■郎少奇

《筆陣圖》為中國(guó)古代書(shū)論史上一篇重要的文章，可謂妙言要道，其流傳范圍廣且影響深遠(yuǎn)。《筆陣圖》中論述了執(zhí)筆法、用筆法、筆力、筆意、書(shū)寫(xiě)技巧以及鑒定書(shū)法優(yōu)劣等內(nèi)容，對(duì)后世書(shū)家的書(shū)法理論觀點(diǎn)有一定的影響和帶動(dòng)作用。尤其文中的“意后筆前者敗”“意前筆后者勝”的主張，是“意在筆先”說(shuō)的萌芽?；诖?，本文主要分為三部分：一是針對(duì)《筆陣圖》的作者爭(zhēng)議問(wèn)題進(jìn)行了梳理；二是主要論述《筆陣圖》的書(shū)論觀點(diǎn)；三是以《筆陣圖》為基礎(chǔ)，后代書(shū)論對(duì)《筆陣圖》的繼承及發(fā)展。

《筆陣圖》于唐代盛傳，其中對(duì)文章作者問(wèn)題爭(zhēng)議最大，眾說(shuō)紛紜，大體可分為四種觀點(diǎn)：一為王羲之說(shuō)：初唐孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中提到：“代有《筆陣圖》七行，中畫(huà)執(zhí)筆三手，圖貌乖舛，點(diǎn)畫(huà)湮訛。頃見(jiàn)南北流傳，疑是右軍所制。雖則未詳真?zhèn)?，尚可發(fā)啟童蒙?！泵枋隽水?dāng)時(shí)《筆陣圖》流傳甚廣，且認(rèn)為是王羲之所作。盛唐蔡希綜在《法書(shū)論》中引用《筆陣圖》首句“夫三端之妙，莫先用筆”，所列作者是“右軍”王羲之。北宋朱長(zhǎng)文在《墨池編》中提到《筆陣圖》為王羲之作，后又注未可考驗(yàn)。

二為衛(wèi)鑠說(shuō)：晚唐張彥遠(yuǎn)在《法書(shū)要錄》中收錄《晉衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉》一篇，將作者列為衛(wèi)夫人，可見(jiàn)張彥遠(yuǎn)認(rèn)為《筆陣圖》是衛(wèi)鑠之作。清劉熙載于《藝概·書(shū)概》中提到“衛(wèi)夫人《筆陣圖》”，顯然認(rèn)為衛(wèi)鑠是原作者。

三為唐宋人說(shuō)：南宋陳思《書(shū)苑菁華》中，在《筆陣圖》后標(biāo)注：“疑是唐宋人偽作”。

四為六朝人說(shuō)：近人余紹宋《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》提到“其為六朝人所偽托，殆無(wú)可疑，作偽者或題為衛(wèi)夫人，或?yàn)橛臆姡鞅揪幒?，俱附載右軍題后一篇，其文亦甚凡近，就此書(shū)后詞氣觀之，當(dāng)亦六朝時(shí)人所依托。竊以為右軍在當(dāng)時(shí)，或作有《筆陣圖》，然必非此篇及書(shū)后之文，此兩篇或即因知右軍有此作，而依托為之者。”由此段可知，余氏認(rèn)為《筆陣圖》疑為六朝人偽作。

自唐代以來(lái)，眾書(shū)家針對(duì)《筆陣圖》作者一問(wèn)題始終留有疑慮，其中認(rèn)可度較高的則是認(rèn)為其為衛(wèi)鑠所著，且所傳的王羲之《筆陣圖》與衛(wèi)鑠的《筆陣圖》可能并非同一內(nèi)容。無(wú)論是哪一種觀點(diǎn)，足以代表《筆陣圖》中的內(nèi)容為唐代之前書(shū)法經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)概述，其文章意義之大且對(duì)后世影響之廣，此一點(diǎn)毋庸置疑。

《筆陣圖》開(kāi)篇直接點(diǎn)明了“用筆”與“書(shū)法”的地位之高，認(rèn)為當(dāng)位于“三端”（文士的筆端、武士的鋒端、辯士的舌端）與“六藝”（禮、樂(lè)、射、藝、書(shū)、數(shù)）之首，可見(jiàn)作者肯定了書(shū)法的實(shí)用功能以及藝術(shù)地位，將書(shū)法置于一個(gè)至高之位。其次，作者強(qiáng)調(diào)了習(xí)書(shū)得以通達(dá)還有其他一些條件：首要“師古”，繼承古代書(shū)法的優(yōu)良傳統(tǒng)、學(xué)養(yǎng)、見(jiàn)聞等；其次，對(duì)筆墨紙硯也有一定的要求如“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長(zhǎng)一寸，管長(zhǎng)五寸，鋒齊腰強(qiáng)者。其硯取煎涸新石，潤(rùn)澀相兼，浮律耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強(qiáng)如石者為之。紙取東陽(yáng)魚(yú)卵，虛柔滑凈者?！背鯇W(xué)者要按照“先大書(shū)，不得從小”的學(xué)書(shū)順序。關(guān)于書(shū)法鑒賞，作者將“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病”作為鑒別書(shū)法美丑的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)提出了“善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒”的觀點(diǎn)，作者在此處無(wú)多贅述，且與前文的連貫性不強(qiáng)，故其內(nèi)在含義只有后人自行理解。如果我們把“善鑒”看作識(shí)美之能，“善寫(xiě)”看作創(chuàng)美之能，將二者的關(guān)系置于對(duì)立統(tǒng)一之中。從這一角度來(lái)看，可以說(shuō)將書(shū)法的審美性提到了一定的高度。又如宋代書(shū)法家蘇軾在《和子由論書(shū)》中言：“吾雖不善說(shuō)，曉書(shū)莫如我?！?/p>

文中的主要部分為作者用生動(dòng)形象的語(yǔ)言形容了七種“筆陣”的姿態(tài)，以云、石、犀牛角、弓、枯藤、浪、弩等物象加以描述，解釋了不同的運(yùn)筆寫(xiě)字方法。文中將橫畫(huà)比作“千里陣云”、點(diǎn)畫(huà)如“高峰墜石”、撇畫(huà)如“陸斷犀象”、斜鉤如“百鈞弩發(fā)”、豎如“萬(wàn)歲枯藤”、橫斜鉤如“崩浪雷奔”、橫折鉤如“勁弩筋節(jié)”，巧妙又具體地呈現(xiàn)出筆畫(huà)的陣仗勢(shì)態(tài)，也進(jìn)一步突出了“筆”的力度與“陣”的勁道。文中還提到要掌握正確的執(zhí)筆法、用筆法，即“凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執(zhí)筆，若真書(shū)，去筆頭二寸一分，若行草書(shū)，去筆頭三寸一分，執(zhí)之。下筆點(diǎn)畫(huà)波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之?！逼渲刑岬搅藞?zhí)筆有七種，“有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者。若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者??；若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝?！币约坝霉P六種，“結(jié)構(gòu)圓奮如篆法，飄飏灑落如章草，兇險(xiǎn)可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸?！蔽恼轮胁糠钟^點(diǎn)前后之間的邏輯關(guān)系似乎并不強(qiáng)，仿佛只是將作者的觀點(diǎn)以及想傳達(dá)的重點(diǎn)進(jìn)行了簡(jiǎn)單的羅列。文章圍繞著如何提高書(shū)寫(xiě)能力等相關(guān)問(wèn)題來(lái)著筆，還附有七條“筆陣圖”，語(yǔ)言表述淺顯易懂，確像孫過(guò)庭所說(shuō)“可發(fā)啟童蒙”。

《筆陣圖》中提到的多數(shù)觀點(diǎn)，為后世書(shū)家提供了一定的理論思路以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，由此可看出其在書(shū)法理論史上的作用以及對(duì)后世產(chǎn)生的影響。在書(shū)論中，作者運(yùn)用了“骨”“肉”“筋書(shū)”“墨豬”等特點(diǎn)作為區(qū)分書(shū)法優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。此觀點(diǎn)散見(jiàn)于后世書(shū)法理論著作中，具體影響如下所述：王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提到“夫欲書(shū)者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！睂ⅰ豆P陣圖》中“意后筆前者敗、意前筆后者勝”的觀點(diǎn)凝練總結(jié)為“意在筆先，然后作字”。梁朝袁昂在《古今書(shū)評(píng)》中評(píng)價(jià)蔡邑便用“骨”來(lái)稱贊，“蔡邑書(shū)骨氣洞達(dá)，爽爽有神”。王僧虔在《筆意贊》中同樣談到“骨豐肉潤(rùn)”。唐太宗李世民在書(shū)論《筆法訣》中道“今吾臨古人之書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也?！碧岬搅俗鲿?shū)前“先意”的觀點(diǎn)。唐代散文家李華，曾在書(shū)論《二字訣》中提到“蓋用筆在乎指實(shí)而掌虛，緩衄而急送，意在筆先，字居筆后，其勢(shì)如舞鳳翔鸞，則其妙也?！碧拼n方明在《授筆要說(shuō)》同樣提到了“意在筆先”的概念，“然意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法，想有難書(shū)之字，欲于心中布置，然后下筆，自然容于徘徊，意態(tài)雄逸。不得臨時(shí)無(wú)法，任筆所成，則非謂能解也?！碧拼菔滥显凇豆P髓論·指意》中提到：“太緩而無(wú)筋，太急而無(wú)骨，橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎筆直鋒則干枯而露骨。”這一觀點(diǎn)在李世民《指意》中同樣提到。北宋黃庭堅(jiān)《題徐浩碑》中“唐自歐虞后，能備八法者，獨(dú)徐會(huì)稽與顏太師耳。然會(huì)稽多肉，太師多骨?！笔褂谩岸嗳狻薄岸喙恰眮?lái)評(píng)價(jià)徐浩以及顏真卿的書(shū)風(fēng)特點(diǎn)。明代湯臨初在《書(shū)指》中有言“不知骨生于筆，肉成于墨，筆墨不可相離，骨肉何所分別。人多不悟作書(shū)之法，乃留意于枯槁生硬以示骨，效丑與濃重臃腫以見(jiàn)肉，二者不可得兼，并其一體而失之?！鼻宕炻呢憽秾W(xué)書(shū)捷要》中將“筋骨血肉”進(jìn)行詳細(xì)的解釋，“書(shū)有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說(shuō)焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實(shí)，則骨骼難成；血為水墨，水墨須調(diào)；肉是筆毫，毫須圓健。血能化色，肉則姿態(tài)出焉；然而肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書(shū)以筋骨為。”將“筋骨血肉”與手臂、指尖、墨、筆、血等相對(duì)應(yīng)，且認(rèn)為書(shū)當(dāng)以筋骨為先。清代劉熙載于《藝概》中提到“衛(wèi)夫人《筆陣圖》，乃始以‘多骨豐筋’并言之?！?/p>

清代宋曹在《書(shū)法約言》中同樣提到了“骨”“肉”“墨豬”等詞，“用骨為體，以主其內(nèi)，而法取乎嚴(yán)肅；用肉為用，以彰其外，而法取乎輕健。使骨肉停勻，氣脈貫通，疏處平處用滿，密處險(xiǎn)處用提。滿取肥，提取瘦。太瘦則形枯，太肥則質(zhì)濁。筋骨不立，脂肉何附？形質(zhì)不健，神采何來(lái)？肉多而骨微者謂之墨豬，骨多而肉微者謂之枯藤?！闭撌隽恕肮恰迸c“肉”的均衡關(guān)系。清代由王原祁、孫岳頒等纂輯的《御定佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷七十六中，對(duì)宋王安石書(shū)《金剛經(jīng)》的書(shū)法作品風(fēng)格是這樣評(píng)價(jià)的：“骨多肉少則瘦，肉多骨少則肥。惟骨肉相稱，然后為盡?；蛑^荊公知骨而不知肉，今見(jiàn)此經(jīng)，則知傳者不識(shí)荊公書(shū)，遽以常所見(jiàn)清勁為瘦也?！?/p>

文中最重要的部分為七條“筆陣”，均以形象的語(yǔ)言出之，在王羲之《書(shū)論》中同樣有所體現(xiàn)，“或轉(zhuǎn)側(cè)之勢(shì)似飛鳥(niǎo)空墜，或棱側(cè)之形如流水激來(lái)?！蓖瑫r(shí)開(kāi)“八法”——“策、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”之先河，也觸及書(shū)法語(yǔ)言：點(diǎn)、線的特點(diǎn)，將書(shū)法藝術(shù)從單一無(wú)變化的一維“點(diǎn)、線”，拓展到有長(zhǎng)度、有寬度、有變化的二維空間，再到通過(guò)線條穿插、結(jié)構(gòu)組合、風(fēng)格變換、情感融合等因素拓展為三維空間，即既隱含物象之行，又妙傳造化之錄。自東晉之后的書(shū)法理論著述中，常能看到使用“骨”“肉”“筋書(shū)”“墨豬”等詞來(lái)形容書(shū)法的風(fēng)格、優(yōu)劣等，可見(jiàn)《筆陣圖》中所提的“多骨豐筋”為后世的書(shū)法理論提供了更廣闊的思路。作者在文中提出了“意后筆前者敗”“意前筆后者勝”的主張，強(qiáng)調(diào)“意”對(duì)“筆”的重要性，實(shí)際是對(duì)意和筆的關(guān)系總結(jié)，是王羲之“意在筆先”說(shuō)的萌芽。

綜上所述，《筆陣圖》中的多條書(shū)論觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)可以稱得上是“首創(chuàng)”，并且有一定的獨(dú)到之處。也正是由于這些論點(diǎn)，豐富了古代書(shū)法理論，為之后其他書(shū)家書(shū)法觀點(diǎn)的產(chǎn)生奠定了理論基石，推動(dòng)了書(shū)法理論以及書(shū)法創(chuàng)作的發(fā)展，具有一定的指導(dǎo)意義。