張淑云

《廣西文學(xué)》在2023年5月推出“廣西小說(shuō)新銳九人作品展”專號(hào)，刊載了寧經(jīng)榕、森目、徐小雅、武庭英、晨田的五篇中篇小說(shuō)和祁十木、王彤羽、李路平、徐惠志的四篇短篇小說(shuō)。這九位新銳小說(shuō)家是《廣西文學(xué)》繼1994年的“下?！弊骷摇?996年的青年小說(shuō)家、2006年新勢(shì)力小說(shuō)家、2014年的80后小說(shuō)家之后，推出的又一批出生于20世紀(jì)80年代后半期至90年代的新銳力量，是剛剛崛起的新一代小說(shuō)家群體。這批青年作家在廣西豐厚的文學(xué)土壤浸潤(rùn)下已漸成氣象，成為廣西文學(xué)的重要板塊，他們的作品頻頻亮相于《人民文學(xué)》《小說(shuō)月報(bào)》《北京文學(xué)》《民族文學(xué)》《天涯》《長(zhǎng)城》《花城》《鐘山》等全國(guó)有影響力的期刊，形成了有鮮明特色的文學(xué)風(fēng)格。整體上看，九位新銳作家都用平靜的筆調(diào)、向下的眼光，講述和挖掘熟悉生活中的故事，他們的作品閃爍著強(qiáng)烈的內(nèi)在生活的微光，寫鄉(xiāng)土記憶中的生活細(xì)流，也寫大時(shí)代中的小生活，更寫小人物內(nèi)心的悲喜。九位作家以獨(dú)特的角度，解讀和剖析普通人看似平淡卻又波瀾起伏的生活狀態(tài)以及種種內(nèi)心表情。

致敬故鄉(xiāng)：鄉(xiāng)土的記憶

故鄉(xiāng)是認(rèn)識(shí)世界的起點(diǎn)，更是心靈回歸的終點(diǎn)。故鄉(xiāng)作為中國(guó)文化的重要母題之一，在不同時(shí)代、不同地域曾被反復(fù)書(shū)寫，而廣西新銳作家也通過(guò)書(shū)寫鄉(xiāng)土構(gòu)建了自己獨(dú)特的精神世界。寧經(jīng)榕的《暮春》、森目的《鷹婆》、晨田的《我們之間的敵人》這三個(gè)中篇，不約而同地將目光聚焦于廣闊而積淀深厚的鄉(xiāng)村世界，站在故鄉(xiāng)的角度看清低處的生命。他們以粗糲的、充滿原始生命力的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，言說(shuō)文學(xué)世界的故鄉(xiāng)風(fēng)景，為讀者描繪了這一方水土某個(gè)時(shí)期的眾生圖。這些1990年前后出生的作家，早早離開(kāi)家鄉(xiāng)融入城市的生活，但他們頻頻回望故鄉(xiāng)，他們的鄉(xiāng)村記憶，或記憶里的鄉(xiāng)村，與60后、70后作家不同，沒(méi)有更多的苦難和掙扎，他們的鄉(xiāng)土記憶更多的是客觀呈現(xiàn)，呈現(xiàn)日常生活的微光。

寧經(jīng)榕的《暮春》構(gòu)思巧妙，敘事獨(dú)特。小說(shuō)第一節(jié)交代人物的生活背景，父母離婚后，“我”與父親生活在城里，父親以開(kāi)出租車為生，“我”時(shí)不時(shí)躲在車后廂里跟父親一起跑出租。第二節(jié)開(kāi)始以“我”和父親回老家為祖母掃墓這一事件為主線，寫祖父、二姑、大姑、六姑等家人的日常生活狀態(tài)，中間穿插著“我”對(duì)祖母及童年生活的回憶?！凹?xì)密的雨從天空飄下來(lái)，低矮的丘陵上籠著一層霧氣?！薄澳鞘且粭l狹窄的小路，兩邊是剛翻好的水田，一群牛背鷺在田里站著?！奔?xì)雨、水田、牛背鷺是典型的南方鄉(xiāng)土中的日常事物，這是“我”的老家的景象?！拔摇睆亩米龅臑趺罪堉谢貞涀婺?，從親人們陸續(xù)回到祖父家的日常里回憶“我”的鄉(xiāng)村時(shí)光。那時(shí)候，祖母半夜起床上廁所都要去谷倉(cāng)看一看才安心，“我”像猴子一樣在家門口的龍眼樹(shù)上爬上爬下，總能聽(tīng)到祖母喚“我”回家吃飯的聲音，這就是“我”記憶里的故鄉(xiāng)。作者以一個(gè)農(nóng)村孩子的視角真實(shí)地看待自己的生活以及和自己生活在一起的人們。這是一種離開(kāi)故鄉(xiāng)后，對(duì)于故鄉(xiāng)的回眸式想象與建構(gòu)，可以看出作者在日常生活書(shū)寫的背后隱藏著一種淡淡的鄉(xiāng)愁。

對(duì)于故鄉(xiāng)生態(tài)文明的思考，是鄉(xiāng)土記憶的另一種書(shū)寫方式。森目的《鷹婆》以關(guān)注鄉(xiāng)村生態(tài)的方式，構(gòu)建鄉(xiāng)土記憶?！苞椘拧笔枪拮袔X上的鷹的統(tǒng)稱，二十世紀(jì)九十年代盛行獵鳥(niǎo)的活動(dòng)，人們把能獵到鷹婆的人看作是很威風(fēng)的人。小說(shuō)關(guān)心和表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，以小切口關(guān)注生態(tài)，表達(dá)了社會(huì)變革時(shí)代所面臨的問(wèn)題。上世紀(jì)九十年代的罐仔嶺是個(gè)海邊漁港，樹(shù)被砍光，魚(yú)被撈光，有大批捕勞公司的工人下崗，在這樣的背景下，作為一個(gè)初中生的敘述者“我”，敘述了人們獵捕鷹婆的經(jīng)歷?！苞椘庞砂堤巵?lái)，回暗處去，由死亡來(lái)，也回死亡去，中間是短暫的亮和生命。誰(shuí)也不知它何時(shí)再由暗淵中回返，但它早已超越了時(shí)間，超越了人類，高傲地盤旋在我們永恒的記憶里……”寫出了鷹婆在隕落時(shí)的憤怒、孤獨(dú)、痛苦和哀傷。森目從生態(tài)的視角寫鄉(xiāng)土，寫少年的經(jīng)歷，寫海邊漁村的人心躁動(dòng)與異想，以一個(gè)初中生的視角記錄了二十世紀(jì)九十年代社會(huì)變革期的生活，寫出了鄉(xiāng)村社會(huì)創(chuàng)傷的一面。

晨田的《我們之間的敵人》講述了藍(lán)計(jì)化在學(xué)校里被韋舉力扔下五樓后藍(lán)韋兩家調(diào)節(jié)矛盾的故事。韋舉力是“我”老家的堂弟，“我”出來(lái)工作幾年回家次數(shù)越來(lái)越少，已不記得這個(gè)堂弟，但堂弟出了這件事，我因此而再次回到老家上陽(yáng)鎮(zhèn)弄拉屯，這里“十幾座房子坐落在山腳下，樹(shù)木蔥郁，禾苗新鮮，泥土飽滿，石頭黝黑突兀地站在地里田間，像一幅田園畫(huà)……”這是作者對(duì)故鄉(xiāng)浪漫化的謳歌與敘述。小說(shuō)用較長(zhǎng)的篇幅寫了“我”對(duì)中學(xué)時(shí)光的回憶，對(duì)鄉(xiāng)土記憶的懷戀。當(dāng)藍(lán)韋兩家達(dá)成協(xié)議，事情得以解決后，“我”也坐上了開(kāi)往城市的末班車。“黃昏中群山巍巍后退，故鄉(xiāng)越走越遠(yuǎn)?！背刻锏男≌f(shuō)回應(yīng)鄉(xiāng)村發(fā)展中出現(xiàn)的問(wèn)題，開(kāi)啟一種面向未來(lái)的故鄉(xiāng)書(shū)寫。評(píng)論家肖晶在評(píng)論晨田的文章中說(shuō)道：“一個(gè)作家的格局、境界、心胸、視野，終將影響其創(chuàng)作的高度和寬度。作家的作品是否完美地整合了時(shí)代、現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人們內(nèi)心的訴求，是否有血肉有靈魂，是否能真正打動(dòng)人心，這將決定作家的文學(xué)之路到底能走多遠(yuǎn)?！背刻锞褪沁@樣在含蓄克制中展開(kāi)詩(shī)意文化鄉(xiāng)土的想象，以一種開(kāi)闊的心胸講述著溫暖的故事。

寧經(jīng)榕、森目的小說(shuō)都隱含了一個(gè)“離開(kāi)—返回”的潛在結(jié)構(gòu)，小說(shuō)敘事者在文本中有“離開(kāi)”又“返回”的親身經(jīng)歷，在敘事視點(diǎn)與態(tài)度中潛藏了這樣一種情感結(jié)構(gòu)和認(rèn)知視角，并因此形成了“歸來(lái)者”對(duì)此地的講述與回憶。這無(wú)疑成了書(shū)寫故鄉(xiāng)的一個(gè)絕佳視點(diǎn)：擁有這樣一種情感結(jié)構(gòu)的小說(shuō)敘事者眼中的故鄉(xiāng)，因?yàn)閿⑹稣咚幬恢玫木嚯x感與經(jīng)驗(yàn)差異性而獲得了被更加深刻理解的可能。從這些作品可以看出作家熱愛(ài)故鄉(xiāng)、重回大地、重回親人的努力。在熱愛(ài)故鄉(xiāng)精神的感召下，年輕一代的作家深入大眾、深入基層，放低自己的姿態(tài)，在對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的處理中，開(kāi)拓了更廣闊的創(chuàng)作空間。在武庭英的《撞山的鳥(niǎo)》中同樣隱含著“離開(kāi)—返回”的敘事結(jié)構(gòu)，寫“我”返回平城看望小姨的經(jīng)歷。盡管平城不是“我”的故鄉(xiāng)，只是“我”在小姨家度過(guò)初中三年時(shí)光的小城，我在回望的敘事中，尋找十三四歲的少年記憶，掩卷余味悠長(zhǎng)。

致敬時(shí)代：大時(shí)代下的小生活

恒星有恒星的光芒，流星有流星的閃爍，文學(xué)可以仰觀宇宙之大，但更需俯看生活細(xì)流。時(shí)代無(wú)時(shí)不在變遷之中，而生活的細(xì)微處又何嘗不在折射著時(shí)代的回音，這就需要作家在大時(shí)代觀照小生活。書(shū)寫大時(shí)代的小生活就是在平淡無(wú)奇的日常生活中發(fā)現(xiàn)潛藏的人性幽微和生活的微光，透過(guò)表象直抵精神的深處。九人作品中大都描寫小人物的日常生活，包括日常生活的愛(ài)情、家庭、婚姻、工作的狀況?？梢钥闯?，他們側(cè)重時(shí)代變遷下人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，借小人物日常生活表達(dá)人情倫理、個(gè)體心理情緒的變化。2020年初新冠病毒疫情的出現(xiàn)，人們進(jìn)入“后疫情時(shí)代”，李路平、徐小雅、武庭英的小說(shuō)都不約而同地關(guān)注當(dāng)下人們的生活狀態(tài)和精神世界，以及與此緊密相關(guān)的文化意義。他們用文字表達(dá)具有歷史價(jià)值的小人物的生活，關(guān)注著不停發(fā)展變化的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

李路平的《暗影中的人》詳細(xì)地寫出了主人公張?jiān)旗o默在家、居家辦公的日常生活，以及疫情的持續(xù)給愛(ài)情、工作帶來(lái)的重大影響。對(duì)愛(ài)情的影響，源自疫情對(duì)空間的影響，疫病在當(dāng)代的無(wú)限性，并不只是指它可以無(wú)限地傳染人，而是在一夜之間，它改變了實(shí)體世界的一切規(guī)則，在短時(shí)間內(nèi)，它損毀了我們對(duì)公共空間的認(rèn)知，人們退守到家中，就像蝸牛藏進(jìn)殼中。張?jiān)婆c女朋友李英的分手就在于一個(gè)在濱城工作一個(gè)在南城讀大四，由于疫情的影響，兩人見(jiàn)面的周期被拉長(zhǎng)，隔空交談都充斥著怒氣和沮喪，不得不以分手告終。公司發(fā)展受到挑戰(zhàn)，不得不做出裁員的決定，張?jiān)凭褪恰爸鲃?dòng)離職”的被裁員者。盡管如此，張?jiān)频纳罾锊](méi)有自暴自棄，“張?jiān)浦雷约阂叱鰜?lái)，不僅是要走出那個(gè)幽暗的空間，更要走出那個(gè)小小的心結(jié)。趁此機(jī)會(huì)，他終于可以好好看看濱城了，在這個(gè)建筑叢林里來(lái)一番孤獨(dú)的探險(xiǎn)，去往那些未知之地，去好奇、驚訝、欣喜”。張?jiān)频倪x擇，使讀者看到了平凡人物的光輝，這的確是小說(shuō)中一個(gè)閃光的亮點(diǎn)。

二十一世紀(jì)是數(shù)字化的時(shí)代，人們的生活越來(lái)越依賴數(shù)字化的表達(dá)，特別是疫情時(shí)代空間的阻隔，人們利用數(shù)字化新媒體進(jìn)行學(xué)習(xí)、生活成為常態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)借助數(shù)字技術(shù)建構(gòu)了一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界迥然不同的虛擬空間，為人們的真實(shí)世界提供了對(duì)照。徐小雅的《摩爾莊園》以一個(gè)叫“摩爾莊園”的游戲虛擬空間為載體，描寫了在新冠病毒疫情時(shí)空背景下婚姻家庭情感關(guān)系的困頓與疏離。袁勇的前妻楊燕是位醫(yī)生，由于與病人“密接”需要在家隔離等原因，女兒小橘子就暫時(shí)由袁勇照顧。袁勇卻為如何與女兒小橘子相處犯了難，他和孩子相處一天都困難，何況要照顧幾天。于是袁勇加入了一個(gè)叫“摩爾莊園”的游戲，在游戲空間里可以與女兒自由交流。徐小雅寫出了個(gè)體生活中具體而微的細(xì)致感受及變化，通過(guò)游戲虛擬空間的設(shè)置和現(xiàn)實(shí)生活空間的互相對(duì)照，寫了夫妻之間、親子之間情感的疏離。徐小雅以第三人稱的視角，寫出了袁勇對(duì)于家庭、婚姻、女兒的逃避型人格，而袁勇的工作室、摩爾莊園的游戲正是他逃避現(xiàn)實(shí)的兩重空間。他沒(méi)有勇氣面對(duì)生活的瑣碎，原地不動(dòng)保持舒適，向前走才需要勇氣。徐小雅以細(xì)膩的筆觸寫出了男性面對(duì)生活時(shí)所做的選擇，盡管袁勇曾經(jīng)試圖逃避，但最終他經(jīng)由游戲的虛擬空間，已準(zhǔn)備好走向抵達(dá)小橘子內(nèi)心的那條路。徐小雅的小說(shuō)總是能讓人看到生活的微光，看到人們?cè)谟崎L(zhǎng)歲月里前行的勇氣。

武庭英《撞山的鳥(niǎo)》故事發(fā)生的時(shí)間正是新冠病毒疫情開(kāi)始近一年的2020年12月，此時(shí)“我”家小區(qū)隔壁的紗廠被賣，女工們拒絕挖掘機(jī)進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)施工。而后，故事轉(zhuǎn)入“我”去往平城看望小姨文前的情節(jié)，就此講述了一個(gè)女人一生的遭遇。文前從小被親生父母遺棄，婚姻里又被丈夫拋棄，后來(lái)認(rèn)識(shí)了外地來(lái)的打工仔刀子，刀子是唯一給他溫暖的人，甚至為了給文前報(bào)仇，刀子殺掉文前的丈夫，而文前也在案情水落石出后死去了。小說(shuō)的結(jié)尾寫道，“遠(yuǎn)處紡織廠和印刷廠同時(shí)拆遷，只留下一座假山。雪花漫落，假山上的字不大清楚，閉眼睜眼，那山忽壯偉忽渺小”。這與小說(shuō)的開(kāi)頭女工們捍衛(wèi)紗廠領(lǐng)地相呼應(yīng)。文前的死與工廠的拆遷兩件事也具有呼應(yīng)和隱喻的效果，不論是文前還是工廠都被時(shí)代的宏大機(jī)器碾過(guò)，舊的終將過(guò)去，新的終將到來(lái)，時(shí)代前進(jìn)的車輪，誰(shuí)也阻擋不了，這就是大時(shí)代下的小生活。作家應(yīng)不拘泥于感應(yīng)大時(shí)代的脈動(dòng)，用直率坦誠(chéng)的筆法聚焦日常小生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)，更深入地挖掘人性，武庭英的小說(shuō)做到了。

日常生活是雜亂無(wú)章的，又是重復(fù)單調(diào)的，在永恒的時(shí)間里，風(fēng)的行止，草的青黃，周而復(fù)始。如何將日常生活用文學(xué)的形式審美化，如何將一地雞毛的現(xiàn)實(shí)精雕細(xì)琢出一份文學(xué)的藝術(shù)精品，這是當(dāng)代小說(shuō)家面臨的重要問(wèn)題?！都t樓夢(mèng)》《海上花》等表現(xiàn)日常生活的世情小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中已達(dá)到了一個(gè)非常輝煌的高度，而在當(dāng)下，尤其是新一代作家崛起之際，作家筆下的日常是大時(shí)代下的小生活，他們發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土，觀照生活，在生活細(xì)微處見(jiàn)時(shí)代，對(duì)于廣西小說(shuō)新銳九人來(lái)說(shuō)，他們以不同的角度書(shū)寫時(shí)代，通過(guò)生活細(xì)節(jié)展示人性本質(zhì)。

致敬自己：小人物的悲喜

作家東西曾在“廣西‘80后’小說(shuō)專號(hào)”作品研討會(huì)上談到：“我覺(jué)得寫作這個(gè)東西有時(shí)候要回避自己，有時(shí)候要回到自己，有利于文學(xué)的深刻性、豐富性、藝術(shù)性。”好的小說(shuō)，就是回到最樸實(shí)的東西、最真實(shí)的東西上，表現(xiàn)最真實(shí)的自己。繼80后小說(shuō)的推出近十年后，廣西新一代新銳作家登上文壇，他們寫屬于自己的生活，寫現(xiàn)代生活，立足當(dāng)下，關(guān)注城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村甚至城鄉(xiāng)接合部生活者的悲歡離合，觀照小人物內(nèi)心的幽微和飄搖、尷尬和無(wú)奈，以求新求變的姿態(tài)探尋敘事的多種可能性。通過(guò)這些作品，可以清晰地分辨出他們用文字表現(xiàn)出的大寫的時(shí)代和小寫的自我。

王彤羽的《船娘的小算盤》節(jié)奏簡(jiǎn)潔暢快，塑造了祥林嫂式的人物船娘。在一次出海的途中，船娘的丈夫和孩子死于海難，于是在丈夫死后，她開(kāi)始話多起來(lái)，逢人就說(shuō)那一場(chǎng)臺(tái)風(fēng)。她到各條船上給人煮飯，在每條船待的時(shí)間都不久，上船仿佛只為了給人講她的故事。面對(duì)這場(chǎng)意外，船娘始終憂怨難平，常常自責(zé)——“早知道我也跳落海死掉算了”，一副夫亡心死的架勢(shì)。船長(zhǎng)英姐收留了船娘，船娘在女人船上講了兩年的故事，一開(kāi)始大家都陪著她抹眼淚，慢慢地就習(xí)以為常了，一瞅她有開(kāi)口的苗頭便找機(jī)會(huì)溜走。于是船娘便找獨(dú)自一人一遍一遍地復(fù)述，這意味著其實(shí)內(nèi)心郁積的情緒一直未有一個(gè)發(fā)泄口，于是她決定求死，盤算著如何能以一場(chǎng)意外的方式自殺。讓讀者意想不到的是，從船娘決定求死的那天起，仿佛生活有了新盼頭，她變得愉快起來(lái)，不再講故事了，一有空就看天空、看云層、看星星，盼風(fēng)盼雨盼著那一天到來(lái)。那一天終于來(lái)的時(shí)候，卻因?yàn)檫@種無(wú)懼生死的態(tài)度在風(fēng)雨中救了一船人的性命，而自己也對(duì)死亡產(chǎn)生了恐懼之心，重新燃起了生的希望。這是一個(gè)以“求死”的方式來(lái)“求生”的故事，是一個(gè)女人心靈自救的故事。作為女性作家的王彤羽，在小說(shuō)中所呈現(xiàn)出來(lái)的明朗特色，更是女性自我內(nèi)心光照的外散。船娘以及船上的聽(tīng)眾，已不再是魯迅筆下被啟蒙的對(duì)象，作者在描寫船娘的時(shí)候也不是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的心態(tài)。船娘是新時(shí)代成長(zhǎng)和發(fā)展中的人物，她的身上有不屈服于生活的上進(jìn)的力量，有置之死地而后生的勇氣，洋溢著樂(lè)觀積極的風(fēng)貌。作者給予了像船娘這樣在平凡的生活里謀生的女人們持久的關(guān)注、深刻的理解，借船娘的敘述表達(dá)了對(duì)這些女人由衷的贊揚(yáng)：“她在船上干了兩年，眼睜睜地看著在許多場(chǎng)臺(tái)風(fēng)里周邊不時(shí)有漁船沉沒(méi)，而女人船偏偏每次都能死里逃生，她驚嘆于這船女人生命力的頑強(qiáng)?！泵鎸?duì)生活的迷惘、悲苦和抗?fàn)?，王彤羽寫盡了普通人物的悲歡離合，她又何嘗不是在寫自己，表現(xiàn)了對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷與深刻思考。

徐惠志《你不知道我有多么喜歡鴿子》中的“我”、羅卡、典韋、狂飆、小幸都是喜歡寫詩(shī)的人，從大學(xué)時(shí)代的文學(xué)社開(kāi)始，他們堅(jiān)持著文學(xué)理想的追求。從校園里走出來(lái)，畢業(yè)五六年后，各自都有了自己的工作和生活，羅卡進(jìn)入了無(wú)著落的城市生活仍堅(jiān)持著詩(shī)歌寫作的人生理想。鴿子這一意象既是羅卡漂泊不定的生活的象征，也是純潔美好的詩(shī)歌的象征。他們從校園走向社會(huì)，然而卻并沒(méi)有長(zhǎng)大，仿若塵世中卑微的個(gè)體，有奮斗、掙扎與無(wú)奈，在人間煙火中尋找精神的家園，盡管迷惘卻永不放棄。“所有的鴿子最后都需要落在大路上，或者落在屋頂上，直到那一天的到來(lái)?！边@何嘗不是一種精神拯救。鴿子意象的頻頻出現(xiàn)，仿佛是點(diǎn)亮生活的那一束微光。這些看似平凡的小人物和尋常的小事件，無(wú)一不烙上時(shí)代、群體的特征；看似質(zhì)樸的文字，顯現(xiàn)出作者的豐富閱歷和對(duì)生活、人性的敏銳觀察。

祁十木的《饑餓兒女》是一篇結(jié)構(gòu)奇異的小說(shuō)，在敘事結(jié)構(gòu)上使用了嵌套敘事，在小說(shuō)文本內(nèi)部呈現(xiàn)出故事套故事的特征。在這篇小說(shuō)中存在兩個(gè)敘事空間，即一個(gè)主體故事和一個(gè)嵌套故事。主體故事空間描述了“我”采訪倪虹這么一個(gè)簡(jiǎn)單的事件，而嵌套故事，是通過(guò)倪虹的采訪筆記再以倪虹的第一人稱“我”講述民國(guó)時(shí)期的生活，并塑造了處于饑餓年代的父親的形象。因此，《饑餓兒女》中有兩位敘述者，一個(gè)是主體敘事者“我”，另一個(gè)是經(jīng)由“她說(shuō)”引出的倪虹故事中的“我”，兩個(gè)“我”在不同的故事空間中分別講述著自己的故事，而小說(shuō)要表現(xiàn)的卻是嵌套故事空間中的“我”的父親的一生，一個(gè)在舊時(shí)代里因饑餓而掙扎的底層人物。小說(shuō)中各層敘事之間的交織，使讀者閱讀時(shí)仿若推開(kāi)歲月塵封的重重深門，注視這門后的世界。祁十木的小說(shuō)對(duì)這舊時(shí)代的小人物進(jìn)行了解構(gòu)，主體空間的“我”更愿意將倪虹的講述上鎖，塵封?！爸钡近S昏后，我才發(fā)現(xiàn)花的寓言，明白再遲鈍都必須重新碰觸時(shí)間，新世紀(jì)要有溫度了。是的，我們不需要舊故事，哪怕我這個(gè)曾迷信的人，也漸漸膽怯?！睆那短讛⑹驴臻g走出來(lái)的“我”也不再有畏懼，將要面向的是新世界的更廣闊的空間，將走向有溫度有光亮的生活。

廣西小說(shuō)從80后步入文壇開(kāi)始，就善于用第一人稱來(lái)敘述，而這個(gè)敘述者“我”不僅僅是敘述者和旁觀者，“我”還是主人公，是事件的參與者，這就意味著，這個(gè)“我”講述的不是他人的故事，完全是自己的故事，敘述的都是“我”的個(gè)人遭際，仿佛故事的親歷者在講述自己真實(shí)的故事，“我”的大量出現(xiàn)其實(shí)是一個(gè)自我個(gè)性能夠充分張揚(yáng)的表征?！赌捍骸贰耳椘拧贰段覀冎g的敵人》《撞山的鳥(niǎo)》《你不知道我有多么喜歡鴿子》《饑餓兒女》六篇小說(shuō)中有七個(gè)“我”，他們都是事件的參與者，展現(xiàn)了個(gè)體追尋自我的過(guò)程，也是個(gè)不斷超越自我的過(guò)程。這一批小說(shuō)家們秉承著一種現(xiàn)實(shí)主義精神傳統(tǒng)，以日常生活為切入口，關(guān)注個(gè)體生命存在和普通人物的悲喜，觀察記錄人生世相和時(shí)代變遷。

結(jié)語(yǔ)

面對(duì)這個(gè)繁復(fù)的時(shí)代，小說(shuō)的使命并不盡是宏大敘事，但作為一位文學(xué)創(chuàng)作者，至少應(yīng)該寫出自己和自己同一類人的生存狀態(tài)、內(nèi)心悲喜，用文學(xué)的微光燭照我們普通人的夢(mèng)想。不得不說(shuō)，跨入新世紀(jì)的文學(xué)再次回到了現(xiàn)實(shí)，這不是對(duì)二十世紀(jì)八九十年代文學(xué)道路的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是一次超越。年輕一代的創(chuàng)作者對(duì)作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系都有了獨(dú)立的看法和理解，廣西小說(shuō)新銳們?cè)诒憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的時(shí)候，藝術(shù)手法新穎，語(yǔ)言極具張力，情節(jié)不落俗套，表現(xiàn)方式也變得豐富起來(lái)。在他們的筆下，所有生活中的微末存在都是了不起的大事，他們用手中的筆記錄塵世毫微，講述所聞所見(jiàn)，借此填充生命的意義。他們?cè)谙蚬枢l(xiāng)致敬、向時(shí)代致敬，也向自己致敬。在新銳九人的作品中，不約而同地表現(xiàn)出大時(shí)代下普通人物的樸實(shí)和善良，在生活的海洋中不斷追尋自我價(jià)值和生命意義，給人深刻的啟示和思索。