⊙顧蕓瑄 顏哲文［南通大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南通 226001］

題畫詩是將繪畫與詩歌緊密結(jié)合的藝術(shù)形式，萌芽于東漢四言圖贊，后魏晉陶淵明的五言古體題畫詩承上啟下，為唐代題畫詩的多體式多樣化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。到了宋代，題畫詩不僅數(shù)量增加，并且真正實(shí)現(xiàn)了詩、畫、書三位一體的表現(xiàn)形式，是促使元代題畫詩達(dá)到全盛的重要條件。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)題畫詩作為一種新的藝術(shù)類型，能靈活融合文人畫士的瀟灑文采、飄逸詩心和玲瓏畫意，做到詩意入畫，畫襯詩情，二者缺一不可。

倪瓚是元代文人畫家的典型代表，他尤其擅長題畫詩。粗略統(tǒng)計(jì)，《清閟閣全集》中共有題畫詩289首，其中倪瓚自題詩141首，為他人畫作題詩148首。題畫詩占《清閟閣全集》的比例幾近一半，體現(xiàn)了倪瓚不俗的文采與優(yōu)秀的交際能力，具有豐富的思想內(nèi)涵與精神內(nèi)核，也與他當(dāng)時(shí)的生活經(jīng)歷、情感變化等息息相關(guān)，因此對題畫詩進(jìn)行研究，可以揣摩倪瓚在不同時(shí)期對于道教與禪宗的深刻感悟，主要分為以下幾個(gè)方面。

一、不事雕琢，道心自然

元代道教流傳十分廣泛，涌現(xiàn)了全真教等一批道派?！叭娴赖慕塘x以三教合一之說最為著稱”①，“今所謂全真氏，雖為近出，大能備該黃帝、老聃之蘊(yùn)，涉世制行，殊有可喜者。其遜讓似儒，其勤苦似墨，其慈愛似佛，至于塊守質(zhì)樸、澹然無營為則又類乎修混沌者”②。全真教包容多樣化的教義吸引了許多下層人民和文人志士。倪瓚也是全真教的一員，他在青年時(shí)期廣泛涉獵佛教經(jīng)典，長兄倪昭奎又為他請了全真教“真人”王仁輔做老師，倪瓚形容自己是“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”。儒道釋思想隨著倪瓚生活的顛沛流離不斷變化，經(jīng)歷了長時(shí)間的碰撞與交融，最終成就了他自然淡雅、清新可愛的創(chuàng)作風(fēng)格。

倪瓚的題畫詩是“大道至簡”，或是一種“芙蓉出水的美”。宗白華先生在《美學(xué)散步》中強(qiáng)調(diào)：“在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢?！雹墼屏值脑娋腿缢漠嬕话愫嗗Ｊ柩?，且多為五言，精妙樸質(zhì)。至治三年癸亥（1323），倪瓚時(shí)年23歲，正值年輕氣盛，他冒雨游西園，作畫并題詩其上：“卜宅清溪上，烹茶秋樹根。書堂微雨齋，石榻古苔痕。松葉飄琴薦，荷香罩酒樽。邵公敦古道，幽尚竟誰論?！雹芮叭浣允俏鲌@之景，居宅有“清溪”“秋樹”相伴，烹茶亦有清冽素雅之味，飽讀詩書的儒士如果不愿入仕，定是流連于清幽閑靜的山水石榻間。裊裊琴聲攏繞松葉，琴聲有了堅(jiān)韌，松葉多了儒雅，更不用說荷香酒氣交揉，惹人陶醉卻能保持清明。引“邵公”之典，展現(xiàn)其對幽靜生活、遠(yuǎn)離世俗的向往，也委婉地表達(dá)了自己拒絕入仕的想法。道教倡導(dǎo)“清淡無為”，倪瓚詩詞中多余的矯飾就如同現(xiàn)實(shí)生活中累贅的外物，只有拋棄這些外物才能使身心輕盈。因此云林雖然飽讀詩書，卻視官爵如俗物，不屑入朝為官，是棄置外物獲得自由飄逸的道心的突出體現(xiàn)。

至順三年壬申（1332），倪瓚為希賢畫設(shè)色圖冊，題詩于畫上：“怡神息繁陰，洗耳臨長流?？v情丘壑間，聊以寫我憂?！蹦攮憰r(shí)年32歲，四年前長兄去世，他感受到人世間頗多磋磨，越發(fā)覺得逃離世俗的生活珍貴，廣闊天地中能讓他云林“怡神”“洗耳”的，也只有十年如一日的“繁陰”與“長流”。然而即便縱情于這遼闊寬廣、沒有限制的丘壑之間，憂愁依然無處消解，姑且作詩作畫排遣一二。倪瓚拜入的全真教崇尚清心寡欲，安于寂寞，儒學(xué)出身又使他溫良恭儉，因而詩歌之中沒有矯揉造作的詞句，皆是直抒胸臆、清淡平和之風(fēng)。

“竹”是倪瓚題畫詩中出現(xiàn)頻率較高的景物，這并不是偶然?！爸瘛笔堑兰宜瞥绲姆栂笳?，同時(shí)也是倪瓚保持高潔人格品質(zhì)、摒棄塵世俗物精神的外化。至元三年丁丑（1337），倪瓚寫《墨竹立軸》并題：“吳淞江水似清湘，煙雨孤篷道路長。寫出無聲腸斷句，鷓鴣啼處竹蒼蒼?！北驹娨怨轮駷檩d體，烘托凄楚肅殺的氛圍，浩瀚的“吳淞江水”中“煙雨孤蓬”飄飄蕩蕩，渺小、脆弱，正是倪瓚遺世獨(dú)立的內(nèi)心世界，又偏來“鷓鴣”聲聲，加劇了清冷孤寂之感。云林?jǐn)嗄c之愁思，是茫然無盡的江水，是漫長未知的前路，是哀婉幽怨的鷓鴣聲，更是蒼蒼綿遠(yuǎn)的竹海。即便是悲愁到如此境地，倪瓚依然只是將愁外化為極致簡單之景，沒有怨天尤人，只有孑然一身，孤傲如蒼勁之竹，陷入泥潭依然傲然不屈，倪瓚的清白傲骨可見一斑。

倪瓚的題畫詩多是直抒胸臆，簡約清晰，他將蓬勃自然而不加修飾的詩心訴諸筆端，真實(shí)有趣，容易引起共鳴。如果將倪瓚青年時(shí)期的畫比作柔順的素錦，與“道”相關(guān)的題畫詩就是其上繡紋，或是孤飛的鶴，或是獨(dú)行的虎，或是單開的梅，兩者合則相得益彰，相輔相成，分則各有其美，清麗寂寥，以道心成就詩心，以詩心添補(bǔ)畫意，最后用道風(fēng)點(diǎn)染全篇，渾然天成，別有一番韻味。

二、詩畫交游，禪心樸質(zhì)

和無數(shù)青年時(shí)有壯懷抱負(fù)的志士一樣，倪瓚也遭受了不可避免的“中年危機(jī)”。自從兄長倪昭奎去世，家境蕭條，他從不諳世事的公子哥變成了沒有地位、沒有金錢來源的儒戶。倪瓚作為家主，苦苦支撐家族遺業(yè)二十載，侍候病母，又遭強(qiáng)征暴斂、官府欺壓，身心俱疲，于42歲時(shí)寫下了《述懷》，字字血淚。遙想少年時(shí)“白眼視俗物，清言屈時(shí)英”，這是何等清高自傲，瀟灑快活，然而噩耗忽至：“大兄忽捐館，母氏繼淪傾。慟哭肺肝裂，練祥寒暑并”，失去至親已是肝腸寸斷，悲痛欲絕，禍不單行：“輸租膏血盡，役官憂病嬰。抑郁事污俗，紛攘心獨(dú)驚?！贝藭r(shí)的倪瓚已被現(xiàn)實(shí)磨平了棱角，只能以詩述悲情：“有志而弗遂，悲歌歲崢嶸。”然而難得的是，他作為詩人、畫家的本心卻堅(jiān)如磐石，絲毫未改：“蘭生蕭艾中，未嘗損芳馨?！痹诒瘧K遭遇下依然保持美好高尚的品德是大多數(shù)人甚至許多文人都無法達(dá)到的境界。

然而也正是命運(yùn)給予倪瓚的當(dāng)頭一棒，讓他從少年時(shí)期就積累的才情盡數(shù)迸發(fā)。元天歷三年（1330）到至正十二年（1352）是倪瓚詩畫創(chuàng)作的成熟期，同時(shí)也是他廣泛交游，從道與禪中輾轉(zhuǎn)尋求自身精神解放的二十年，主要表現(xiàn)在他和道士、僧侶的詩畫交游中。

其中最為人熟知的當(dāng)屬與倪瓚亦師亦友的黃公望，黃公望與倪瓚長兄倪昭奎是昔日同僚，因此兩人早有淵源，后黃公望與倪瓚又同為全真道士，往來甚密。黃公望也稱“唯云林能賞其處為知己”，兩人于詩畫上常常探討精進(jìn)，黃公望的禪意也被潛移默化地傳遞給倪瓚。如元至正十二年《題黃子九畫》：“白鷗飛處碧山明，思入云松第幾層？能畫大癡黃老子，與人無愛也無憎。”顯然是倪瓚盛贊黃公望的超凡品格和超脫心性。“與人無愛也無憎”，黃公望達(dá)到了“無我之境”，在禪宗的思想中稱為“無念為宗”，“意思是人雖有意識活動，有思維、有情感，但不去分別執(zhí)著，既不追求它，加強(qiáng)它，也不刻意去斷絕它”⑤。身處凡塵，要學(xué)會將愛憎等情緒隱于書畫詩文中，不被它所控制，但也不能完全摒棄，取平常心態(tài)，這也正是倪瓚所希望能最終達(dá)到的精神境界。

倪瓚也經(jīng)常寄住佛寺，僧人方厓是與他交游較為頻繁的佛教人士之一，兩人也經(jīng)常互相贈畫題詩，為倪瓚晚年入禪埋下了心靈根源。有詩為證，《為方厓畫山就題》中“摩詰畫山時(shí)，見山不見畫”，這就好比參禪的過程：見山是山，見山不是山，見山還是山。摩詰畫山“見山不見畫”，說明他忘了畫的存在，只專注山的本來面目。高僧善堅(jiān)曾評價(jià)良丁“良丁善丹青，所得意外意”，摩詰就如良丁一樣，“能使天地江山在他的筆下生動地展現(xiàn)出來，能產(chǎn)生如見真山水的藝術(shù)效果”⑥，是指摩詰作畫得“意外意”。而下文將自己與摩詰比較，“我初學(xué)揮染，見物皆畫似”是將自己剖開為請教方厓畫技。“為問方厓師，孰假孰為真？”倪瓚陷入“相”之真假，即是繪畫與本來面目的旋渦中。“真形無形，真相無相”，本來面目是“描不成，畫不就”的，因此“無形”；“真相無相”即“凡所有相皆是虛妄”，“無不相”，則是“種種相都是緣起性空的假相”⑦。倪瓚向方厓請教繪畫山水的問題，實(shí)是借畫參禪，囿于家庭俗務(wù)的他想要從詩畫中找出口，為看清而后才能放下的世俗外相尋找悟道依據(jù)。

倪瓚與僧道交往，根本目的是借鑒學(xué)習(xí)其禪心和道義，在現(xiàn)實(shí)生活中解決問題消除煩惱，寄住寺廟，參禪問道，都不是倪瓚逃避生活的方式，而是他為了過好自己人生所做的最大努力。

三、隱逸山水，沖淡空靈

元至正十三年（1353），倪瓚開始將自己的目光投向自然，腳步邁向山水，他在太湖一帶漫游漂泊，流連于山水之間。他自小學(xué)儒，即便一生中由于因緣際會入道參禪，但終其一生都是個(gè)儒士，云林一路走來吸取了道學(xué)的清淡無為、佛教禪宗的妙悟空靈思想，三者長期的調(diào)和發(fā)展注定了他晚年皈依山林的志向，而由道入禪也只是順勢而為，并不是完全入禪。儒釋道三者交融后的清淡疏離，也是形成其晚年獨(dú)特書畫風(fēng)格的原因之一，重點(diǎn)體現(xiàn)在他大量創(chuàng)作山水樹木等畫作，“自然對象山水景物完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段”⑧，精煉雋永的筆墨意趣在畫間流轉(zhuǎn)，連帶題畫詩也染上蕭疏淡雅、沖淡空靈的韻味。

“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件?！雹崮攮憣㈤e適淡泊的情緒隱于山水畫作中，畫作和題跋則承載其幽淡寧靜。至正十四年（1354）初冬，倪瓚為長卿茂異寫《松林亭子圖》，并題詩其上：“亭子長松下，幽人日暮歸。清晨重來此，沐發(fā)向陽晞。”兩句皆是寫景，意象是“亭子”與“長松”，詩中提到的“幽人”或指倪瓚自己，在這長松亭下獨(dú)坐一日享受靜謐，但還不夠，因此清晨再來，像年少時(shí)一樣，從朝陽看起，朝陽依舊盛烈，只是感嘆自己年歲已老，頭發(fā)微稀。詩中有人，但畫中無人。高挺的長松立于畫卷正中，遠(yuǎn)處崇巒疊嶂，全幅沒有一點(diǎn)雜色，“萬物靜觀皆自得”，倪瓚畫中的“空靈”并不是真正的空，而是心中“真意”不可言明。倪瓚立亭中遠(yuǎn)眺，看的是遠(yuǎn)山空寂，實(shí)則是享受獨(dú)處思考的充實(shí)，不足為外人道也。

董其昌說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！庇靡孕稳菽攮懙摹队萆搅舟謭D》再合適不過，這幅畫作于倪瓚去世前兩年。畫上題詩：“陳蕃懸榻處，徐孺過門時(shí)。甘洌言游井，荒涼虛仲祠。看云聊弄翰，把酒更題詩。此日交歡意，依依去后思?！苯琛瓣惙敝涔蕘硎惆l(fā)對品性高潔的友人的贊揚(yáng)，又通過回憶二人往日把酒言歡之情景，感嘆知音好友不可多得。畫中遠(yuǎn)山近樹，采用“一河兩岸”的構(gòu)圖，淡墨皴染但明亮安然，山石樹木也縈繞著柔和靜謐的氛圍，可見詩人之心境不是人到晚年的哀婉遺憾，而是恬淡祥和，流淌著縷縷禪意。山水畫與題畫詩互相成就，互為補(bǔ)充，空靈的禪意從自然山川引入倪瓚的詩心，又反入宇宙萬物，循環(huán)不竭。

四、結(jié)語

倪云林窮盡一生都在尋找與世俗人間的相處模式，少年學(xué)儒、中年入道、晚年入禪，不斷改變的是心境及做法，而不變的始終是作為儒士仁厚謙恭、高潔澄澈的人格品性。不同時(shí)期的題畫詩中隱藏的山水詩心、禪宗道義、知己交游所能展現(xiàn)的倪瓚不過萬分之一。盡管倪瓚的題畫詩不如他名揚(yáng)天下的眾多畫作更引人關(guān)注，但其細(xì)節(jié)中暗含的幽深精妙與倪瓚?yīng)毺氐娜烁聍攘?，值得我們不斷挖掘研究?/p>

①陶然：《金元詞通論》，上海古籍出版社2010 年版，第200 頁。

② 〔金〕辛愿：《大金陜州修靈虛觀記》，見陳垣編纂：《道家金石略》，文物出版社1988年版，第443頁。

③⑨ 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981 年版，第35 頁，第27頁。

④ 〔元末明初〕倪瓚繪，盛東濤著：《倪瓚》，河北教育出版社2006年版，第124頁。

⑤ 毛榮生編：《禪宗文化縱橫談》，上海古籍出版社2001年版，第56頁。

⑥⑦ 皮朝綱：《中國禪宗書畫美學(xué)思想論綱》，四川美術(shù)出版社2012年版，第346頁，第260頁。

⑧ 李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2009年版，第187頁。