何玉人

20世紀80年代以來，中國人以豪邁的激情、昂揚的斗志和開放的姿態(tài)，打開國門，擁抱世界，改革開放，繼承創(chuàng)新。在這宏闊的歷史畫卷中，中國傳統(tǒng)文化一度被擱置。作為中國傳統(tǒng)文化最典型、最具中國風格和中國氣派的傳統(tǒng)戲曲也曾在短暫的繁榮之后出現(xiàn)危機，經(jīng)歷艱難的振興歷程。盡管如此，在短暫的困惑之后，歷史劇以前所未有的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾的視野中，以卓越的藝術(shù)創(chuàng)造和勇敢的藝術(shù)實踐，引領了整個戲曲藝術(shù)的探索與嬗變，特別是新編歷史劇使得中國戲曲在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式上都不同以往。藝術(shù)家們用智慧和才情進行繼承、開拓和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了多部有歷史感、有時代意識、有深厚思想和藝術(shù)意蘊的優(yōu)秀之作，塑造了一個又一個獨具特色的藝術(shù)典型，并以澎湃之勢與時代脈搏同頻共振，踐行在中國傳統(tǒng)戲曲繼承、改革和弘揚的發(fā)展之路上。

一、思想解放與新編歷史劇創(chuàng)作

中國戲曲歷史劇參與了改革開放初期偉大的思想解放運動，它與整個學術(shù)界一起，打開思想的閘門，沖破精神的羈絆，并以自身獨特的藝術(shù)形式投入到改革開放的偉大社會實踐中，新編歷史劇始終與時代發(fā)展如影相伴。在堅持社會主義制度的前提下，對外開放，對內(nèi)搞活，實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，實現(xiàn)中華民族的強國夢。在意識形態(tài)領域，如何解放思想，開拓創(chuàng)新，使傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代文明，對傳統(tǒng)文化重新認識并進行反思、繼承、重構(gòu)和整合使之與時代的脈搏共振，這成為一種現(xiàn)實的必然選擇。

戲曲在歷經(jīng)“文化大革命”劫難，重返舞臺后得到人民群眾的擁戴。但這樣的時間非常短暫，很快隨著國門打開，西學東漸之風隨之而來，國外各種文化思想潮水般涌入，不僅中國戲曲很快跌入低谷陷于困境，國人的思想意識和行為模式也處在慌亂和困惑中。面對耳目一新、一擁而入的西方各種文化思潮、文學觀念和文藝流派，中國社會上下和學界給予了熱情擁抱和傾心接納。那么，如何解放思想，以開放的姿態(tài)，既固守本土文化、堅持傳統(tǒng)，又為傳統(tǒng)文化注入鮮活的生機？這個問題不限于文化界，同時也是全社會所面臨的共同話題。中國怎么發(fā)展？向何處發(fā)展？中國文化怎么發(fā)展？何去何從？對此，作為中國傳統(tǒng)文化典型代表的戲曲如何適應時代發(fā)展，以什么樣的作品贏得觀眾，如何賡續(xù)中華文脈；解決這些問題既是歷史的挑戰(zhàn)，也是歷史帶給我們的機遇。在這場偉大的思想解放運動中，戲曲藝術(shù)顯示出深厚的底蘊和強大的生命力，它努力突破封閉的桎梏，不斷探尋新的發(fā)展出路，積極投身于思想解放的洪流，以令人贊嘆的毅力和勇氣打破固有的創(chuàng)作模式，為沉寂的戲曲界燃起了思想解放的火炬。在戲曲界是新編歷史劇“身先士卒”，最先引領了戲曲界的思想解放，創(chuàng)作演出了京劇《徐九經(jīng)升官記》、湘劇《山鬼》、荒誕川劇《潘金蓮》、京劇《洪荒大裂變》、桂劇《泥馬淚》等一批作品，為戲曲界的思想解放留下了可圈可點的標記。

史遠而意近，戲曲參與思想解放的首要標志是創(chuàng)作觀念的變化。20世紀80年代，歷史劇創(chuàng)作出了一大批觀念新穎、內(nèi)容獨特的優(yōu)秀之作，使得新編歷史劇創(chuàng)作進入了一個新的發(fā)展時期。一般來說，觀念是對客觀現(xiàn)實的反映，形式是客觀存在的主觀印象。馬克思說：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已。”①卡爾·馬克思.資本論：第1卷［M].北京：人民出版社，1975：24.觀念不僅反映客觀現(xiàn)實，而且創(chuàng)作者們還能在其指導下進行新的創(chuàng)作，其中最具有代表性的作品就是湘劇高腔《山鬼》。創(chuàng)作于20世紀80年代初的湘劇高腔《山鬼》，就是在當時解放思想社會氛圍中產(chǎn)生的創(chuàng)作成果。其時，各種社會思潮相互碰撞，加上外來文化的影響，創(chuàng)作思想空前活躍。劇作家開始用新的思維、新的藝術(shù)觀念進行藝術(shù)思考?！渡焦怼奉I風氣之先，帶給戲曲創(chuàng)作以全新的理念和方法，是思想解放運動浪潮中具有代表性的劇目。這部作品的問世在戲劇界產(chǎn)生了強烈的震撼。故事是在一個時間、地點都很抽象的時空中，以歷史人物屈原為描寫對象，借屈原浪跡天下的經(jīng)歷，演繹了一個充滿浪漫和傳奇色彩的故事。屈原思念自己理想中的“美人”，尋遍八荒，窮盡六合，也沒有找到“美人”，卻看到了搶親、野合、剁手、借妻、背叛和歸順等原始部落的生存狀況。這一切與屈原所代表的封建正統(tǒng)觀念產(chǎn)生了激烈的沖突，原始文化中的自然人性與封建倫理的法規(guī)形成了鮮明的對照。屈原是一個忠于王政、執(zhí)著追求理想的士大夫，是古代中國知識分子人格精神的代表。劇作沒有將屈原作為執(zhí)著地追求理想的中國古代士大夫文人進行描寫，而是賦予人物深厚的歷史和文化內(nèi)涵。劇中的屈原和他思念的“美人”，已經(jīng)超越了具象，進入到戲曲藝術(shù)審美過程中，審視人類發(fā)展史上人性與道德的摩擦、理想與現(xiàn)實之間的沖突，反映中華民族在歷史發(fā)展過程中文明和精神進化的歷程。這種嶄新的戲劇理念，給戲曲藝術(shù)在內(nèi)容、形態(tài)以及審美趣味等方面帶來了全方位的思考和啟示，是歷史劇創(chuàng)作史上一次深刻的革命，造就了思想解放運動中不可多得的文化瑰寶。

思想解放歸根到底是對人的解放，“任何解放都是使人的世界和人的關(guān)系回歸于人自身?！雹诳枴ゑR克思，弗里德里?！ざ鞲袼?馬克思恩格斯全集：第3卷［M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，2002：189.荒誕川劇《潘金蓮》采用荒誕的藝術(shù)手法，講述了一個人們熟悉的人物——潘金蓮以及發(fā)生在這個人物身上的故事。作者采用荒誕戲劇的手法，對潘金蓮的人生命運和現(xiàn)實存在提供了多種不同的看法。荒誕戲劇是20世紀50年代在歐美流行的一個戲劇流派，它不遵守傳統(tǒng)戲劇審美模式的規(guī)范，沒有連貫統(tǒng)一的戲劇情節(jié)或者故事內(nèi)容，對生活進行隨意的虛構(gòu)，對生活進行荒誕化處理，以扭曲生活為其特征，用多維的時空方式取代以繼時性為主的時空觀。其將夢幻、回憶與現(xiàn)實混融，使過去、現(xiàn)在、將來相互交織，人物設置混亂，無主次無身份無性格，語言跳躍、閑話、反語、夸張和胡言亂語連篇，舞臺呈現(xiàn)自由、無序。這就是西方所謂荒誕劇的主要特征。荒誕川劇《潘金蓮》打破川劇固有的藝術(shù)模式，獨辟蹊徑，放棄了傳統(tǒng)戲曲故事一貫到底的結(jié)構(gòu)形式，用散點透視的手法，對潘金蓮的命運重新進行了一番審視。美麗善良的少女潘金蓮被吃齋念佛又禽獸不如的張大戶強行占有，潘金蓮憤恨萬分，寧肯嫁給身高不足五尺的武大郎也不肯屈服于張大戶。可是，街上的潑皮無賴欺負她，武大郎卻保護不了愛妻。當看到打虎英雄武松時，她芳心萌動，卻遭到武松的呵斥，她由對英雄產(chǎn)生愛的沖動到愛而不得的苦悶。這時好色之徒西門慶乘虛而入，在西門慶的唆使下，兩人一起毒死了武大郎，潘金蓮終于墮落成為一個殺人兇手?；恼Q川劇《潘金蓮》從一定程度上來講，不是嚴格意義上的歷史劇，它只是借用了部分歷史劇的內(nèi)容和形式。劇作者在編織潘金蓮的沉淪史時，運用中國戲曲時空自由的特點，以虛擬的手法請出女皇武則天、古代才子施耐庵、七品唐知縣以及賈寶玉、安娜·卡列尼娜、當代法官、新女性呂莎莎、記者、街上的小混混等不同歷史時期、不同身份、不同國家的眾多人物，讓他們在同一時空中，從各自的不同視角對潘金蓮的所作所為做一番審視和評價，對潘金蓮從掙扎到沉淪、從無辜到有罪的悲劇命運進行評說。劇作在戲劇結(jié)構(gòu)、人物設置、情節(jié)發(fā)展等方面進行了大膽的探索。其實，這部作品也不是真正意義上的西方的“荒誕派戲劇”，它是以既荒誕而又嚴肅的內(nèi)容，拓展了觀眾的審美視域，增強了作品的思想深度。這一點，也正是荒誕川劇《潘金蓮》與西方荒誕派戲劇只“著重表現(xiàn)現(xiàn)實世界的荒誕”的根本區(qū)別。劇作家魏明倫拋開了封建傳統(tǒng)觀念強加在潘金蓮身上淫婦蕩婦的偏見，又痛斥了她墮落成為殺人之人的罪過。潘金蓮的命運帶給人們道德、情感、法律意識等多方面的啟示。同時，在一定程度上，通過對潘金蓮的形象重塑，是對中國婦女歷史命運的回望和思考。在思想解放的大潮中，這樣的思考是何等的深刻、耐人尋味和富有人文精神。

對國外戲劇體系的學習和借鑒，是戲曲新編歷史劇參與思想解放運動的重要體現(xiàn)。改革開放之前，中國戲劇人對國外戲劇的了解非常有限，西學東漸使人們開闊了眼界，觀看和接觸到許多國外的戲劇演出和理論。特別是在20世紀80年代風起云涌的思想解放大環(huán)境下，學習和借鑒國外的藝術(shù)形式、戲劇流派和戲劇體系成為一種自覺的行為。比如對布萊希特戲劇的學習借鑒。布萊希特戲劇是20世紀前半葉德國戲劇的重要學派之一，他建立的“史詩戲劇”，其核心是 “保持間離效果”和“假定性”，主張采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)豐富多彩的生活內(nèi)容，從而使人們看到生活的復雜性和真實面貌，激發(fā)人們變革社會的激情。桂劇《泥馬淚》就是采用布萊希特演劇理論創(chuàng)作演出的一部新編歷史劇。作品講述北宋年間，金兵入侵，徽、欽二宗被俘，李馬背欽宗之弟康王過河。金兵追到廟里搜尋，看見廟里的泥馬渾身血跡，逼廟?？镎怀隹低?，廟祝急中生智說是廟里的泥馬顯靈幫康王渡河，康王死里逃生。以往也有類似題材的戲曲作品，內(nèi)容大同小異。但在桂劇《泥馬淚》的二度創(chuàng)作中，舞臺上出現(xiàn)了擬人化的舞美，用演員的裝扮和表演調(diào)動觀眾的主觀想象，突出戲劇的假定性。演員表演時不把自己放在角色的位置上，在感情上與角色保持間離，清楚自己是在演戲；同時要求觀眾和角色的感情也保持間離——從而對劇作保持理智的思考和評判。雖然布萊希特的戲劇理論與中國戲曲淵源深厚。而中國戲曲界對布萊希特戲劇體系的普遍了解卻是在改革開放后思想解放的偉大歷史進程中開始的。盡管《泥馬淚》只是做了一些探索，在藝術(shù)上不免稚嫩，但這種學習和借鑒的精神卻因由思想解放。

當然，除以上作品，還有多部新編歷史劇作品在思想解放的偉大實踐中顯示了自身獨具特色的藝術(shù)價值，賦予了歷史劇創(chuàng)作以思想的、精神的和情感的意蘊與高度。川劇《巴山秀才》描寫了一個清末秀才從迂腐到明智再到豪杰，從自私到明哲保身再到為民請命的變化，塑造了一個思想慢慢覺醒、精神步步升華的人物形象。這部作品在改革開放初期問世，所傳達出的思想意蘊，對于推動思想解放、重振知識分子精神、促其前行有著重要意義?？傊瑲v史劇作品觸摸到歷史的深處、追尋著歷史的腳步、揣摩著歷史的韻致，藝術(shù)家們以智慧賦予戲曲藝術(shù)新的生命活力和審美品格，使歷史劇既具備了傳統(tǒng)戲曲的基本規(guī)律，又有新的藝術(shù)創(chuàng)造，呈現(xiàn)出不同以往的舞臺面貌。

二、現(xiàn)實觀照下的新編歷史劇

歷史意識是人們對于歷史的認知能力，這種能力為繼承歷史、總結(jié)和回望歷史提供了可能。正是這種可能給戲曲歷史劇創(chuàng)作提供了從對曾經(jīng)的歷史、靜止的歷史的描述到現(xiàn)在對動態(tài)的歷史、藝術(shù)的歷史、審美的歷史的書寫。改革開放以來，歷史劇中出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀之作，以對歷史客觀的、辯證的認知引領戲曲創(chuàng)作在觀念、形態(tài)等方面進行新的躍動。新編歷史劇是在現(xiàn)實的土壤中創(chuàng)作和生成的，其創(chuàng)作無法脫離現(xiàn)實環(huán)境與當代生活的現(xiàn)實感受，因此，歷史劇是“屬于我們的時代和我們的人民的，也用不著憑廣博的知識就可以懂得清清楚楚，就可以使我們感到它親近，而不是一個稀奇古怪不可了解的世界?！雹俸诟駹?美學：第一卷［M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1958：338.歷史劇是寫給“我們的時代和我們的人民的。”劇作家是“他那個時代的兒子。”于此可見，這就是新編歷史劇創(chuàng)作依賴于現(xiàn)實感受的根本所在。

當然，新編歷史劇的創(chuàng)作不是無根之本，而是在繼承傳統(tǒng)劇作模式的基礎上，開拓新的創(chuàng)作意蘊。許多作品既觸摸到歷史的深處、追尋著歷史的腳步、揣摩著歷史的韻致，又貼近生活的感受、面對紛繁的現(xiàn)實、思考生活的真諦，以此形成了將深邃的歷史意識和鮮明的時代意識融為一體，把對歷史的反思和對現(xiàn)實的觀照交織在一起，運用戲曲藝術(shù)獨特的形式，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中去展現(xiàn)對社會、生活、人生的獨立思考。在中國戲曲史上，以歷史題材為創(chuàng)作內(nèi)容是一個重要傳統(tǒng)，多部經(jīng)典作品正是通過對歷史人物或歷史事件的書寫，表達作者對現(xiàn)實的關(guān)注和思考。

在中國昆曲史上具有劃時代意義的作品《浣紗記》，就是借中國春秋時期，吳、越兩個諸侯國爭霸的故事表達對封建國家存亡歷史規(guī)律的思考。明清兩代這類歷史劇作品就更多了，特別是清代昆曲發(fā)展高峰時期洪昇的《長生殿》和孔尚任的 《桃花扇》。這些經(jīng)典名作囿于傳奇體制的特點，雖創(chuàng)作“羅織富麗，局面甚大” （呂天成《曲品》），詞語優(yōu)美抒情，文學性與音樂性結(jié)合自然完美，有較好的演出效果。但均是借助生、旦愛情以抒發(fā)興亡之感，為末世唱挽歌。改革開放以來，劇作家們繼承了歷史劇寫作的傳統(tǒng)，他們重視從現(xiàn)實感受出發(fā)，以對現(xiàn)實的關(guān)注和思考，去運用歷史題材進行創(chuàng)作。劇作家們注重歷史的真實性，不自然主義、隨意地解構(gòu)歷史，而是在復雜多變的歷史現(xiàn)象中掌握歷史的主流與歷史的精神，在潮起潮涌的歷史風波中把握歷史發(fā)展的必然性和揭示其對現(xiàn)實的啟示意義。如：莆仙戲 《新亭淚》以東晉王朝為社會背景，描寫發(fā)生在東晉初年的“王敦之亂”。東晉曾經(jīng)是一個四分五裂內(nèi)部不團結(jié)的時代，為漢末以來中國文化中衰時期，在思想文化上既沖突又融合?！巴醵刂畞y”就是發(fā)生在東晉時期的重要歷史事件。該劇作者鄭懷興曾一度對自身青少年時的苦難生活和對“文化大革命”時期的社會動亂深深擔憂，并對國家的命運、民族的前途進行不斷的思考，以追求精神的慰藉和掙脫現(xiàn)實的羈絆，表現(xiàn)了一個當代知識分子對國家前途命運的憂患意識?；诖?，他創(chuàng)作時將探尋的目光投向歷史，又將歷史熔鑄進現(xiàn)實，在歷史意識與現(xiàn)實感受的交匯中尋找心靈的答案。該劇作在歷史真實的基礎上保留了主要歷史事件，在“王敦之亂”事件中塑造了周伯仁這個放蕩不羈、形骸散淡、骨子里卻以天下為己任的古代知識分子形象，以此表達了“文化大革命”期間知識分子對國家面臨的動亂、危難厄運的憂慮和無奈。劇作中的周伯仁“文不能朝綱重振，武不能掃盡狼煙”的自責，就是“文化大革命”期間當代知識分子對國家命運和前途的憂慮與思考?！皬默F(xiàn)實感受出發(fā)來寫歷史劇，因為歷史與現(xiàn)實常常有著驚人的相似之處?！痹搫∽髡前褜v史的反思和對現(xiàn)實的觀照交織在一起，在古今融會的視點上把握歷史劇的精神內(nèi)涵、尋找心靈的答案。該劇除了思想意蘊深厚、戲劇結(jié)構(gòu)和文學語言精巧之外，人物形象塑造也十分獨特。作者將劇中人物置于 “醉”與“不醉”的狀態(tài)下描寫，周伯仁外表醉內(nèi)心醒，言在醉中，意在醉外，如此的描寫取得了藝術(shù)上的成功。這部作品搬上舞臺已有多年，但近期仍有國家級劇院（團）移植上演，好評不斷，足以見其藝術(shù)功力所在。

京劇《曹操和與楊修》是一部把對歷史的現(xiàn)實感覺和現(xiàn)代審美闡釋結(jié)合起來的優(yōu)秀作品。曹操和楊修都生活在東漢末年，曹操是東漢末年的權(quán)相、曹魏的奠基者。當政期間懲辦豪強、崇仁尚禮，穩(wěn)定東漢王朝政治局面，強調(diào)“唯才是舉”的用人之道。但處世譎詐，“治世之能臣，亂世之奸雄”是評價曹操的經(jīng)典語言。楊修曾擔任曹操的主簿，得到曹操的信任，當時許多軍國大事皆由楊修負責。曹操曾自嘆才華不如楊修。后因兩人產(chǎn)生嫌隙，楊修被曹操所殺。作者在梳理這段歷史的時候，立足于現(xiàn)實，引發(fā)現(xiàn)代人思考權(quán)利者與賢達志士之間矛盾交鋒的問題。從楊修所遭遇的悲劇結(jié)局中看到了中國知識分子的人格魅力，看到了尊嚴、氣節(jié)，同時也看到了權(quán)臣的奴顏和對權(quán)利的逢迎和依附，看到了志士的崇高精神與聰明的才智對權(quán)利的威脅和權(quán)勢者為保全權(quán)勢的政治用心。作者突破了以往將曹操塑造成奸雄的傳統(tǒng)模式，不去評價兩人的功過是非，不做道德層面的分析，而是表現(xiàn)曹操與楊修兩個歷史精英之間的心靈和精神沖突，以此達到審美的藝術(shù)境界，讓受眾在審美意境中觀賞和領會人物各自不同的內(nèi)心世界和性格特征，以引發(fā)現(xiàn)代人對歷史、對權(quán)力、對歷史人物的重新認識。這種著力于人的思想、性格和情感及人文情懷的敘述方式，是更加深刻、生動的現(xiàn)實觀照。從這個意義上講，京劇《曹操與楊修》的價值和意義，也已儼然超越了劇作本身，它溝通了歷史與現(xiàn)實，并從歷史發(fā)展結(jié)果的視點上對歷史做了審美把握。

以在政治上“新故相除”，把中國古代辯證法推到一個新高度的北宋著名變法革新人物王安石的生平為題材的京劇《王安石》，是著名劇作家郭啟宏完成于20世紀90年代前后的一部新編歷史劇。這部劇描寫王安石為了富國強兵，扭轉(zhuǎn)北宋積貧積弱的局勢而進行變法。不料觸犯了保守派的利益，遭到保守派的激烈反對。在變法初見成效時，其遭到豪門士族的誣陷而被貶黜。從新法次第實施，到最終新法為守舊派所廢除，該劇寫出了變法的艱難和不易。但無論怎樣，王安石的變法使得社會經(jīng)濟得到發(fā)展，減輕了人民的徭役和生活負擔，使北宋王朝呈現(xiàn)了百年來不曾有過的繁榮景象。劇作以王安石在變法革新中的經(jīng)歷，在分歧、掛冠、絕交、廷爭、傳詔、驚變、敘舊、辭官的情節(jié)遞進中，發(fā)出了振聾發(fā)聵的“鼎新革故待何年”的歷史叩問。這既是對歷史的考問也是對現(xiàn)實的考問，啟示人們思考：任何歷史時期的改革、創(chuàng)新和發(fā)展都是艱難和不易的。歷史在曲折中螺旋式前行，改革開放、民族振興的偉業(yè)只有經(jīng)過奮斗，與保守的勢力和逆歷史潮流而動者作不懈的斗爭，才能取得成功和勝利。這部以真實事件為素材的作品，呈現(xiàn)了新編歷史劇創(chuàng)作在更加廣闊更加真實的歷史語境中藝術(shù)地呈現(xiàn)歷史生活，既深刻又多彩，既新穎又符合藝術(shù)規(guī)律的嶄新面貌。

歷史是國家、人類和民族的傳記，歷史事件和歷史人物是否值得書寫，是否被今天的人們所敬重和贊頌，是以其歷史貢獻來判定的，是以當下的視點來審視的。桂劇《大儒還鄉(xiāng)》描寫乾隆年間，大儒陳宏謀年老離任時發(fā)生的真實故事。20年前，有功有名的高官大儒陳宏謀任陜甘總督期間曾在陜西推廣由南方引種的桑樹，帶領當?shù)匕傩辗N桑養(yǎng)蠶，織出柔美的秦絹向朝廷進貢。陳宏謀獲得成功贏得榮譽后高升。20年后，當他告老還鄉(xiāng)途經(jīng)當年任職的地方時看到，這項政績工程不符合陜西當?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)，政績只是短期效應。桑樹大部分枯死，百姓賦稅很重，民不聊生，怨聲載道。為了保住當年的政績工程，地方官從南方買綢絹給朝廷進貢。面對此情此景，他既痛又悔，陷入了極大的不安和內(nèi)心沖突中。當他意欲追究以往的過失，以解救因進貢帶給百姓的艱難處境時，卻遭到了皇上、部下和親人們的反對。他考問自己的內(nèi)心，追究造成的過錯，他戰(zhàn)勝自我，在極度的心理煎熬下終于在還鄉(xiāng)的路上歸真，演繹了一出悲情的人生之歌。該劇取材于真實的事件，以真實的人物為原型，塑造了陳宏謀正直、勤政、有情懷而又迂腐的古代大儒形象。該劇不僅具有諷喻意義，體現(xiàn)陳宏謀的為官之道也具有十分鮮明的現(xiàn)實意義。這正是作者從現(xiàn)實的感受出發(fā)，用這部作品警示現(xiàn)實社會中不切實際的“政績工程”之貽害無窮。

總之，新編歷史劇創(chuàng)作在浩瀚的史料中進行選材和提煉，對主題意蘊的開掘以及對歷史人物的重新審視和評判方面，無不與社會現(xiàn)實有著深刻的聯(lián)系。歷史劇創(chuàng)作再次生動地體現(xiàn)了歷史是今天的歷史，今天是歷史的今天的哲學況味。

三、新編歷史劇對藝術(shù)美的追尋

新編歷史劇以戲曲藝術(shù)審美的方式書寫歷史事件和歷史人物，通過選取素材、提煉主題，在戲劇情節(jié)的推進中抒發(fā)人的感情、塑造人物形象，將美的創(chuàng)造呈現(xiàn)在觀眾面前，從而生發(fā)思想韻致和取得藝術(shù)效果，讓觀眾在審美愉悅中得到情感的陶冶和精神的升華。審美既是一個藝術(shù)問題，也是一個哲學問題。哲學家黑格爾從哲學觀念出發(fā)，探索美的本質(zhì)，得出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷。他還說：“藝術(shù)的使命就在于替一個民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)?！雹俸诟駹?美學：第一卷［M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1958：375.歷史劇的創(chuàng)作當然也不例外。近年來，新編歷史劇在繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作中始終在追尋著戲曲藝術(shù)的本體美。

歷史劇創(chuàng)作演出的目的不是逼真、客觀地再現(xiàn)歷史事件和歷史人物，而是有意味地再現(xiàn)歷史事件和有選擇地塑造歷史人物，從而給予人們心靈慰藉和審美愉悅。當然，歷史事件的真實性，人物所處的歷史環(huán)境和主要歷史作用或功績，是劇作家進行藝術(shù)構(gòu)思時必須嚴肅、認真面對的，不可妄加增減或移花接木，做到大事不歪曲、虛構(gòu)要合理，通過藝術(shù)的加工創(chuàng)造，超越真實的歷史敘事，獲得藝術(shù)之美。新編歷史劇創(chuàng)作之所以顯現(xiàn)出不同以往的成就，正是因為它遵循歷史劇創(chuàng)作的原則，從而到達了一個新的高度。這些新編歷史劇把哲理性和思辨性深深地置身于作品中，賦予作品厚重的歷史感和濃郁的藝術(shù)審美情趣。京劇《趙武靈王》中的趙雍是戰(zhàn)國后期趙國的君主，賓天后因生前戰(zhàn)功顯赫，謚為趙武靈王。趙武靈王作為全劇的核心人物，他的生命存在方式和榮辱毀譽是豐富和多方面的。首先，他是一個建功立業(yè)的君王。趙武靈王是在父亡后兇險的惡戰(zhàn)中繼位的，14歲初涉君位就經(jīng)受住了“五國圖趙”的嚴峻考驗。他勵精圖治、改革軍事裝備、推行胡服騎射政策、實行新的作戰(zhàn)方法，使趙國得以強盛，并震懾著諸侯各國。趙武靈王的雄才大志和千秋霸業(yè)堪稱“追晉文齊桓”。首先，作為一代梟雄，他有理想有抱負并戰(zhàn)功卓著，是一個值得看重的英雄。其次，他又是一個深愛妻兒的丈夫和父親，并立長子趙章為太子。妻亡后迎娶了夢中的美女吳娃，吳娃的溫情與愛戀不僅撫慰了在刀光劍影和血肉廝殺中的趙雍，而且她常年無怨無悔的守候也感動了趙雍。使趙雍在兵強國昌之時，選擇了“安歇”，并廢長立幼，將權(quán)力轉(zhuǎn)交給了吳娃之子。誰知失去權(quán)力后的趙雍很快就感到存在的無奈和尷尬，并喚起了對長子的憐愛之心。此時，他有了將一個國家交由兩個兒子分而治之自己做統(tǒng)帥的想法。不想至高無上的權(quán)力是獨尊的，豈可分享。以此導致兄弟相殘，長子趙章死在刀下，趙雍被幼子困死沙丘行宮，吳娃救夫不成撞柱而亡。這樣的歷史悲劇在帶給我們心靈震撼的同時，從君王與權(quán)力、感情與理性、父親與囚犯等方面進行深刻的哲理思考。當然，藝術(shù)是哲學的載體，是有具體形式的哲學。該劇哲理性和思辨性審美價值的取得，還得力于作品選材的視角、戲劇結(jié)構(gòu)和文學書寫的技巧以及導演對舞臺的掌控能力。同時演員的表演、音樂、舞美以及各個方面對藝術(shù)美的追求，為創(chuàng)造最高境界的哲理性和思辨性的審美理想提供了藝術(shù)智慧和增添了濃重的意味。

在新編歷史劇創(chuàng)作中，哲理性、思辨性體現(xiàn)在許多作品中，甚至成為審美創(chuàng)造追尋的一種境界。評劇 《契丹魂》通過權(quán)與法、情與理、愛與恨的交錯表現(xiàn)，使作品在哲理性、思辨性方面達到了新的高度。閩劇《丹青魂》對真善美與假惡丑的靈魂深處的較量的這一主題的揭示，閩劇《洪武鞭侯》中對如何依法治國、依法治臣的思考，《黃堂憤》中對封建人治體系派生下的人事更迭的表現(xiàn)，無不充滿著讓人在思辨中感受到的哲理光輝。同時，這些新編歷史劇在文學性和舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)性方面都達到了較高的水平。

新編歷史劇審美創(chuàng)造的另一個特點是對人的塑造和人性的描寫。馬克思對人性做了最好的解釋：“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和。”①卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?馬克思恩格斯全集：第1卷［M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1995：56.壯劇《瓦氏夫人》是描寫明代抗倭女將領的一部劇作，瓦氏夫人在明代嘉靖年間倭寇入侵東南沿海地區(qū)時，奉朝廷之命，親率廣西6000俍兵馳騁于抗倭第一線，以“誓不與賊俱生”的氣概打破了倭寇不可戰(zhàn)勝的神話，在抵御外敵入侵的歷史中被稱作“巾幗英雄第一人”。就是這樣一位俠肝義膽的女英雄，她既有為國家為民族勇猛善戰(zhàn)的性格，也有柔情似水的情感。當瓦氏夫人將要帶領田州的男人們出征作戰(zhàn)時，為了留下“根”，戲劇在“留種了”的豪邁呼喊聲中拉開序幕，將人們帶進了戰(zhàn)前緊張而又歡愉的戲劇情境中。這短短的一個細節(jié)既表現(xiàn)了壯民族性格中的豪放、率真，也使留“根”這一人性最本真的屬性得到震懾魂魄的體現(xiàn)。瓦氏夫人和壯族將軍莫古是一對纏綿的情侶，大軍出征點兵之時莫古卻因酒醉而將被漢臣正法斬首。面對此情此景，瓦氏夫人又氣又惱又憐。她恨莫古的孤傲，惱怒他散漫不守時，又憐惜他將要被斬首的危難處境。瓦氏夫人作為首領做出了重要決定，即：出兵前不能斬將。劇中瓦氏夫人本真的情、果敢的行得到生動展現(xiàn)。這是作為一個女人、一個將帥，情感、理性交織中帷幄運籌的人性展現(xiàn)，她的行為不是出于單個人的狹隘，而是具有出征抗倭保衛(wèi)家園的全局意義?？官恋膭倮荒懿徽f與她人性的光輝和人格的魅力有著千絲萬縷的聯(lián)系，也因此瓦氏夫人的抗倭愛國精神成為歷史劇創(chuàng)作最生動的題材之一。在新編歷史劇的創(chuàng)作中這樣的作品還有很多。蒙古劇《滿都海斯琴》中同樣對人性做了深刻揭示和生動展現(xiàn)。蒙古劇作為一個在藝術(shù)表現(xiàn)形式上還在不斷探索其藝術(shù)規(guī)律的劇種，卻創(chuàng)作演出了這部恢宏大氣、具有鮮明藝術(shù)特色的劇目。滿都海斯琴是一個美麗聰慧的姑娘，在她與自己的心上人就要舉行婚禮的時候被令進宮做了可汗夫人。入宮后她平息了蒙古部落一百多年的內(nèi)部戰(zhàn)亂?？珊共∈藕?，其寶座將被失拉等人奪去，部落將再次陷入戰(zhàn)亂。在部落危難和一直等候她的愛人面前，滿都海斯琴毅然選擇下嫁年幼的小可汗，此舉贏得了草原上多年的和平與統(tǒng)一，她卻因此犧牲了一生的愛情，被后世譽為中興蒙古之母。劇作的選材切入點精巧獨具，藝術(shù)上既借鑒和采用了戲曲的元素，又融入了異彩紛呈的蒙古民族歌舞，帶給觀眾精彩的藝術(shù)享受。滿都海斯琴身上被注入了愛情與生命、家國與一己的生命律動，蒙古族歷史上這位奇女子身上體現(xiàn)出的人性之美，帶給人們崇高和值得敬重的審美感受。此外，新城戲《鐵血女真》也正是通過“進獻神鷹” “君奪臣妻”等凝重而又悲愴的情節(jié)，給人以心靈的震撼和對人性的揭示。新編歷史劇就是這樣從歷史的深處去觸摸、探尋、發(fā)現(xiàn)人性的美與智，在對真善的張揚、假惡的批判中使觀眾得到精神的愉悅和思想的升華。

余 緒

這些年來，新編歷史劇不僅在創(chuàng)作觀念、審美創(chuàng)造、現(xiàn)實觀照等方面有新的創(chuàng)造，在藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)新上取得的創(chuàng)作成就也是多方面的。但是，新編歷史劇創(chuàng)作也還存在一些問題和不足。如：新編歷史劇對傳統(tǒng)戲曲喜劇精神的喪失，使演出缺乏風趣、幽默和輕松的藝術(shù)感受。有些歷史劇敘述過于恪守歷史真實，描寫的事件重大、情節(jié)沉重，甚至過于糾葛于繁復的歷史事件和過程。飽含民間風俗的既輕松又不失內(nèi)涵深刻的歷史劇創(chuàng)作匱乏。對受到觀眾喜愛、得到各方面認可的優(yōu)秀歷史劇的移植演出不夠。一些作品還不能很好地在將古代漢語轉(zhuǎn)換為現(xiàn)當代漢語的過程中保持文學性。還需要把戲曲“劇詩”的美學傳統(tǒng)繼承過來，發(fā)揚下去，等等?？傊?，在中華崛起的時代洪流面前，面對燦爛輝煌的歷史文化，如何以戲曲的形式去表現(xiàn)恢宏的中華歷史文化，如何從新編歷史劇創(chuàng)作中催生出發(fā)展戲曲藝術(shù)的再生推動力，是需要戲曲藝術(shù)家們付出智慧和汗水的。