劉 強

(山東大學文藝美學研究中心, 山東 濟南 250100)

在18世紀到20世紀中期的西方美學中，“美”構(gòu)成了藝術(shù)獨特存在價值的話語解釋，“藝術(shù)本身被定義為一種目的在于達成美的、有意義的人類活動”[1](P551)。但是，這種規(guī)定一方面造成了美學和藝術(shù)學理論之間的混亂不清，另一方面也導致了傳統(tǒng)美學對“新藝術(shù)”(1)這里的“新藝術(shù)”主要指20世紀初以來出現(xiàn)的立體主義、未來主義、至上主義、構(gòu)成主義、達達主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、女性主義藝術(shù)等藝術(shù)流派，這些流派因其激進性、實驗性、觀念性以及反審美的特征而被區(qū)分于傳統(tǒng)藝術(shù)。定義的無力。因此，以傳統(tǒng)美學診療者自居的分析美學一開始便將如何定義藝術(shù)視作研究的核心問題。作為這一流派的后期代表，戴維斯在總結(jié)前人理論的基礎(chǔ)之上，將分析美學中對藝術(shù)的諸種定義劃分為“功能性定義”“程式性定義”和“歷史性定義”三種路徑，認為這些理論只聚焦于討論決定藝術(shù)品身份授予和確認的因素，無一例外地對藝術(shù)品產(chǎn)生和存在的歷史因素采取了一種輕慮淺謀的態(tài)度。然而，歷史問題在藝術(shù)定義中有著舉足輕重的地位，是回答這一問題必須要深入考察的要點，缺失了對歷史問題深入考察的藝術(shù)定義無疑是失敗的?；诖耍骶S斯在對藝術(shù)諸定義的辨析中揭橥了藝術(shù)起源在藝術(shù)定義歷史問題中的決定性意義，并由此構(gòu)建了一種人類學式的藝術(shù)本體論。

一、藝術(shù)定義中的歷史問題

20世紀初出現(xiàn)的“新藝術(shù)”給人們帶來了極大的震撼，同時也給傳統(tǒng)美學提出了巨大的挑戰(zhàn)。面對這些打破了“唯美主義”傳統(tǒng)，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)界限的先鋒派作品，再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義等傳統(tǒng)定義藝術(shù)的方法已然失效，對它們身份的界定成為了擺在美學家面前棘手的難題。在此，藝術(shù)內(nèi)部的變革促使理論家從“闡釋者”到“立法者”身份的轉(zhuǎn)化。受分析哲學的影響，“盎格魯—撒克遜”傳統(tǒng)被引入美學研究，以莫里斯·韋茨、保羅·齊夫、威廉·肯尼克為代表的新維特根斯坦主義者試圖以語言分析的方法來解決“美學的沉寂”(2)“美學的沉寂”是著名分析美學家帕斯默文章的標題，在這篇文章中，他分析了過去美學中對審美理論的偏重給美學帶來的問題。參見：J.A.Passmore.The Dreariness of Aesthetics[J]. Mind,1951,(239)。。1956年，韋茨于發(fā)表的《理論在美學中的作用》一文公然反對過去公式化定義藝術(shù)本質(zhì)的傳統(tǒng)，引發(fā)了當代分析美學對藝術(shù)定義問題爭論的熱潮。

作為新維特根斯坦主義的代表，韋茨持有堅定的反本質(zhì)主義立場。他認為藝術(shù)是一個開放性的觀念，所以藝術(shù)的定義并不是判斷一件作品是否具有藝術(shù)屬性的必要條件。以維特根斯坦的“語言游戲”理論為根據(jù)，他將“家族相似”(Family Resemblances)引入到藝術(shù)美學研究中，認為藝術(shù)在本質(zhì)上就是一個“家族相似”的開放性概念。由于這一觀點打破了以往藝術(shù)定義的傳統(tǒng)，所以一經(jīng)提出就受到眾多美學家的質(zhì)疑。在他們看來，“家族相似”最終只能導致藝術(shù)無邊無際地擴延，而無限開放自身的概念最終只能成為空洞的所指。但實際上，新維特根斯坦主義并不是一種簡單的懷疑主義，它在解構(gòu)和重新構(gòu)建傳統(tǒng)本質(zhì)主義的過程中也啟發(fā)了美學家對藝術(shù)本質(zhì)問題的重新思考。在《韋茨的反本質(zhì)主義》一文中，戴維斯對韋茨的觀點給予了高度的評價，認為反本質(zhì)主義雖然不能讓所有人信服，但也讓許多研究者開始意識到不能僅根據(jù)可感知的固有屬性來定義藝術(shù)作品。正是在這一理論的啟發(fā)下，“那些為藝術(shù)尋找定義的人，開始將他們的注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)品所具有的復雜的、非本質(zhì)的、關(guān)系性的屬性。他們開始關(guān)注藝術(shù)品得以被創(chuàng)造、呈現(xiàn)、解釋、理解、欣賞的歷史和社會背景，而且在更廣泛的意義上，他們也開始思考藝術(shù)的生產(chǎn)和消費在我們生活中所起的作用”[2](P22)。在這種意義上，可以說反本質(zhì)主義是具有劃時代意義的美學理論，它所代表的美學研究新方向是對傳統(tǒng)美學成見的一次激烈告別。由此之后，門羅·比爾茲利、阿瑟·丹托、喬治·迪基等著名分析美學家紛紛提出定義藝術(shù)的新方法，分析美學對藝術(shù)的定義由此進入新的階段。

在1990年發(fā)表的《功能性定義與程序性定義》一文中，戴維斯通過對客觀事物定義的考察，將人們對事物的定義分為“功能性定義”和“程序性定義”兩種類型。之后，在這一研究的基礎(chǔ)之上，他將20世紀50年代以來分析美學定義藝術(shù)的方法劃分成了三種路徑，它們分別是：“功能性定義”“程式性定義”和“歷史性定義”。其中，“功能性定義”以比爾茲利的藝術(shù)審美理論為代表，其擁護者所持有的觀點為：“一件作品之所以具有藝術(shù)地位，是因為它擁有(或打算擁有)某些特征，而這些特征在審美體驗中會讓人感到滿足。”[3]“程式性定義”以迪基的藝術(shù)體制論為代表，其贊同者所認同的是：“一件物品作為藝術(shù)品的必要條件是，它必須被具有權(quán)威的人‘洗禮’為藝術(shù)，從而賦予該物品藝術(shù)地位。這種權(quán)威是由藝術(shù)界人士所扮演的非正式結(jié)構(gòu)角色賦予的。如果一件作品是一件藝術(shù)品，它就會產(chǎn)生‘審美體驗’”。[4]“歷史性定義”以杰拉德·列文森為代表，他所持有的觀點為：“使某物成為一件藝術(shù)品的原因是視其為藝術(shù)的意圖，并且在過去它本來也是被視為藝術(shù)的”。[5](P48)對于它們，戴維斯指出，“每一種方法都包含一個重要的真理成分，因此，一個專注于其中任何一種觀點的理論，如果想要具有說服力，都必須在自身之中為另外兩個觀點中的真理成分尋找一個位置”[6](P218)。以此為照，功能性定義的缺陷在于它不僅過于強調(diào)與藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)相脫離的藝術(shù)要素，而且難于解釋像《泉》這樣的當代藝術(shù)作品。歷史性定義的問題則在于它所強調(diào)的藝術(shù)家意圖的重要性和藝術(shù)作品作為藝術(shù)的興趣本身之間擁有沖突。相較之下，在這三種路徑中程式主義定義藝術(shù)的方法最為合理，但是這一路徑忽略了對藝術(shù)體制有機特征和歷史本質(zhì)的說明，所以也并非是完美無缺的。

那么藝術(shù)究竟該如何定義？戴維斯認為這一難題從目前來看似乎沒有完美的答案。正如他所說：“定義的問題與本體論、解釋和評價問題密不可分，它們之間的關(guān)聯(lián)牽涉甚廣，且精微難言。在問題如此復雜和重要的情況下，也就別期待具有簡單直接的結(jié)論了”。[7]因此，盡管戴維斯對各種藝術(shù)的定義進行了評述，但他最終并沒有給這場爭論選定一個贏家，也沒有嘗試提出新的定義。因為在他看來，藝術(shù)的定義其實是一項無止境的事業(yè)。正是基于這種認識，戴維斯以現(xiàn)有的藝術(shù)定義為出發(fā)點，在對程式主義和歷史性定義辨析的過程中考察了藝術(shù)定義中的歷史問題，并通過抓住歷史邏輯起點“第一藝術(shù)”，試圖從藝術(shù)的起源角度來尋找藝術(shù)的定義。

二、程式性定義中的歷史缺陷

在當代分析美學定義藝術(shù)的爭論中，功能性定義因其過于強調(diào)審美導致了對藝術(shù)的狹隘理解，從而無法對當代藝術(shù)品作出正確解釋。相比之下，以迪基為代表的程式性定義不再遵循依靠審美來定義藝術(shù)的傳統(tǒng)，走向了社會學路徑，試圖借助藝術(shù)體制來定義藝術(shù)，從而為藝術(shù)定義的難題提供了一種新的思路。這種思考使得縱向的歷史因素被納入到藝術(shù)定義問題的考察中，戴維斯正是在對程式性定義的評判時關(guān)注到了藝術(shù)定義的歷史問題，并繼而指出了藝術(shù)體制論所存有的歷史缺陷。

1964年，丹托發(fā)表了在分析美學史上有著重要的地位《藝術(shù)界》一文。在文中，他針對“新藝術(shù)”給藝術(shù)定義帶來的難題提出了自己的“藝術(shù)界”理論。他認為，“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：一個藝術(shù)界”[8]。于是，丹托通過“藝術(shù)界”賦予了“藝術(shù)理論”和“藝術(shù)史”判定作品藝術(shù)身份的絕對權(quán)力。之后，在1973年發(fā)表的《藝術(shù)品和真實事物》一文中，丹托進一步闡釋了他對藝術(shù)定義中歷史問題的思考。他提出，“當一件東西被認為是藝術(shù)品的時候，它就變成了一種解釋。這是它作為藝術(shù)品存在的原因，當它對藝術(shù)的要求被否定時，它就失去了解釋，變成了一個純粹的東西。這種解釋在某種程度上是作品藝術(shù)背景的一種功能：它意味著不同的東西，取決于它的藝術(shù)歷史位置、它的前身等等?！囆g(shù)存在于詮釋的氛圍中，因此藝術(shù)品是詮釋的載體”[9]。由此可見，丹托認為藝術(shù)品資格的獲得與某個特定的歷史語境密切相關(guān)，缺少了縱向維度的作品不能被授予藝術(shù)地位。人們?nèi)绻蕾p諸如《布里洛盒子》這樣的藝術(shù)品，除了要掌握大量的藝術(shù)理論之外，同時還要具有相關(guān)的藝術(shù)史知識。“如果時光倒退50年的話，這些就不會被看成是藝術(shù)。”[10]

作為程式主義定義的發(fā)揚者，迪基在丹托的“藝術(shù)界”理論的基礎(chǔ)之上進一步提出了“藝術(shù)體制論”(the Institutional Theory of Art)?！八囆g(shù)體制論”規(guī)定一件作品要想成為藝術(shù)品必須具有兩個條件：(1)一件人工制品；(2)一系列方面，這些方面由代表特定社會體制(藝術(shù)界中的)而行動的某人或某些人，授予其供欣賞的候選者的地位。[11](P135)可以看出，迪基對藝術(shù)定義的方式與丹托存有很大的相似之處，二者都認為藝術(shù)的界定需要依靠“藝術(shù)界”來實施。但是二者之間也存在有明顯的差異，丹托在藝術(shù)的定義問題上更關(guān)注的是藝術(shù)的意義，而迪基則更關(guān)注藝術(shù)的資格。在此，后者所要探討的僅僅是藝術(shù)身份授予的行為，因而對與之無關(guān)或意義不大的因素通常置之不論，也就合乎情理地對歷史采取了一種輕視的態(tài)度。正如戴維斯所說：“只要體制的歷史細節(jié)并不影響他定義的核心，那么迪基也并不需要關(guān)心體制的歷史?！盵12](P94)不過，雖然缺乏歷史的考量沒有影響迪基理論的實施，但這并不意味著歷史性因素在定義藝術(shù)中是無關(guān)緊要的。迪基在解釋藝術(shù)界時，采用的是一種“時間—切面”(time-slice)的方法，即默認當下的大部分人都是藝術(shù)界的成員，并且都熟悉當下藝術(shù)界的常規(guī)方法，都知曉關(guān)于藝術(shù)身份的傳統(tǒng)。但這種假設(shè)忽視了歷史是一個動態(tài)的過程，因為藝術(shù)界不可能一成不變，縱使人們能對現(xiàn)在的藝術(shù)界做出正確的描述，也不能對過去的藝術(shù)界作出正確的描述。也正是如此，戴維斯認為“迪基的理論是與歷史無關(guān)的”[13](P94)，非歷史性是其理論最大的缺陷。

此外，戴維斯認為迪基對歷史因素的輕視也導致了他無法對他提出的“藝術(shù)界”的大眾化結(jié)構(gòu)解釋作出有效說明。在“藝術(shù)體制論”中，藝術(shù)家、鑒賞家、博物館館長、藝術(shù)觀眾等不同的角色形成了復雜的關(guān)系網(wǎng)。其中，這些“角色是以一種非正式的方式構(gòu)建的，藝術(shù)界的體制正是源于這些角色的結(jié)構(gòu)和角色之間的相互關(guān)系”[14](P100)。但有一種例外對這一看法提出了質(zhì)疑，即存在著一種可能性，一件藝術(shù)作品是在任何社會語境之外創(chuàng)造出來的。那么，以原初藝術(shù)為例，史前人類不是藝術(shù)體制論中的角色，他們所創(chuàng)造的作品是否能被定義為藝術(shù)？如果在歷史過程中藝術(shù)界的體制未曾出現(xiàn)過，這些作品是否還能成為藝術(shù)作品？當然，戴維斯并沒有對這些問題給出明確的答案。他認為，“人們總會自然地去回顧體制形成之前(pre-institutional)的日子，然后把那些構(gòu)成了體制本身的前體制的活動和對象都納入體制之中”[15](P106)。此外，人們可能會認為在體制背景形成之前所創(chuàng)造的東西可以之后在背景中被授予藝術(shù)身份，從這個意義上這一問題也可以得到解釋。但無論如何解釋，迪基理論中的歷史性缺失使得人們已經(jīng)開始關(guān)注到原初藝術(shù)該如何定義的問題，對歷史的輕視無疑成為了“藝術(shù)體制論”的一個嚴重的缺陷。

三、“第一藝術(shù)”追問下的藝術(shù)人類學回答

以丹托和迪基為代表的程式性定義者代表了將藝術(shù)定義問題轉(zhuǎn)化到社會學中進行分析的路徑，歷史在彼時尚未成為判斷藝術(shù)的決定性因素。在迪基之后，完全倒向歷史，直接將藝術(shù)品在本質(zhì)上定義為“歷史中的鑲嵌物”的，當屬歷史性藝術(shù)定義的代表者列文森。他的這一主張也真正引起了人們對藝術(shù)定義中歷史問題的關(guān)注和反思。

列文森在藝術(shù)定義的問題上沿襲了程式性定義的傳統(tǒng)，他認為“藝術(shù)作品性不是某物的一種內(nèi)在可見的性質(zhì)，而是一個以正確方式聯(lián)系于人類活動和思維的問題”[16](P4)。在1979年發(fā)表的《歷史性地定義藝術(shù)》一文中，他鮮明地提出了藝術(shù)定義的三個公式：

(I)X是一件藝術(shù)品：X是一個對象，對它擁有適當所有權(quán)的某人或某些人，非暫時地意指它視為藝術(shù)品，也就是以先于它存在的藝術(shù)品被正確地(或標準地)看待的某種方式(或者多種方式)來看待它。

(It)X在t時刻是件藝術(shù)品：X是一個對象，且在t時刻以下情況是真實的：對它適當擁有的個人或者某些人，非暫時地意指它視為藝術(shù)品，也就是以先于t時刻存在的藝術(shù)品被正確地(或標準地)看待的某種方式(或者多種方式)來看待它。

(It’)X在t時刻是件藝術(shù)品：X是一個對象，且在t時刻以下情況是真實的：對它適當擁有的個人或者某些人，非暫時地意指它視為藝術(shù)品，也就是以先于t時刻存在的處于“藝術(shù)品”外延中的對象被正確地(或標準地)看待的某種方式(或者多種方式)來看待它。[17]

由此可見，列文森對藝術(shù)的定義主要從意圖和歷史兩個角度來進行。在定義(I)中，他將藝術(shù)與意圖相聯(lián)系，認為界定藝術(shù)的關(guān)鍵在于藝術(shù)被“有意為之(intendedfor)”。之后，在定義(It)和(It’)中，他將意圖與時間因素聯(lián)系在一起，用歷史來解釋人們的意圖?？梢钥闯?，這一理論的核心便是一種“向后看”的定義藝術(shù)的規(guī)定，即“一種以歷史上的看待藝術(shù)的方式來規(guī)定后來的藝術(shù)品的‘歷史性’的方式”[18](P307)。

基于這種定義，列文森在《歷史性地定義藝術(shù)》一文中對歷史性定義藝術(shù)的過程進行了詳盡的說明。他認為，“新藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因為它與過去藝術(shù)之聯(lián)系，最近過去的藝術(shù)之所以是藝術(shù)，因為它與不那么近的過去的藝術(shù)之聯(lián)系，不那么近的過去的藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因為它與遙遠過去的藝術(shù)之聯(lián)系……直到一件藝術(shù)推測性地到達我們傳統(tǒng)的原初藝術(shù)(ur-arts)——最初的藝術(shù)就是指藝術(shù)的風格在最初可以附加于其上，然而它自身卻不是憑借與之前事物的關(guān)系而成為藝術(shù)的作品”[19]。由此可見，作為一種回溯到歷史起點的原初藝術(shù)來確認藝術(shù)身份的方法，那么，對原初藝術(shù)的界定便成為歷史性藝術(shù)定義的關(guān)鍵。按照列文森的理論，藝術(shù)是通過不斷回溯從而得到身份確認的，因此不可能存在沒有先例的藝術(shù)。但是，如果原初藝術(shù)不是藝術(shù)的話，這樣之后的藝術(shù)就無法認定，歷史性定義也就陷入到矛盾之中而無法進行。對此，他提出了一種“原則上用來實際確定原初藝術(shù)的方法”，即通過定義(I)來反推：假設(shè)一組近期的藝術(shù)品為A，根據(jù)定義，A是由于意圖R而獲得身份，R則是符合某些較早作品A’的一種看待方式；然后再看A’，根據(jù)定義，A’是由于意圖R’而獲得身份，而R’則是符合更早某些作品A’’的一種看待方式。于是，A’、A’’、A’’’……構(gòu)成一個不斷回溯的藝術(shù)作品系列，它最終必然到達一組對象A0，在它們之前不再有別的藝術(shù)作品，所以它們就是原初藝術(shù)作品。當然，因為需要大量的藝術(shù)家意圖和社會實際欣賞的知識，列文森也認為將這種方法付諸實踐非常困難，但這并不意味著它不具有解釋效力。在這之后，于1993年發(fā)表的《歷史地擴展藝術(shù)》一文中，列文森進一步提出，“我們可以授予原初藝術(shù)品以藝術(shù)地位，但應(yīng)承認它們與之后的藝術(shù)品有所不同，原因顯而易見：它們不是模仿早期藝術(shù)的藝術(shù)，而是因為后來，毫無疑問的藝術(shù)從它們中產(chǎn)生了”[20]。以此來看，列文森認為原初藝術(shù)是會在它被創(chuàng)造出來之后的某個時間被追認為藝術(shù)的。同時，他還認為原初藝術(shù)的問題并不會影響到歷史性藝術(shù)定義理論的實施，一方面是人們傾向于將最早的模仿活動稱之為藝術(shù)，因為這樣做滿足了因果上的需要；另一方則是因為“所需要的斟酌僅限于藝術(shù)故事的最早期的階段，這并不會到藝術(shù)性分析的普遍性造成嚴重影響”[21]。因此，盡管列文森對程式主義進行了擴展，將縱向歷史因素納入到藝術(shù)定義的考察中，但由于他所關(guān)心的只是藝術(shù)品身份的判定，所以并未對原初藝術(shù)得以出現(xiàn)的原因進行認真的考量。就此，有學者認為，“從用意上來說，列文森是想用該補充定義來闡明藝術(shù)的進化歷史，從而避免只是從語言上規(guī)定何為‘原初藝術(shù)自身’”[22](P310)。但是，這導致了列文森又重新走回了體制論的路徑，試圖通過體制來為原初藝術(shù)正名，認為原初藝術(shù)的藝術(shù)身份源于后世的追認，最終使得原初藝術(shù)成為了歷史性定義無法解決的難題。

列文森對原初藝術(shù)的闡述引發(fā)了戴維斯的反思，他在1997年發(fā)表的《第一藝術(shù)及藝術(shù)的定義》一文中對藝術(shù)的歷史性定義理論進行了回應(yīng)，認為歷史性的藝術(shù)定義都采用了一個共同的遞歸形式，即“當且僅當它以某種關(guān)系保持與過去的藝術(shù)品的連續(xù)性時，該藝術(shù)品才是藝術(shù)品”[23]。所以，這個以時間為順序倒退的鏈條必須要存在著一個起點——第一藝術(shù)。對此，盡管歷史主義理論家對第一藝術(shù)作了各種各樣的說明，但“就他們沒有解釋第一藝術(shù)而言，他們定義是不完整和不充分的”[24]。

戴維斯認為歷史性藝術(shù)定義的最大問題就在于沒有認清楚何為第一藝術(shù)。首先，第一藝術(shù)必須從一開始就是藝術(shù)，如果不是這樣，那么它就不能進入藝術(shù)定義的鏈條中。其次，“把第一批藝術(shù)識別為藝術(shù)，這是一個發(fā)現(xiàn)它一直是什么的問題，而不是從現(xiàn)在的立場來決定它是什么的問題”[25]。所以，“第一藝術(shù)必須有一個特定的特征。它必須是在其創(chuàng)作的時間或時期之內(nèi)的藝術(shù)，并且在同一時間或同一時期，不得存在任何先前的藝術(shù)作品(即在其創(chuàng)作時成為藝術(shù)的作品)”[26]?；诖?，第一藝術(shù)就應(yīng)與兩種易混淆事物區(qū)分開來：一是產(chǎn)生它的實踐活動，二是“半途藝術(shù)”(mid-lifeart)。前者是產(chǎn)生藝術(shù)實踐的其它具有歷史和文化延續(xù)性的實踐，盡管它們與產(chǎn)生第一次藝術(shù)的實踐有著相似之處，但是它們并不是藝術(shù)實踐。后者是在創(chuàng)作時不是藝術(shù)而在之后被授予藝術(shù)地位的作品，盡管在之后獲得藝術(shù)地位的作品可能是出現(xiàn)在第一種藝術(shù)出現(xiàn)之前而創(chuàng)作的，但因為它們是在第一批藝術(shù)品出現(xiàn)之后才被授予藝術(shù)身份，所以并不能履行歷史性藝術(shù)定義中原初藝術(shù)的角色。在戴維斯看來，歷史性藝術(shù)定義的錯誤正是對這三者的混淆，這也最終致使歷史主義定義者在第一藝術(shù)的定義上回到了功能性定義的立場，如列文森所訴諸的藝術(shù)品的“執(zhí)行或表達的精細程度”，卡羅爾強調(diào)的藝術(shù)品“表現(xiàn)、表達、裝飾和交流”的屬性等。相較之下，戴維斯指出，語境主義(contextualism)是一種更適合定義第一藝術(shù)的立場，其規(guī)定“一個作品的藝術(shù)意義在于它的存在和特征，不僅取決于它的物質(zhì)特征，還取決于作品創(chuàng)作的環(huán)境。由于不同的文化淵源，兩件完全相同的藝術(shù)品在藝術(shù)屬性上可能會有所不同”[27]。不過，如果按照這種理論，人們對第一藝術(shù)誕生的社會環(huán)境一無所知，那么人們將永遠無法認定第一藝術(shù)，而這又與已經(jīng)存有被認定的第一藝術(shù)品的既定事實相沖突。對此，戴維斯提出，盡管第一藝術(shù)誕生的社會環(huán)境對人們來說已經(jīng)無法了解，但是人們?nèi)匀豢梢宰R別第一藝術(shù)實例化的物質(zhì)作品。其原因在于，人們對第一藝術(shù)的判定是通過對它們本身的直接認識來進行的。在此，這種認識得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)就在于第一藝術(shù)品存有的某些可以被賦予藝術(shù)品身份的品質(zhì)。實際上，第一批藝術(shù)品在早期是歸屬于其它文化實踐之中的，這種身份決定了它們的美學特征必須與其被制作用來從事的主要目相關(guān)。所以，第一藝術(shù)的身份源自于藝術(shù)品功能上的審美效果，即“使它們成為藝術(shù)的是它們利用整體產(chǎn)生的審美效果來實現(xiàn)各種功利功能的方式”[28]。正如戴維斯所說：“我們能夠識別某些第一藝術(shù)的一些實例的能力去假定它們的藝術(shù)地位是取決于它們展示的某種屬性，也就是傳統(tǒng)上以美學為特征的那種。”[29]對于這些審美屬性來說，“它們在本質(zhì)上是有趣的，因為它們對廣泛傳播的文化和歷史時期的人類來說是容易理解和愉快的”[30]。同時，因為“人類對審美品質(zhì)的創(chuàng)造和欣賞在歷史上對我們的概念來說可能是必不可少的”[31],“美感在人類中是普遍的，在審美判斷的某些領(lǐng)域，存在跨文化的一致”[32](P7)。所以，人們可以對這種藝術(shù)品功能上的審美屬性進行識別。由此可見，戴維斯對第一藝術(shù)的問題提供了一種康德式的人類學的回答。正如他所說：“盡管有著許多細節(jié)上的差異，但人類生活——這既包括了個人生活，也包括了作為共同體成員的生活——都有著很多共同之處?！盵33](P81)而歷史性藝術(shù)定義在沒有提供這種分析之時就已經(jīng)給出了這種答案，這顯然是不能邏輯自洽的。

四、戴維斯藝術(shù)本質(zhì)論的缺陷與啟示

戴維斯注意到了藝術(shù)的起源問題對回答藝術(shù)定義問題的重要意義，并在此基礎(chǔ)上揭示了藝術(shù)起源的兩個條件。盡管其對藝術(shù)定義歷史問題的回答似乎又回到了傳統(tǒng)的功能性審美理論，但是此處對第一藝術(shù)審美功能性的解釋應(yīng)該是包含了生物學和人類學背景，在跨文化、跨時間思考中得出的。在原初藝術(shù)和非西方藝術(shù)中，作為儀式用品的藝術(shù)品是因其功能中的審美屬性被認定為藝術(shù)品的，它們的身份來源于“使用”而非西方傳統(tǒng)美學中的“靜觀”。所以，這一理論所強調(diào)的審美屬性對藝術(shù)品而言并不是本質(zhì)性的，而是對藝術(shù)品的主要功能和目的本質(zhì)性規(guī)定。從某種程度上說，戴維斯具有明顯的實用主義色彩，他既是一位藝術(shù)定義上的“非功能主義者”，又是一位審美屬性上的“功能主義者”。在他看來，藝術(shù)產(chǎn)生于實踐，并在實踐中不斷變化。雖然人們對原初藝術(shù)產(chǎn)生的環(huán)境和條件已無處可考，藝術(shù)的本質(zhì)屬性也因社會文化的變遷而發(fā)生變化。但是，人類在進化的過程中仍然留有最初的、普遍性的審美感知能力，因而在跨越千年之后仍然能夠?qū)⑵渥R別。所以在其理論中，定義藝術(shù)的關(guān)鍵之處就在于存在一種從歷史角度來看待藝術(shù)的第一性解釋，而且這必須是藝術(shù)創(chuàng)作極為顯著的一個特征：“它被認為跨域了人類文化的傳播，它解釋了我們?nèi)绾文軌虬阉械奈幕斫鉃橹圃焖囆g(shù)的文化，并因此認為它們擁有藝術(shù)界?！盵34](P273)而對于當代藝術(shù)與第一藝術(shù)之間本質(zhì)上存在差異的原因，戴維斯則為這一問題提供了一個動態(tài)的歷史性回答。他認為“藝術(shù)實踐已與最初的功能或意義相分離”[35](P218)，隨著人類的不斷進化和社會文化的不斷發(fā)展，審美要素在漫長的藝術(shù)實踐中不斷退讓于其它要素，藝術(shù)品本質(zhì)屬性中對審美功能的需求不斷降低，因此最終使得藝術(shù)創(chuàng)作最終走向了反對審美功能的“新藝術(shù)”。

在最新出版的《藝術(shù)化的種族：美學、藝術(shù)與進化》一書中，戴維斯試圖通過史前人類的工具和裝飾品來說明人類具有廣泛而共同的審美興趣和反應(yīng)，并通過人們對非人類動物外觀、力量以及人們對環(huán)境和人體美的審美反應(yīng)來說明人類的進化史對人類思想和精神的塑造。但是，這種嘗試未能為人類普遍共通的審美能力和反應(yīng)給出一個明確的證據(jù)和強有力觀點?？梢哉f，他的這種想法更多的是理論先行，根據(jù)理念來構(gòu)建歷史，缺少實質(zhì)性的證據(jù)來支持?？v觀西方美學史，早在古希臘，亞里士多德就對藝術(shù)的起源問題作出了回答，即“詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提時就有摹仿的本能，人對于摹仿的作品總是感到快感”[36](P6)。到19世紀，雪萊將藝術(shù)與情感聯(lián)系在一起，認為原始人的藝術(shù)具有一個共性，那就是通過不同的藝術(shù)方式來傳達情感。之后，希爾恩、托爾斯泰、克羅齊、科林伍德?lián)诵纬闪岁P(guān)于藝術(shù)起源的情感說。19世紀末，人類學家泰勒提出了藝術(shù)起源的巫術(shù)說，這一說法以進化論為基礎(chǔ)，民族學材料為論證，一經(jīng)提出就受到了學界的廣泛認同。20世紀以來，在精神分析的研究中，性與無意識成為藝術(shù)起源研究的重要主題。而在結(jié)構(gòu)主義浪潮中，斯特勞斯則通過對幾大文化原始人的面具和圖騰的比較，得出人類實質(zhì)上有一種“裂分表現(xiàn)”的特定表達方式。除此之外，符號學也嘗試通過對原始藝術(shù)符號的闡釋來探索符號背后意義，并達成使用符號來解釋人類行為的最終目的。

藝術(shù)的起源是一個跨時空、跨文化的巨大問題，不同的理論流派基于不同的理論視點和方法論作出了各具特色的解讀，各種理論都有其合理性存在。由此來看，“藝術(shù)的起源”將不會具有一個經(jīng)久不變的答案。在此，我們與其執(zhí)拗地關(guān)注到底何為藝術(shù)，不如重新回歸到對藝術(shù)價值的關(guān)注之上，找回那些早已經(jīng)被人們遺忘在歷史長河中的璀璨遺珠。也許正如梵高所說：沒有什么不朽的，包括藝術(shù)本身。唯一不朽的，是藝術(shù)所傳遞出來的對人和世界的理解。