的犬類驅(qū)逐到垃圾島上。片中展現(xiàn)了兩個(gè)截然不同的世界：一個(gè)是帶有懷舊之感的未來(lái)都市空間，其間高樓林立、色彩斑斕；另一個(gè)則是充斥著各種垃圾的流放之地，荒涼黯淡。而主要的犬類角色外形各異，性格亦如其名字般鮮明，如朱庇特、首領(lǐng)、君主、豆蔻、公爵、先知、點(diǎn)點(diǎn)、國(guó)王、老板等，且這群無(wú)家可歸的流浪動(dòng)物有著如人類一般的思維能力。

影片中不僅展現(xiàn)了無(wú)人機(jī)、機(jī)械狗等現(xiàn)代產(chǎn)物，還將生活中原本骯臟、混亂的垃圾場(chǎng)，經(jīng)過(guò)精巧的美工設(shè)計(jì)演化成幻想式的藝術(shù)空間。這些場(chǎng)景設(shè)計(jì)除傳統(tǒng)的木工、噴漆等方法外，也采用了大量自由、有機(jī)的實(shí)景制作方式。觀眾可以看到如廢紙、廢車、黑白電視機(jī)等各式垃圾分類，角色們穿越其間時(shí)似在經(jīng)歷著一場(chǎng)光怪陸離的冒險(xiǎn)奇遇。

雖同屬定格動(dòng)畫(huà)，但這兩部作品的創(chuàng)作思路與其他導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影有較大區(qū)別。在韋斯·安德森的作品中，真人演員永遠(yuǎn)是表演的核心，他們不但有較高的自由度來(lái)演繹臺(tái)詞，還迥異于一般動(dòng)畫(huà)制作習(xí)慣采用的錄音棚單獨(dú)配音方式，演員們經(jīng)?？梢砸黄鸫顟?，甚至到真實(shí)的環(huán)境中錄音。導(dǎo)演及美工師再根據(jù)演員的氣質(zhì)和表演內(nèi)容來(lái)激發(fā)藝術(shù)靈感，從而設(shè)計(jì)出別具一格的動(dòng)畫(huà)形象。

二、跨媒介敘事的藝術(shù)構(gòu)思

韋斯·安德森的動(dòng)畫(huà)電影大多采用了典型的戲劇性敘事方式，“即典型的美國(guó)動(dòng)畫(huà)片的敘事模式，按照傳統(tǒng)戲劇模式來(lái)講故事，強(qiáng)調(diào)沖突，動(dòng)作風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)表演的真實(shí)性”，同時(shí)他的作品又兼具文學(xué)性敘事方式的特征，那種“對(duì)生活信息微妙而豐富的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，能反映出人物細(xì)膩的內(nèi)心世界”②，這種適度商業(yè)化與個(gè)人風(fēng)格的混搭，使其作品表現(xiàn)出一定的詩(shī)意韻味與藝術(shù)氣息。

在他導(dǎo)演的近作《法蘭西特派》（The French Dispatch，2021）中，影片以“消逝的紙媒”作為靈感來(lái)源，虛構(gòu)出主編與記者們的故事。從題名、字幕到攝影構(gòu)圖，將電影媒體按照雜志專欄的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行謀篇布局，展現(xiàn)出生動(dòng)立體化的視覺(jué)效果。除專門(mén)制作的電影主題曲MV 采用動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)外，在影片的情節(jié)關(guān)鍵處，導(dǎo)演還特意插入了令人印象深刻的二維動(dòng)畫(huà)：在近3 分鐘的驚險(xiǎn)追逐場(chǎng)景中，警察、綁匪、人質(zhì)等形象及其動(dòng)作充滿各種小細(xì)節(jié)與幽默感，進(jìn)而用來(lái)模擬以往雜志中的漫畫(huà)插圖。該動(dòng)畫(huà)片斷制作周期長(zhǎng)達(dá)數(shù)月，雖然采用了現(xiàn)代電腦技術(shù)，但整體畫(huà)風(fēng)較為復(fù)古。這一將繪畫(huà)、報(bào)刊等多種媒介特點(diǎn)融合敘事的手法，在其動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片中也十分顯著。

《犬之島》巧妙地將帶有日本文學(xué)風(fēng)格的俳句融入電影的敘事結(jié)構(gòu)。片中對(duì)于俳句的運(yùn)用讓人不禁聯(lián)想到“詩(shī)歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性、情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳”③。如本片開(kāi)場(chǎng)追溯有關(guān)“少年武士”傳說(shuō)時(shí)，配合鼓點(diǎn)的節(jié)奏韻律感及濃郁的浮世繪風(fēng)格畫(huà)面，采用三段式俳句，加強(qiáng)了情節(jié)的生動(dòng)性：

背叛了人類 I turn my back

身如陌路人 On man-kind

心如欞上霜 Frost on window-pane

至影片的情節(jié)高潮時(shí)，人類主角——年僅12歲的男孩阿塔里（與韋斯·安德森作品《月升王國(guó)》中主角同齡），為表達(dá)對(duì)垃圾島上流浪狗的同情，再次鄭重朗誦了一首“阿塔里的燈”（Atari’s Lantern）：

究竟怎么了 whatever-happened

我們?nèi)祟惖膿从?To-man’s-best-friend

凋落如櫻花 Falling-spring-blossom

這首有關(guān)“自然、愛(ài)、友誼、永恒”等哲理的俳句，以帶有象征意味的櫻花意象為參照，完美呼應(yīng)了日本文化中的“物哀”美學(xué)，配合場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的火山爆發(fā)、粉色花瓣倏忽墜落、骸骨遍布的視覺(jué)隱喻，將影片的整體情緒推向了極致。

《犬之島》的獨(dú)特之處還在于對(duì)語(yǔ)言媒介的巧妙運(yùn)用，片頭即以日語(yǔ)、英語(yǔ)兩種文字橫、豎排列，并強(qiáng)調(diào)說(shuō)明：影片中的人類角色都使用本土語(yǔ)言（日語(yǔ)），只有少數(shù)臺(tái)詞會(huì)通過(guò)口譯員、外國(guó)交換生或電子設(shè)備翻譯過(guò)來(lái)（英語(yǔ)）。因此在電影的很多段落里都能聽(tīng)到未經(jīng)翻譯的日語(yǔ)，對(duì)于不熟悉日語(yǔ)的西方觀眾來(lái)說(shuō)，很多時(shí)候被迫置于電影中動(dòng)物們的“弱者”視角，仿佛與人類身處不同世界。而未經(jīng)翻譯的日語(yǔ)，比如阿塔里和護(hù)衛(wèi)犬初識(shí)至告別的兩段感人對(duì)話，全部通過(guò)角色的面部表情來(lái)呈現(xiàn)，這種含蓄的處理方式，也給予觀眾較多的想象空間。

值得一提的是，他的兩部動(dòng)畫(huà)作品都頗有意味地借助了電視、廣播、報(bào)紙等傳統(tǒng)媒體作為轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡的關(guān)鍵形式，如《了不起的狐貍爸爸》中的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)就是源自一個(gè)老式收音機(jī)，片中那首有關(guān)農(nóng)場(chǎng)主的兒童歌謠，是通過(guò)唱片機(jī)播出的，動(dòng)物們與農(nóng)場(chǎng)主的殊死“較量”，也被電視媒體進(jìn)行了直播報(bào)道?！度畭u》同樣如此，關(guān)于男孩阿塔里的身世經(jīng)歷，敘事主線中表現(xiàn)的“尋找”與“回歸”過(guò)程，市長(zhǎng)選舉大會(huì)、投票儀式等重要情節(jié)都以電視媒體為主要傳播媒介，類似的還有兩部動(dòng)畫(huà)中多處對(duì)于監(jiān)控畫(huà)面的使用片斷。導(dǎo)演精心采用這種跨媒介的敘事方式，雖然會(huì)讓原本立體的偶動(dòng)畫(huà)“突變”二維平面效果，但同時(shí)又在無(wú)形中消解了定格動(dòng)畫(huà)與廣大觀眾日常生活之間的隔閡。

三、現(xiàn)代寓言式的主題意蘊(yùn)

韋斯·安德森的電影風(fēng)格始終充滿著童趣與想象，自他的第一部短片《瓶裝火箭》（Bottle Rocket，1993）開(kāi)始，其創(chuàng)作便風(fēng)格鮮明、個(gè)性突出，尤其在視覺(jué)設(shè)計(jì)方面令觀眾難以忽視。在他已完成的十余部作品中，無(wú)論是真人電影、動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片甚至是廣告短片，都保持著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審視疏離，且貫穿相似的影像特質(zhì)與細(xì)膩情感。

從整體創(chuàng)作角度而言，韋斯·安德森導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片更傾向于成年觀眾的欣賞趣味，不僅配色考究、構(gòu)圖精致，且內(nèi)涵豐富，同時(shí)作為奇幻類型的動(dòng)畫(huà)電影，“亦如其他類型片一樣，轉(zhuǎn)喻性地承擔(dān)著主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)神話的表述者功能”④?！读瞬黄鸬暮偘职帧吩醋耘餐瓌?chuàng)的童話故事，改編后的動(dòng)畫(huà)電影將動(dòng)物們完全擬人化，猶如一出關(guān)于個(gè)人與家庭、自由與理想的現(xiàn)實(shí)寓言；《犬之島》與之相似，但更多了些對(duì)人與自然關(guān)系的哲學(xué)思考。影片中無(wú)論是天性不羈的狐貍，還是忠誠(chéng)堅(jiān)定的護(hù)衛(wèi)犬，這些栩栩如生的角色與我們?nèi)祟愐粯?，都必須面?duì)日常生活中常見(jiàn)的抉擇與挑戰(zhàn)。

奇幻類型的動(dòng)畫(huà)其實(shí)更需要激發(fā)觀眾的情感共鳴，所以也會(huì)有很多基于現(xiàn)實(shí)的情景表現(xiàn)。《了不起的狐貍爸爸》在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了重新詮釋，既保留狐貍智斗三個(gè)農(nóng)場(chǎng)主的故事核心，又添加了大量生活細(xì)節(jié)與想象畫(huà)面。片中的動(dòng)物們不僅如原作故事中一樣需要結(jié)婚、生子，還得面臨求學(xué)、工作壓力，同樣有青春期的叛逆與追尋個(gè)性解放的掙扎。狐貍兒子與表兄一起上化學(xué)課、體育課，甚至?xí)a(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)、嫉妒的微妙心理；狐貍爸爸每天讀報(bào)、寫(xiě)專欄，狐貍媽媽喜愛(ài)戶外寫(xiě)生等，片中動(dòng)物角色的生活與人類一樣豐富而充實(shí)……作為充滿想象力的動(dòng)畫(huà)作品，還依然能看到導(dǎo)演常用的飛機(jī)、火車等道具符號(hào)，并延續(xù)其所有電影中關(guān)于父子、兄弟等親情話題的探討。

《犬之島》則由一個(gè)與“尋找”有關(guān)的未來(lái)寓言引申出人與自然的共生關(guān)系。主角阿塔里是一次列車災(zāi)難的幸存者，與護(hù)衛(wèi)犬相遇時(shí)，他已失去了雙親和右腎。片中的插曲《我不會(huì)傷害你》（I won’t hurt you），用溫暖的語(yǔ)調(diào)傳遞著人類與自然界其他生物之間的情感。片中借男孩之口發(fā)聲：“物種間的平衡，總是非常微妙的。我們是誰(shuí)，我們想要成為誰(shuí)？”這一點(diǎn)題式的詰問(wèn)仿佛片中不斷擂動(dòng)的鼓聲，咚咚敲打著每一個(gè)觀眾的心房。在《犬之島》中不同物種間的語(yǔ)言壁壘也被“打破”，只要戴上神奇的翻譯耳機(jī)就能無(wú)障礙地溝通交流……電影中塑造出的動(dòng)物角色由于被賦予了人類的情感、思維方式，因此得以連接并超越現(xiàn)實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)人們心中的美好愿景，達(dá)到夢(mèng)幻般的觀賞效果。

四、結(jié)語(yǔ)

其實(shí)圍繞“愛(ài)”“人與自然”或是歷史地域、民族文化等主題進(jìn)行展現(xiàn)是當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的常見(jiàn)路徑，比如《羅小黑戰(zhàn)記》里對(duì)人與自然關(guān)系的思考、《姜子牙》中對(duì)自我的探尋等，還有如湯姆·摩爾“愛(ài)爾蘭三部曲”中將民族特色化為其風(fēng)格。對(duì)比以宮崎駿為代表的“吉卜力工作室”出品的經(jīng)典佳作，或是當(dāng)下流行度更高、傳播度更廣的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)，尤其是席卷全球的迪士尼“皮克斯效應(yīng)”，韋斯·安德森似在給我們提供另一種靈感啟示：無(wú)論你選擇怎樣的表達(dá)形式，較為純粹的專業(yè)化創(chuàng)作才是作品價(jià)值的重要源泉。不僅在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域，對(duì)于大部分影視創(chuàng)作同樣如此，有時(shí)預(yù)設(shè)命題缺乏內(nèi)涵會(huì)造成本末倒置，勉強(qiáng)拼湊的結(jié)果難以令觀眾滿意。恰如在他的電影《青春年少》（Rushmore，1998）中男主角談到自己仿佛“胸有成竹”的“秘訣”時(shí)所言：“找到你喜歡的事情，然后一直堅(jiān)持下去”……其至今的成果似乎也印證了這一說(shuō)法。也許唯有堅(jiān)定地尋找真正熱愛(ài)并擅長(zhǎng)的創(chuàng)作方向，讓觀眾自發(fā)感受，再去討論主題、意蘊(yùn)，才是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作及鑒賞的理性思路。

①〔英〕莫琳·弗尼斯編著：《動(dòng)畫(huà)概論》，方麗、李梁譯，中國(guó)青年出版社2009年版，第164頁(yè)。

② 方建國(guó)編著：《中外動(dòng)畫(huà)史》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第9頁(yè)。

③〔美〕艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第119頁(yè)。

④ 〔英〕海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊、孫柏、李玥陽(yáng)譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第166頁(yè)。