四川美術(shù)學(xué)院/劉舒揚(yáng)

在中國近代藝術(shù)史上，李叔同是中西藝術(shù)交融的實(shí)踐者與倡導(dǎo)者，他作為一位舉足輕重的藝術(shù)家，既是國際佛教高僧又是書法藝術(shù)家。李叔同在藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)槭廊肆粝铝藢氋F的財(cái)富，并且從事藝術(shù)教育，先后培養(yǎng)了一大批藝術(shù)人才。李叔同篳路藍(lán)縷的作用功不可沒，本文試從李叔同書法作品的筆墨特征來探究書法藝術(shù)的跨媒介性，觀察李叔同一生的書法活動軌跡，管窺其書法風(fēng)格變遷的深層原因。這種跨媒介性的書學(xué)個(gè)案考察，對于民國書家的個(gè)案研究，提供了一個(gè)新的視角。為我們再次審視諸如專業(yè)功力、學(xué)問根基、社會實(shí)踐等書家玉成路徑樹立一個(gè)可資參鑒的典范個(gè)案。

一、李叔同書法藝術(shù)中“跨媒介敘事”的類型

在西方理論中，亞里士多德早在《詩學(xué)》中說：“藝術(shù)都憑借著節(jié)奏、話語和音調(diào)進(jìn)行摹仿，或用其中的一種，或用一種以上的混合?！雹俣谥袊睦碚撝?，蘇軾曾說：“詠摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹谠诳缑浇橐暯菍徱曋袊鴷ǎ敲淳土钊讼氲皆诿髑鍟r(shí)期的傳統(tǒng)作品中詩書畫印俱佳的情況。但是在李叔同學(xué)習(xí)書法時(shí)，主要運(yùn)用的是佛學(xué)與書學(xué)之間的跨媒介運(yùn)用，并摻雜著西方美學(xué)思想、詩詞文學(xué)觀念、音樂藝術(shù)、戲曲文化等多種文化促成李叔同書法風(fēng)格的形成。

維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）以“音樂——文學(xué)”之間的關(guān)系為例，繪制了跨媒介性的類型學(xué)地圖。首先，他將廣義的跨媒介性進(jìn)行區(qū)分，一部分為“外部構(gòu)成性的跨媒介性”，另一部分為“內(nèi)部構(gòu)成性的跨媒介性”。在“外部構(gòu)成性的跨媒介性”下有兩個(gè)并置類型，一種是“超媒介性”，另一種是“跨媒介轉(zhuǎn)換”?！俺浇樾浴敝傅氖窃诓恢挂环N媒介中出現(xiàn)非媒介特有現(xiàn)象的特征，例如音樂與文學(xué)之間的敘事性?！翱缑浇檗D(zhuǎn)換”指的是內(nèi)容或者形式特征從一種媒介到另一種媒介的轉(zhuǎn)換，例如將小說改編成歌劇。而多發(fā)生在藝術(shù)作品中內(nèi)部的情形屬于“狹義”的跨媒介性，這里又有兩種類型是“跨媒介指涉”與“多媒介性”。而“隱形指涉”與“顯性指涉”是“跨媒介指涉”的兩種方式，前者以異媒介模仿的形式指涉?zhèn)€體或系統(tǒng)，后者以沒有異媒介模仿的媒介性指涉?zhèn)€體或系統(tǒng)性指涉。顯性指涉是指以理論形式對音樂做出評述。而隱形指涉的方式又分為三種“喚起”“形式模仿”“復(fù)制”。喚起是指小說中對音樂作品的生動描述，形式模仿是以對音樂中的文學(xué)進(jìn)行結(jié)構(gòu)類比，復(fù)制是通過歌曲文本的引用進(jìn)行重新演繹歌曲。

筆墨是書法藝術(shù)的重要組成部分，更是書法藝術(shù)的精髓，同時(shí)也是書法藝術(shù)的媒介，如在符合書寫的基本規(guī)律前提下展現(xiàn)豐富的面貌，這必要將筆墨附加在字的結(jié)構(gòu)之上。例如一支毛筆可以開展毫端百態(tài)，用筆上剛?cè)釀沤?，結(jié)構(gòu)上俯仰倚側(cè)，墨法上枯濕濃淡。但筆墨語言不具備表意功能與表態(tài)功能，甚至可以成為獨(dú)立的審美關(guān)照。例如一些篆書作品在局外人看來難以辨識的篆書，可讀性的障礙成為了審美的障礙。因此書法的審美是建立在文字上的。正如熊秉明提出：“書法是中國文化核心的核心?！雹邸昂诵摹彼赶虻氖枪P墨本身具備獨(dú)立審美能力，而純粹的筆墨超出本身的承受范圍，則表現(xiàn)出了書法的跨媒介性。

正如李叔同的書法作品中，字形結(jié)構(gòu)的寧靜和墨色的厚重承載了李叔同對佛學(xué)的參悟。尤其是看到李叔同書法的線條，欣賞者內(nèi)心會感受到一種超脫筆墨之外的寧靜。正是因?yàn)楣P墨語言的純粹性才使得書法可以疊加到其他的媒介之上。從而作品呈現(xiàn)出了書法的“多媒介性”。人們通過觀賞文字提供的線索可以感受到不同的精神內(nèi)涵。把視線放在作品內(nèi)，可以見筆墨的疊加令作品具有“多媒介性”。把視線放在作品外，可以見筆墨單獨(dú)成為的審美對象，這理解為書寫性筆墨的“超媒介性”。

在維爾納·沃爾夫的類型圖中，文學(xué)中的敘事性等同于書法中的筆墨關(guān)系。另外，“跨媒介轉(zhuǎn)換”是依附超媒介性存在，文學(xué)類型創(chuàng)作可以改編為歌劇藝術(shù)作品，雖丟失文字語言，但是敘事性并沒有被割棄。敘事性具有的超媒介性使得文學(xué)作品與歌劇作品可以進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換。這樣筆墨中的超媒介性也可以為書法帶來媒介轉(zhuǎn)換，例如筆墨的表現(xiàn)不一定使用筆與墨，可以“以刀代筆”在石頭上呈現(xiàn)書法藝術(shù)，這樣便進(jìn)行了“跨媒介復(fù)制”。在漢代時(shí)期，經(jīng)典的隸書作品作為碑刻流傳至今，用拓包與墨可以不斷地進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)黑底白字的筆墨復(fù)制品。

以“跨媒介類型學(xué)領(lǐng)地地圖”的視角觀察李叔同書法藝術(shù)中跨媒介性，可以發(fā)現(xiàn)李叔同在1938 年寫給馬冬涵的一封信中提及：朽人于寫字時(shí)，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖案畫觀之則可矣。④李叔同運(yùn)用西洋畫圖案原則對中國書法與篆刻章法進(jìn)行調(diào)和，這屬于內(nèi)部構(gòu)成性的跨媒介性，在跨媒介指涉中的隱形指涉中運(yùn)用了“形式模仿”，“依照西洋畫圖案之原則”是李叔同運(yùn)用西洋畫的圖案原則對中國書法藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的章法進(jìn)行類比，另運(yùn)用隱形指涉中的“部分復(fù)制”手段，將西洋畫處理構(gòu)圖的方式結(jié)合在書法與篆刻章法的處理，這也是他在晚年書風(fēng)轉(zhuǎn)變時(shí)一個(gè)重要理論依據(jù)。李叔同認(rèn)為在中西藝術(shù)融合上要堅(jiān)持“自然流露”，而不是“故意表示”。

1928 年，李叔同致豐子愷的一封信中提及：所作之詩，就藝術(shù)上而論，頗有遺憾。一以說明畫中之意，言之太盡，無有含蓄，不留耐人尋味之余地。一以其文義淺薄鄙俗，無高尚玄妙之致。就此二種而論，實(shí)為缺點(diǎn)。⑤李叔同理想詩歌與繪畫不能因“以畫繪詩”或者“以詩繪畫”而丟失“言外之意”，當(dāng)詩歌和繪畫同一呈現(xiàn)時(shí)，兩者需要留下“耐人尋味之余地”。運(yùn)用跨媒介視角來看，李叔同的詩畫觀屬于內(nèi)部構(gòu)成性的跨媒介性，是隱性的跨媒介指涉中的“喚起”，繪畫中呈現(xiàn)詩詞作品的生動描述。當(dāng)詩歌、繪畫、書法、篆刻、音樂同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)媒介中，李叔同認(rèn)為應(yīng)在各門類藝術(shù)形式獨(dú)立的基礎(chǔ)上，在整個(gè)序列中彼此協(xié)調(diào)和關(guān)照。

李叔同在修行佛學(xué)時(shí)曾提到：《法華經(jīng)》有云：“是法非思量分別之所能解……”“是字非思量分別之所能解……”因?yàn)槭篱g上無論哪一種藝術(shù)，都是非思量分別之所能解的……同時(shí)要離開思量分別才可以鑒賞藝術(shù)，才能達(dá)到藝術(shù)的上乘的境界。⑥李叔同的悟性極高并認(rèn)為學(xué)習(xí)要“思量分別”，但是想要追求藝術(shù)的最高境界，則不是“思量分別”能夠做到，而是要靠“內(nèi)在修養(yǎng)”才能達(dá)到，并且用自己學(xué)習(xí)書法的經(jīng)歷印證了這個(gè)觀點(diǎn)。從跨媒介視角來看，李叔同參悟佛學(xué)思想并實(shí)踐在自己的書法上，這是外部構(gòu)成性的跨媒介性。利用“跨媒介轉(zhuǎn)換”將佛學(xué)的戒律運(yùn)用在筆墨上。李叔同晚年的書法風(fēng)格呈現(xiàn)出的安靜祥和，弱化棱角，正是佛學(xué)影響下書法修行境界的寫照。

在敘述過程中，不論敘事過程中如何進(jìn)行跨媒介行為，書法的筆意伴隨始終，作為視覺審美的對象，書法風(fēng)格是被表述并被指涉的對象。有趣的是，李叔同這種書法風(fēng)格的形成，是通過佛學(xué)對世間萬物的參悟以“形式模仿”真的再現(xiàn)方式于紙面呈現(xiàn)。多次反觀李叔同的書法，他用古雅純凈的筆墨技法，自然流露在空闊禪境的世界中，恰如一泓靜水，無一絲波折，巧妙地契合了藝術(shù)上的大化之境，進(jìn)而迸發(fā)出強(qiáng)烈的視覺沖擊。

二、從“跨媒介敘事”的表現(xiàn)看李叔同書法風(fēng)格的變遷

在欣賞傳統(tǒng)的作品中，理論往往站在觀者的視角對其形式、風(fēng)格、內(nèi)容進(jìn)行闡述，但當(dāng)面臨行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等媒介種類多元化的藝術(shù)作品時(shí)，人們應(yīng)該站在藝術(shù)家的角度，通過思考“如何做”來對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞與評價(jià)。同樣，我們站在李叔同創(chuàng)作的視角運(yùn)用“如何做”的邏輯來欣賞李叔同的書法，則會看到，他將多種媒介形式如何一一表現(xiàn)在書法作品上。例如李叔同認(rèn)為：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分……在藝術(shù)上有所謂的三原則，即：1.統(tǒng)一；2.變化；3.整齊，這在西洋繪畫方面是認(rèn)為很重要的?！雹?/p>

作為一位學(xué)識淵博的藝術(shù)家，李叔同精通西洋畫、書法、篆刻、戲曲、詩詞等，并成為中國近現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，但是當(dāng)李叔同39 歲時(shí)出家之后，便一心遁入佛門，潛心研究佛學(xué)。諸藝具舍，唯書法不廢。1928 年，李叔同49 歲開始在福建閩南居住至1942 年，并于1942 年圓寂于泉州晚清室，享年63歲，在此期間書法藝術(shù)達(dá)到最高峰，其書法藝術(shù)風(fēng)格軌跡可以體現(xiàn)他一生的思想軌跡，達(dá)到“無意于佳乃佳”的藝術(shù)境界。

1938年，李叔同在佛教養(yǎng)正院講學(xué)時(shí)曾感慨：“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法……而于有空的時(shí)候，寫寫字也未嘗不可，寫字如果寫到了有個(gè)樣子，能寫對子、中堂，來送與人，以作弘一法師的一種工具，也不是無益的。”⑧李叔同在出家之前對于中國書法古代碑帖的臨摹已經(jīng)到達(dá)了一定境界，并且對于創(chuàng)作也同樣具有特色，從上海書畫出版社出版的《弘一法師書法集》中可以看到李叔同書法風(fēng)格的變遷。

（一）廣泛學(xué)古

李叔同在1918 年之前學(xué)習(xí)書法博采眾長，對篆書、隸書、楷書、行書、草書樣樣精通，有著深厚的書法實(shí)踐功底。這時(shí)的李叔同的行書和楷書作品學(xué)習(xí)了宋代的蘇軾和黃庭堅(jiān)的風(fēng)格，例如《行書王次回和孝儀看燈詞》。李叔同在很短的時(shí)間內(nèi)掌握了蘇軾的筆法與書寫節(jié)奏，并顯示出了他的才華。另外，隨著對北碑的學(xué)習(xí)不斷深入，書法風(fēng)格開始走向雄強(qiáng)沉穩(wěn)，如臨摹魏碑中經(jīng)典的《始平公造像》可稱形神具備，但他此時(shí)的書法創(chuàng)作受《張猛龍碑》影響最為深遠(yuǎn)。豐子愷曾評價(jià)李叔同書法：“他的字，功夫尤深，早年學(xué)黃山谷，中年轉(zhuǎn)研北碑，得力于《張猛龍碑》尤多?！雹崞涔P畫特征與《張猛龍碑》的筆畫特征相差無幾，正是遵守中國傳統(tǒng)書法的規(guī)范要求，用筆斬釘截鐵，表現(xiàn)雄厚陽剛的書法風(fēng)格，在遵循古法的基礎(chǔ)上，不輕易越過古人?？v觀李叔同這一書法時(shí)期，我們可以看到他由帖轉(zhuǎn)碑的大方向。倘若說少時(shí)學(xué)篆書和蘇、黃行書奠定了他一生書法藝術(shù)的地基，那么他青年時(shí)期嘗試將黃庭堅(jiān)書風(fēng)與魏原告書風(fēng)相互結(jié)合，并形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）風(fēng)格初創(chuàng)

在1918年至1931年期間，由于李叔同遁入佛門在書法風(fēng)格上有了明顯的變化。通過對佛法戒律的不斷理解在之前寫碑刻書風(fēng)的基礎(chǔ)上探尋了一種佛門僧人應(yīng)有的寫經(jīng)書法風(fēng)格。印光法師見李叔同的書風(fēng)透露北碑氣息并勸：“寫經(jīng)不同于寫字屏，取其神趣，不求工整。若寫經(jīng)，宜如進(jìn)士寫策，一筆不容茍簡，其體必須依正體。若坐下書札體格，斷不可用?！雹饫钍逋源酸θ恍盐?，佛界自有佛界之書格，遂改依晉唐楷式，并自覺探索佛學(xué)與書學(xué)的契合。書寫中，將《張猛龍碑》的險(xiǎn)絕、《始平公》的寬厚、鐘繇楷書的雍容自然與篆隸的高古勁澀相互融合，作品中，字法還帶有章草的韻味，字的距離慢慢拉開營造空靈之感。如作品《南無阿彌陀佛》中表現(xiàn)的線條開始變得空靈、簡潔，雖然帶有碑刻書法的痕跡，但是仍以圓筆為主，相較于剛出家時(shí)期時(shí)更增加了一股內(nèi)斂平和之氣。

（三）個(gè)性確立

在1932 年至1942 年，李叔同已經(jīng)探尋出自己的書寫風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上向簡靜圓融的書風(fēng)發(fā)展。李叔同對于以書事佛的態(tài)度可令人感受到書法藝術(shù)中滲透出的濃重的宗教內(nèi)涵。在此期間，李叔同四處游歷并將自己對佛法的參悟運(yùn)用于筆尖，這是李叔同書法氣韻生成的重要原因。作品《悲欣交集》是李叔同絕筆之作。在生命的最后時(shí)刻，李叔同再也抑制不住內(nèi)心情感的波動，反常于之前的內(nèi)斂隱忍之態(tài)，于是以濃墨寫下了“悲欣交集”四字，書寫伴隨著李叔同情緒的上揚(yáng)并進(jìn)入到了一個(gè)高潮。書寫的沉重可以看作為流露于紙面上的悲劇。這是李叔同深思熟慮后的舉動，目的是告訴人們：人的價(jià)值，人的成功是來之不易的，生命存在的狀態(tài)是可以優(yōu)美的。中國的文化、中國的眾生雖然有著不同的坎坷與苦難，但仍然充滿希望和無限美好。這既表現(xiàn)出李叔同對一生探索佛學(xué)的體悟，又表現(xiàn)出對自身生命即將終止的感傷。李叔同的一生為世人構(gòu)建和展示了一種“風(fēng)姿綽約的美”并向世人傳遞一種生命存在的力量與希望。

綜上所述，李叔同書法風(fēng)格的變遷是因天賦異稟和后天努力的互構(gòu)發(fā)展形成的。在1905年至1911年，李叔同赴日本留學(xué)，在此之前，他已經(jīng)具有了普世關(guān)懷與理性實(shí)踐的意識并且以民族文化藝術(shù)為根本。在留學(xué)期間，李叔同不斷擴(kuò)展視野，學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)的技法原理，如圖案構(gòu)成法。這也印證了李叔同的書法風(fēng)格變遷符合多媒介共存現(xiàn)象，其中書法的多媒介性價(jià)值體現(xiàn)在筆墨，這往往疊加在書寫內(nèi)容之上。書法藝術(shù)在多媒介性類型中最為明顯的是筆墨屬性，其次是超媒介性，這類型下又分為跨媒介可復(fù)制性和媒介轉(zhuǎn)換性。李叔同書法運(yùn)用的筆墨形態(tài)作為審美關(guān)注對象，線條的質(zhì)感得益于書寫運(yùn)動而呈現(xiàn)出點(diǎn)畫的美感，在篆刻中，筆墨跳出媒介限制并再現(xiàn)了點(diǎn)畫的意趣，這種跨媒介性相對隱晦。

三、結(jié)語

李叔同平淡空靈，簡凈平和的書法藝術(shù)風(fēng)格來源是其書法修養(yǎng)，文學(xué)造詣，審美傾向，人生閱歷等多方面影響因素共同作用的結(jié)果。其中，佛教修行的經(jīng)歷以及佛學(xué)思想的影響是書法風(fēng)格形成的關(guān)鍵，也是“書如其人”書學(xué)觀念的典型體現(xiàn)。從跨媒介視角下重新審視李叔同的書法，則會發(fā)現(xiàn)，李叔同運(yùn)用佛學(xué)、詩詞、音樂、戲劇、繪畫、篆刻等多種藝術(shù)語言與書法藝術(shù)相互激發(fā)。參照維爾納·沃爾夫有關(guān)跨媒介性的類型學(xué)地圖的角度來觀照李叔同的書法作品，可以將其歸屬于類似文學(xué)上的“跨媒介敘事性”。

注釋：

①亞里士多德，陳中梅譯注.詩學(xué)[M].商務(wù)印書館,1996:27.

②陳望衡.中國古典美學(xué)史[M].湖南教育出版社,1998:706.

③熊秉明.書法和中國文化，書法與中國文化[M].上海:文匯出版社，1999.

④陳飛鵬整理.弘一法師書信全集[M].文物出版社,P476.

⑤陳飛鵬整理.弘一法師書信全集[M].文物出版社，P175.

⑥弘一法師書法集[M].上海書畫出版社，1993:144.

⑦弘一法師書法集[M].上海書畫出版社，1993:145.

⑧弘一法師書法集[M].上海書畫出版社，1993:147.

⑨豐子愷.青年說弘一法師，《弘一大師全集》第10冊，第217頁.

⑩中國教育學(xué)會書法教育專業(yè)委員會編,近現(xiàn)代書法史,天津古籍出版社，第279頁.