王可田

一個時代或一個時期的詩歌活力，有賴于寫作者思維模式的更新、語言的創(chuàng)變，以及陌生經(jīng)驗(yàn)和異質(zhì)元素提供的汲養(yǎng)。時至今日，我們所能看到的現(xiàn)代詩歌在其表現(xiàn)力的強(qiáng)度和延伸的邊界，已被推送得如此之遠(yuǎn)，以致后續(xù)的寫作仍舊可能是在已知范圍內(nèi)的重復(fù)勞作。這帶來確鑿的壓力和焦慮，但也是尋求改變的契機(jī)，就詩歌藝術(shù)的本質(zhì)來看，也是一種內(nèi)在要求。閱讀本期六位青年詩人的作品，部分詩作呈現(xiàn)出來的陌異面孔或表情，以及對熟常、熟識之物的詩意變構(gòu)，令人欣喜。也就說，文本創(chuàng)新和文體自覺在新時代的青年詩人那里，已成為常態(tài)化的追求。

秦三澍的學(xué)術(shù)背景，不大允許他的詩歌在熟常、慣常的層面上運(yùn)作。他精通修辭學(xué)的種種技藝，深諳語言的潛能，短短數(shù)年的詩歌實(shí)踐令人瞠目。他的作品存在閱讀的障礙，卻并不意外，因?yàn)樗麖氖碌氖且环N有難度的寫作，一種最能體現(xiàn)詩歌文體特征、詩意強(qiáng)度和表現(xiàn)力的寫作路向。詩歌意涵有待索解，充斥其間的來自視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺的感性力量，以及精妙修辭帶來的詩意快感，卻確鑿而實(shí)在。

相對于詩人精粹而注重形式感的其他作品，這首《夜愿》略顯龐雜，當(dāng)然這與敘事性框架的設(shè)置和戲劇化場景的剪輯有關(guān)。該詩與芬蘭的那支搖滾樂團(tuán)應(yīng)無關(guān)系，除了其中的“手術(shù)刀銀亮的女聲”讓人想起女主唱金屬般的嗓音?！耙购軇?。地再潮也要俯下去”“街角通電的柿子摘除了焦味兒”，這些詩句傳遞出這樣的感知 ：并非詩人在言說，而是詞語按照自身意志在行動。的確，正是在詩歌主體的部分讓渡中，語言獲得了自主性?！耙粋€新人，他，瘟疫中被劇院驅(qū)趕的/健康的小丑”，應(yīng)該是眾多角色簇?fù)淼暮诵娜宋铮Y(jié)尾詩句“變淺的蜜悠然呻吟著‘父親’”，難免讓人猜度：這首詩莫非是一個敘事性框架下展開的精神分析學(xué)命題？

《遺失之道》由三部分組成，多人稱設(shè)置以及人稱的轉(zhuǎn)換，“植物性”“侍者”“捕獵”“蜂群”“花錐”“嫣紅”等等詞語或意象的暗示，使得詩意的披露相當(dāng)隱秘，卻抵探現(xiàn)代人意識和心理的深層結(jié)構(gòu)。同時，這首詩“去現(xiàn)實(shí)化”和“去個人化”的特征尤為明顯。當(dāng)詩歌不再執(zhí)著地指涉或映照我們的生存和社會現(xiàn)實(shí)，不再是與生命本體的契合與同構(gòu)，那它只能更多地在智識層面、語言的能指層面運(yùn)作。于是，成為馬拉美所言及的“偏遠(yuǎn)的建筑”?！氨幌骷獾姆枷恪保皦舻能涍叀?，“一個繞著配給制盤旋的節(jié)日”，諸如此類的修辭在智識的推動下，擴(kuò)散延展為彼此勾連的詩歌織物，刺激著我們的感官，激發(fā)了語言的活性和潛能，從而也刷新乃至顛覆我們對詩歌的固有認(rèn)知。

毫無疑問，秦三澍是一位有著獨(dú)特風(fēng)格和詩學(xué)追求的寫作者，他極具綜合能力和包容性的文本，容納歧義和不可解因素的晦暗，對讀者既是某種程度的拒斥，又構(gòu)成深度的誘惑。

相比之下，北魚的詩就明朗很多，現(xiàn)實(shí)所指與主觀意緒易于辨認(rèn)，不至于讓我們陷入思緒的茫然，或言說的窘迫。這組詩的成熟度頗高，用詞精準(zhǔn)考究，意象的揀選和打磨很見功力。像《清晨，去看塔里木河》就采用對談?wù)Z境，避免了描述的冗長?！熬胍馍杏幸恍《位　?，靈動新奇；“卸下兩岸的胡楊和村鎮(zhèn)”“在夢里拔掉柵欄”，是想象力參與促成了鮮明的詩歌形象；而“泥沙和雪水/我會分開談?wù)劇崩锩娴摹胺珠_”，顯然有兩層意思。這首詩的輕盈微妙、細(xì)致傳神，讓我們得見詩人精湛嫻熟的詩歌技藝。

《清晨，去看塔里木河》優(yōu)美怡人，而《夜幕初臨江東村》則帶來些許陌生化。詩中提到“曠野的筆力”，事實(shí)上，詩人也正是通過勁健的筆力將一個本該屬于散文敘說的鄉(xiāng)村之夜，點(diǎn)化為“畫師和舞者的酒會”，奇幻曼妙的詩歌之夜?！耙鼓坏幕隆薄暗咎锏目诖?，如此狀物，這是詩歌的特技；說風(fēng)是“帶著咸濕記憶的透明顏料”“勸誡曲譜，就藏在環(huán)村跑道左側(cè)”，同樣是詩歌的特技。結(jié)尾，“坐在這里/我離星空，只差一個靜逸的圖層”，闊大的境界頓時躍出。

北魚最具陌生感和異質(zhì)化的融匯，體現(xiàn)在《蛛絲》一詩中。詩人在這里放棄了常規(guī)描述，致力于蜘蛛的“機(jī)械化”?！吧飳W(xué)的支點(diǎn)”“一臺裝載程序的機(jī)器蟲”“代碼”“夜色高清屏”“時間變量”“夏季函數(shù)”，冷冰冰的科學(xué)詞匯，經(jīng)過頗見匠心的焊接組合，變構(gòu)為異質(zhì)混成的詩性語言。

與注重語句錘煉和詩境營造的北魚相異，胡游是以淺易的語言、透明的語感來傳遞認(rèn)知的：“一個中年婦女挑著一擔(dān)花草/在后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)里一路慢悠悠走來/讓我們看到的故鄉(xiāng)是那么小/小到只是一缽花草”。面對玉米，這鄉(xiāng)土事物，詩化的敘說帶來新鮮的感知 ：“玉米地里還有些玉米/遲遲無人認(rèn)領(lǐng)”，“包裹玉米的殼已失掉水分/蒸發(fā)了激情”。當(dāng)詩人“描寫一條河流”的時候，她發(fā)現(xiàn) ：“它所能接觸到的落葉、沙石/如人生的一些相遇/但下一刻不會比這一刻有什么驚喜”。這樣的詩意發(fā)現(xiàn)不見得有多深刻，但對一位90 后詩人來說，有此覺悟已令人欣喜。胡游這組詩立足當(dāng)下，在平凡的物象和生活場景中發(fā)現(xiàn)并萃取詩意，散發(fā)著這個年齡特有的清新、自然和簡雋氣質(zhì)。

在當(dāng)下生活現(xiàn)場，在“布滿電路板的城市中央”， 周鈺淇的情感表達(dá)特異而醒目。在《我亦是水》 中，詩人以戲擬的方式進(jìn)行顛覆，還原了人體的生化構(gòu)成：“淚腺接通電路板。證明/賈寶玉是錯誤的 ：我亦是水——/含無機(jī)鹽、蛋白質(zhì)、溶菌酶”“左耳內(nèi)部的時鐘擰緊了發(fā)條/留我獨(dú)自佇立在布滿電路板的城市中央”，在集成電路般的現(xiàn)代社會，生命個體猶如被安插的物化元件，迷茫和憂傷無以復(fù)加。閱讀這首詩，我們會發(fā)現(xiàn)，異質(zhì)的詩歌元素或者說某種非詩語境的片段，被植入情感體驗(yàn)的核心，生成了別樣的詩歌肌質(zhì)。從“具象化傳導(dǎo)你掠過耳邊的密語”“擰緊欲墜的晨露”這樣的詩句中，也可見一斑。

同樣是情感表達(dá)，《月亮色檸檬》顯得清新雋永。在自然物象的映襯和敘事情節(jié)的推動中，“今晚月亮的嘴里藏著火舌/刺辣辣在我們之間劃燃火柴”“我的心臟今晚大約吃了/一萬顆月亮色檸檬”，新鮮的意象和比喻為青澀戀情穿戴上美的新衣。

一般來說，情愛體驗(yàn)因其私密和極端，易于生成異質(zhì)化書寫，而親情太過敞開和普遍，表達(dá)往往趨同。但若給予親子關(guān)系深入的考察和披露，無意識情結(jié)便顯露其幽深的一面。與父權(quán)社會下的父子關(guān)系一樣，母女關(guān)系也被反復(fù)闡發(fā)，甚至包含了更多的沖突。蘇笑嫣的組詩《愛的對峙》以女性主義視角切近這一主題，觸及母女關(guān)系中共生、分離和認(rèn)同的各個階段，揭示了深刻的心理內(nèi)涵。

“你的胳膊攬過來時/像是括號……帶來厚如毛毯的和平”，切身的童年經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)化著親子關(guān)系的紐帶。然而在母女一體的共生幻想中，母愛往往會發(fā)展為一種“專制”，“接受一種愛，就要接受它的統(tǒng)治”，這其中有認(rèn)同也有無奈。隨著孩子的成長和獨(dú)立，那種共生關(guān)系被打破：“時間有著縮減的弧線/它有時是空間，使我們時遠(yuǎn)時近。/是不是總是這樣？我們在一起，卻又在分離”“我們相隔遙遠(yuǎn)，在同一個沉默里”。愛的沖突與對峙之后，是深深的認(rèn)同，這也標(biāo)志著女兒在曲折的心路歷程中重獲自我：“她的面容提前著我的衰老/她現(xiàn)在占據(jù)的地方，二十年后我也將站立”。

在這幾位詩人當(dāng)中，朱語是年齡最小的00 后，青春的思緒或許飄搖，語言卻透出一股難得的定力。《未亡人》以敘事化傳遞出的人生況味，《夢游》以意象化營造的優(yōu)美詩境，都能給人留下深刻印象。《沙漠中的樹》著力刻畫詩歌形象，帶有鮮明的人格化特征。從中我們不僅感受到生命意志的噴涌，也獲得一種微妙的詩意辯證?！盁o限向下——也向上，/向水源也向太陽”“招展溫柔給夜風(fēng)和月亮看，/也看夜風(fēng)和月亮外的風(fēng)景”。從“那么，成長吧”“那么交際吧”，到“那么，孤獨(dú)吧”，在這棵沙漠之樹被賦予的精神姿態(tài)中，蘊(yùn)含著詩人對生命本相的覺察和頓悟?！皬娜丈饺章?，/邊重復(fù)經(jīng)歷，/邊重復(fù)忘記”,朱語詩歌表達(dá)的灑脫和睿智在這個年齡段是少有的。

以上六位詩人的作品，在帶來詩意形象的感染、觸發(fā)的同時，也促使我們對詩學(xué)問題的再思考?！澳吧崩碚撛诋?dāng)代詩人的寫作中已成為共識（當(dāng)然也不可絕對化，對詩歌表達(dá)的多樣性和其他可能性設(shè)限），具體到詩歌的實(shí)踐及其創(chuàng)新性要求，我們不妨說：詩歌就是對熟識之物的改造，對語言和現(xiàn)實(shí)的變異；而詩人所擁有的，也不止是描摹現(xiàn)實(shí)的畫筆，更是點(diǎn)石成金、創(chuàng)造“第二現(xiàn)實(shí)”的魔法棒。正如胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》一書中的精到論述：“現(xiàn)代詩歌如果涉及現(xiàn)實(shí)——物的或者人的現(xiàn)實(shí)——那么它也不是描述性的，對現(xiàn)實(shí)并不具備一種熟悉地觀看和感覺的熱情。它會讓現(xiàn)實(shí)成為不熟悉的，讓其陌生化，使其變形。詩歌不愿再用人們通常所稱的現(xiàn)實(shí)來量度自身……”