⊙謝天［對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中國語言文學學院，北京 100105］

《九三年》是法國最偉大的浪漫主義作家雨果的最后一部長篇小說。故事的背景被作者設定在法國大革命時期的1793 年，一個充滿疾風暴雨的年代。在小說中，革命力量所面臨的是某種敘事學意義上的危困情境?！八^危困情境，即事關生死存亡的危急時刻和緊迫關頭；而關于緊急時刻和危機情勢的敘事，則是危困敘事。危困情境激發(fā)作家的敘事熱情。危困的形勢越緊張，沖突越激烈，敘事的推動力和沖擊力就越大?！雹俣@種危困形勢的緊張狀態(tài)能否得到有效的藝術表達，作家的敘事熱情能否轉化為藝術創(chuàng)造的不竭動力，則要依靠作者對敘事策略的綜合性應用。

一、人道主義的敘事立場及其統(tǒng)籌下的敘事技巧

全書中最著名的一句話要屬“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義”②。許多人認為這句話體現(xiàn)了雨果思想中難以調(diào)和的矛盾沖突，這恐怕未必確切?？v觀全書，“小說對貴族階級慘無人道的暴虐罪行的揭露,對國民公會解放人民偉大業(yè)績的贊美,對共和國軍人救死扶傷行為的肯定,甚至對九三年恐怖必要性的富于辯證邏輯力量的表述,都足以證明作家對推翻舊制度的革命態(tài)度”③。因此與其說作者的立場是矛盾的，不如說作者的立場是平衡的。矛盾意味著混亂、無序與沖突，而平衡則是平等審視后達到調(diào)和的結果。

作為具有遠見卓識的文學家和思想家，雨果對法國大革命的擁護態(tài)度是一以貫之的。在早期作品《悲慘世界》中，他就曾借書中人物之口大聲疾呼：“??！您說出來啦！九三年！我就等著這個詞呢。一千五百年來，烏云密布，十五個世紀后，烏云劈散，而您卻在指責雷霆！”而在《九三年》中，作者也借郭文之口說道：“在瘟疫的恐怖面前，我了解風暴為什么這樣猛烈?！眱烧弋惽?，尖銳地揭示出：對于法蘭西這樣一個專制傳統(tǒng)深厚的國家，的確需要一場席卷全國的革命風暴。

人道主義并非作為革命的對立面存在，而是對其中的某些過激因素的糾正?？梢哉f，革命是實現(xiàn)人道主義的方法，而人道主義的全面實現(xiàn)則是革命的最終目的。正如郭文最后放走侯爵，并非是對大革命的背叛，而恰恰是對大革命的忠誠，忠誠于“不背叛生命”這一最為崇高的價值觀念。

厘清了二者的關系后，全書的敘事特色便更加顯明，因為人道主義不僅是作者思想的結晶，更是全書核心的敘事立場——一切的敘事技巧都為之服務。全書中敘事立場對敘事技巧的統(tǒng)籌作用,在敘事視角的安排上有著最為集中的體現(xiàn)——全書多以第三人稱全知視角進行敘述，其中夾雜著少量第一人稱視角。

選擇第三人稱全知視角作為全書的敘述主視角，固然是由于這一視角有利于駕馭戰(zhàn)爭與革命的宏大題材，全面且透徹地描繪戰(zhàn)爭，但此外，這一視角也有著為敘事立場服務的顯著特點。

在上帝視角中，敘述者全知全能,洞悉一切，因此也有資格用人道主義的視角來評判一切——既包括叛亂者，也包括革命者。

叛亂者的行為與人道主義理想相比，固然是卑劣的；但對革命者而言，人道主義作為其最高理想歸宿，毫無疑問，也應當成為評價他們行為的尺度。因此說，叛亂者與革命者，在人道主義的全知視角面前，同樣處于被審視的地位。這種平等的地位，在敘事中體現(xiàn)為一系列的對應：在敘述完親王們的“決不饒恕”后，立即敘述了巴黎公社的“絕不寬大”；在敘述叛軍屠殺傷兵后，接著敘述了革命軍燒毀農(nóng)民的田莊，甚至在描寫叛軍將領調(diào)侃革命軍時，也不忘加入他們對于叛軍的調(diào)侃。

由此可見，無論是革命還是叛亂，都是作為“候判”的客體存在的。這種對客體的評判與決斷，是人的主體性高揚的體現(xiàn)，也是作者人道主義敘事立場的體現(xiàn)，畢竟，人道主義的核心觀點之一便是用人的標準去評價一切。

全書中點綴的第一人稱視角的存在，也同樣意義非凡。如果說上帝視角的運用，體現(xiàn)了人有能力對一切客體做出評判的話，那么，第一人稱視角的運用則進一步鮮明地體現(xiàn)出：任何人都有這種評判的權利。

全書中運用最為精彩的第一人稱視角，并非大人物視角，而是普通人的視角。大人物身上承載了太多社會內(nèi)涵，是某種抽象理念的代表，如郭文是人道主義理想的化身，西穆爾登“本身就是一種意志”。而普通人與之相比，較少受到社會的規(guī)訓，因此在評價歷史時，較少受到固化政治文化傳統(tǒng)的限制，而更多地從最樸素的價值觀出發(fā)，發(fā)出與眾不同的呼喊。

這方面最典型的例證是全書開頭曹長與米歇爾的對話。在大段的對話描寫中，米歇爾始終以一個鄉(xiāng)下人的視角，表達自己對戰(zhàn)爭的樸素觀感，其中頗有驚人之筆：當曹長問她和誰在一起時，她回答：“和自己的孩子”；當曹長問“是誰殺死了她的丈夫”時，她回答：“是一聲槍響”。很明顯，曹長與她在認知上存在著巨大斷層。曹長的問話，無非是想判斷她的政治立場，以區(qū)分敵我，而這位母親所關心的則是孩子與丈夫的安?！粗氐牟皇钦闻蓜e，而是人倫親情。

特別是她的那句“是一聲槍響”，其本身也像一聲槍響，穿透歷史，振聾發(fā)聵?？梢韵胍姡谒壑?，沒有黨派的區(qū)別，有的僅僅是戰(zhàn)爭帶來的無窮苦難。那一聲噩夢般的奪走她親人的槍響，對她而言，比一切的政治觀念都更真實，比一切的政治運動都更恐怖，比一切的政治演進都更與她的人生具有關聯(lián)性。

二、隱喻手法與美學提純——本書的戰(zhàn)爭敘述

戰(zhàn)爭是革命最常見的外化形式，要以獨特的視角展現(xiàn)法國大革命，便必然要描寫戰(zhàn)爭。本書戰(zhàn)爭敘述的最突出成就在于不過度展現(xiàn)戰(zhàn)爭的暴力性，而是以之為載體，表達某種歷史思考、社會理想或藝術況味。

本書戰(zhàn)爭敘事的一大特色在于擅長選擇小的切口，通過隱喻、象征手法，以小見大地揭示出戰(zhàn)爭的殘酷性。開篇時，作者講述了一個大炮的故事：在叛軍前往法國的軍艦上，由于炮隊長的操作失誤，一門大炮松動了，在船艙內(nèi)橫沖直撞，導致了大量的人員傷亡與整個軍艦的沉沒。

在這段敘述中，大炮明顯是作為戰(zhàn)爭的象征存在的，大炮的特點與戰(zhàn)爭帶給人們的感覺極為相近：大炮掙脫了鎖鏈就變得異常可怕，正猶如戰(zhàn)爭機器一旦開動，就不可收拾；大炮的滑動由于船的搖動、海浪的起伏和風的吹動而愈發(fā)猛烈，就好像戰(zhàn)爭由于社會的不公、觀念的沖突而得以滋生，又因外部勢力的干預而愈演愈烈；大炮沒有任何感情，對與它朝夕相處的炮兵也痛下殺手，正如戰(zhàn)爭讓人變得冷酷而殘忍；而艦員們在處理事故時的驚慌失措，也正與普通人面對戰(zhàn)爭時的無助惶恐極為類似。

在這一系列相似性的呈現(xiàn)中，大炮作為戰(zhàn)爭的濃縮性象征的身份得以彰明，戰(zhàn)爭的非人道性與殘酷性也被表現(xiàn)得淋漓盡致。

作品中戰(zhàn)爭敘述的另一大特色，在于擅長對戰(zhàn)爭場面做美學提純。作者以如椽巨筆，將那些殘酷而血腥的細節(jié)過濾掉，只留下那些值得被放大的人性的光輝細節(jié)。

比如，在敘述碉堡決戰(zhàn)時，相比于對正面戰(zhàn)場巨大犧牲的描繪，作者將更多的筆墨留給了拉杜曹長，這并非偏愛，而是因為這個官階不高的軍人身上具有人類的許多美好品質(zhì)：他觀察到二樓的鐵柵欄有了缺口，便想出首尾夾擊的計策，可謂智慧；他在敵情不明的情況下獨自深入虎穴，可謂勇敢；他在身負重傷、赤手空拳的情況下?lián)舻沽耸治针p槍的敵人，可謂擁有強大的意志力。

作者對于戰(zhàn)爭場面的剪裁是如此精當，并不刻意渲染戰(zhàn)爭的殘酷景象，而是更注重對力的歌頌、對智的贊揚和對美的傳遞，這與貫穿全書的人道主義思想相統(tǒng)一：之所以提倡人道主義，主張關懷人、愛護人，以人的標準去評價一切，很大程度上，正是因為人類是如此的美好——有自身的力量和智慧，有對真善美的追求。

三、靜中寓動與平中見奇——本書的語言藝術

雨果的語言藝術，在創(chuàng)作本書時已爐火純青，靜中寓動與平中見奇是其兩大突出表現(xiàn)。

本書語言藝術的第一大特色，是擅長在靜態(tài)的橫截面式的敘述中，隱藏流動的歷史質(zhì)感。如以下這句：“他們判決路易十六死刑的時候，羅伯斯比爾還有十八個月可活，丹東十五個月，維尼奧九個月，馬拉五個月和三星期，圣法若只有一天！”

這里展示出的，看似只是一個個孤立的人物，定格在了歷史的長河中。但很快，這些革命者的遺像，在讀者的腦海中馬上連貫成為完整的故事——法國巴黎街頭的抗議、國民公會的喧鬧、整個國家的騷動與混亂都盡收眼底。

這種由靜到動的有機轉換，既是作者為了打動讀者而有意剪裁的結果，也是讀者為了理解作者而主動發(fā)揮歷史想象力的結果。就這樣，在作者與讀者共同完成這場超越歷史的雙向奔赴后，一連串靜態(tài)的歷史畫面動了，也活了；走出了書中，也走進了讀者的心里。

本書在語言藝術上的另一大成就在于平中見奇，這方面最典型的例子是對國民公會的描述。在這一章節(jié)中，作者不厭其煩地描繪了國民公會的建筑形制與會場座次，稍顯冗長。然而，作者在平淡的敘述中，間或點綴些許警策之筆，令人拍案叫絕。

比如作者在鋪敘完不同派別的政治人物之后，忽然有了以下一段議論：“最慷慨的釀酒槽里也有酒渣。在平原派下面還有沼澤派?？膳碌耐旅媸抢褐髁x……他們最善于將搖搖欲墜的東西最后推倒……他們是多數(shù)，他們是力量，他們是恐懼，由此產(chǎn)生公然的卑鄙行徑……”

與前文不同，這段敘述更多地夾雜了個性化觀點。事實上，沼澤派、平原派是對法國大革命中溫和派的稱呼，兩者并非兩個派別，也無高下之別。然而在此，作者將沼澤派說成是一個獨立的派別，賦予其貶義色彩，并創(chuàng)造性地運用比喻、聯(lián)想、對比等手法——以其所處位置在下方，聯(lián)想到其成員人格品質(zhì)的卑劣；以最好的酒也有酒槽，比喻在大革命的光輝背景下，仍然有這樣的少數(shù)利己主義者；并且將沼澤派的投機分子與馬拉等革命領袖作對比，深刻地揭示出革命的艱巨性、復雜性與某種意義上的悲劇性。如此寫法，筆力雄健，目光深邃。

就這樣，巧妙的聯(lián)想手法，使這段警策的議論極為自然地與前一段稍顯平淡的敘述相連接，如橫云斷嶺，更顯奇絕。

四、梯子與斷頭臺：政治人格的雙重象征與革命的兩大維度

全書的結尾頗耐人尋味：在城堡的決戰(zhàn)之前，司令郭文為了營救被困的孩子，派人征集梯子；同時，政治委員西穆爾登也派人去取斷頭臺。原本伏擊斷頭臺的農(nóng)民叛軍，陰差陽錯地伏擊了運送梯子的隊伍。由于沒有梯子，無法救援，被困的孩子險些被燒死，最終，突發(fā)善念的侯爵返回并救出了他們。郭文深受觸動，放走了侯爵，自己因此被判死刑。

在這段曲折的情節(jié)中，梯子與斷頭臺無疑是一對具有象征性的意象——既是不同的人物性格的象征，也是革命的兩大維度的象征。

從人物象征的層面來講，斷頭臺是西穆爾登的象征，梯子則是郭文的象征。西穆爾登是一位政治家，他所思考的是如何使戰(zhàn)果從軍事領域升華到政治領域，即通過斷頭臺的革命方式處死侯爵，以求在政治上給封建保王勢力以最大的震懾，從而徹底瓦解叛軍；郭文是軍事家，他所思考的是戰(zhàn)術問題，因此注重梯子這樣的戰(zhàn)術工具。同時，斷頭臺是用來殺人的，象征著西穆爾登性格中殘酷無情的革命主義者的一面；而梯子是用來救人的，象征著郭文內(nèi)心中博愛、仁慈、傾向于人道主義的一面。

事實上，除了作為不同性格的象征，斷頭臺與梯子也是法國大革命的雙重隱喻，象征著革命的兩個維度：即破壞性的一面與建設性的一面，或現(xiàn)實性的一面與超越性的一面。

作者曾夫子自道：斷頭臺與城堡是一對對立的象征，城堡意味著中世紀的秩序，而斷頭臺則象征著法國大革命。但事實上，僅僅將斷頭臺理解為法國大革命是片面的，革命不只有斷頭臺，也應該有梯子：斷頭臺清算過去，而梯子則引領人類走向未來的高處；斷頭臺是用來處死暴君的，而梯子則是用來搭救弱者的；斷頭臺是對不公正的社會現(xiàn)實的英勇反抗，而梯子則引領人類超越各種制度與思想的障礙，躍遷到更高的境界中去。

梯子與斷頭臺，這兩者中少了任何一個，革命都不能成為真正意義上的革命。只有斷頭臺而沒有梯子的革命是恐怖政治，只有梯子而沒有斷頭臺的革命是空想主義；沒有斷頭臺的革命沒有辦法開始，沒有梯子的革命沒有辦法完成。

作者在全書結尾飽含深情地寫道：“于是，這兩個靈魂，這兩個悲慘的姐妹一同飛去了，一個的暗影和另一個的光輝混合起來了?！弊髡咴谄渲屑耐兄鴮煞N不同的政治人格能夠互相理解、互相寬容的渴望，也含蓄地表達了對于革命的兩大維度能夠互為補充、互有裨益，最終深度交融，共同達成革命的最終目的（即人的全面解放）的熱切而深沉的渴望。

①李建軍：《危困敘事與突轉模式——論〈九三年〉與〈驚心動魄的一幕〉》,《當代作家評論》2022年第3期，第142—153頁。

②〔法〕雨果：《九三年》，鄭永慧譯，人民文學出版社1996年版。

③周青：《九三年與〈九三年〉——對〈九三年〉歷史人物的還原解讀》，《名作欣賞》2012年第30期，第59—60頁。