西安美術(shù)學院/楊 鋒

多年前賀丹說要送給我些油畫布與顏料，讓我也把油畫畫起來，不知道他是真有此意還是說說玩笑。但作為版畫家的我必須表明態(tài)度，當時就笑說自己不喜歡油畫。事實上并不是我不喜歡油畫，也并不是我只關(guān)心自己的專業(yè)畫種，說起來是一時的情緒起了作用。那一年去歐洲考察，參觀了太多的博物館與美術(shù)館，所見幾乎都是古典油畫，從此留在腦海里的油畫印象全是繁瑣細膩的感覺，看著讓人非常受累。于是便有“我是學版畫的”這樣的說辭?，F(xiàn)在想想也有一定道理，一方面證明我對古典油畫技法的無解，另一方面經(jīng)典的油畫看多了也有自我的限定。

我喜歡看賀丹的畫，因為我從來沒有把他的作品當作是油畫。指認賀丹的作品很容易，因為他的作品具有極高的辨識度。賀丹自上世紀90 年代就開始形成了穩(wěn)定的圖像模式，那些具有廣闊視角的作品，就像是文化人類學方面的圖表那般冷靜，在他的作品中成為一種獨特的式樣循環(huán)復現(xiàn)。在他早期的畫面中你可以看到“一些人”，在后期的作品中便發(fā)展演變?yōu)橐粋€族群。再進一步深刻地去感受，就會體會到他在作品預設的層層意指。在他的作品中可以感受到對某一具體事物的關(guān)注，比如總是在畫面中發(fā)生的事件，他們被賦予象征的意蘊。你可以感受到一次邂逅成了詭譎的魅境，也可以發(fā)現(xiàn)眾人正是這魅境的制造者，他們無有來頭的被某些事件所吸引。有人拿賀丹的畫與16 世紀荷蘭畫家彼得·勃魯蓋爾的作品相對照，可能是覺得他們之間有相通之處。但顯然，賀丹并不是一位風俗型的畫家，現(xiàn)實生活化的場景只是賀丹作品外在的表征，他的作品被人群充滿，人群圍繞于事件，以圍觀集合的人群建立起了一道無形的警戒線，使得原本具有明確敘事性結(jié)構(gòu)的寫實畫面變得多義。他畫面中那些聚集、堆疊的人群包裹住了意義發(fā)散的方向，指示出預設的目標，這正是賀丹式的繪畫模式。他的作品一直在人群的集散關(guān)系之中糾纏眾多的意指，甚至會出現(xiàn)成千上萬的人群畫面，他以這種密集的描繪營造出一種宏大的敘事場域，用人群構(gòu)成統(tǒng)一的、指向性的記憶體，從而攪動起沉淀在我們意識或無意識深處的沉渣，這正是集體記憶與個體記憶合體的殘留，賀丹借用生活情節(jié)的審美化去探測歷史深處的蹤跡。

繪畫具有生活情節(jié)的原型，極易讓人解讀為風俗畫，特別是中國北方的民俗生活場景，極具有濃厚的土地歸屬感。賀丹是陜北人，高原地貌與民俗生活是藝術(shù)家揮之不去的影子，現(xiàn)實生活本身曾經(jīng)也是他這一代畫家最關(guān)注的題材之一。事實上現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則也是外來的產(chǎn)物，一定程度上是我們集體遵守的文藝創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實主義的文藝思想成為一種集體的創(chuàng)作模式，從而也會主導個體的文化觀念。賀丹非常了解這一創(chuàng)作方法，在外在的形式上他的作品讓我們覺得非常的熟悉，我們極易接受這種寫實的觀念，然而他的畫面又會引導人們探究繪畫背后的蘊意。那些突發(fā)的事件、那些觀望與聚集，都使我們在記憶的深處搜尋答案，他的作品似乎是在遺忘中拯救我們的記憶，把我們也帶入一種持續(xù)的觀望狀態(tài)，這種代入感正是因為裹上了寫實性的生活化圖景，才使作品產(chǎn)生更為強烈的表現(xiàn)力。通過對現(xiàn)實的再造，賀丹創(chuàng)造了異于生活的典型情節(jié)，構(gòu)建起超越現(xiàn)實的宏闊空間，給觀者提供了一種最佳的觀察視角。

《進城》120cm×120cm 布面油畫2001年

《人群之二》 150cm×190cm 布面油畫2003年

《民族英雄》160cm×195cm 布面油畫2004年

《綠地》220cm×360cm 布面油畫2008年

《大飛機》260cm×400cm 2008年

《魔術(shù)》150cm×200cm 布面素描2017年

其實，賀丹在他的畫面中設定了一種觀看的角度，從這種角度他引導了我們看待人群的方向。他選擇45 度向下俯視的視角來組織畫面，我把這個角度定義為可升降的視覺態(tài)度，使畫面無法聚焦于一點，但又統(tǒng)攝全局，使整體的場景一覽無余。同時使作者能夠在進退中顯現(xiàn)態(tài)度，從而主導畫面，俯視萬物。這種俯瞰的姿態(tài)可充分掌控空間局勢，在視覺轉(zhuǎn)移與穩(wěn)定判斷中讓觀者產(chǎn)生強烈的代入感。在這一視角，賀丹可以自由地調(diào)控畫面的節(jié)奏，驅(qū)動情節(jié)與事件。這種遠觀的俯瞰正體現(xiàn)了角度定位的意義。人群與事件在畫面中平行展現(xiàn)，形成穩(wěn)定的組合，編織生成陌生的意象，使那些沖突變得不易發(fā)現(xiàn)，它們被遠距離分離，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N細節(jié)的呈現(xiàn)，使整體趨向的人群與事件細節(jié)并存，使整體的荒誕與細節(jié)的真實產(chǎn)生沖突的力量，這樣的敘事性被各種暗喻的象征物所揭示，如《人群之二》中的大會堂，《民族英雄》中的雕塑、大樹、旗幟等等符號。不言自明的邏輯性被熟悉的陌生物代替，現(xiàn)實的必然性被置于質(zhì)問的狀態(tài)，從而間接地對觀者產(chǎn)生一種壓力。《大飛機》中的飛機、《綠地》中的宇航員及狗熊、《魔術(shù)》中的白布等等這些熟悉的陌生物，在畫面中形成多變的不穩(wěn)定因素，它們層層疊加，生成了賀丹繪畫的第二自然。

賀丹在作品中透露了有關(guān)觀看的真相，他以45 度的觀看角度帶給我們看清事實的視野，通過對群體狀態(tài)的人的描繪來揭示隱匿在現(xiàn)實深處的意識洪流，在他的畫面中，涌動的人群成為意識的表征，他通過對生活化細節(jié)的描繪，使他所營造的第二自然落到了人世間，從而與風俗性的自然主義描繪劃清了界限。寫實主義背后的審美記憶，是基于對生活的體驗，賀丹以異于生活的主觀表現(xiàn)，沿著現(xiàn)實的溝壑將記憶的層層裂隙重新聯(lián)結(jié)，組合為有待闡釋的意指。某種程度上，我們所謂的體驗是生活片段的疊加組合，記憶卻是由思維整合的結(jié)果。透過視覺，記憶成為隱藏在圖像深處的意識，在畫面中一一復現(xiàn)。賀丹畫面整體出現(xiàn)的人群是對個體人的一種束縛，他透露了人群之中個人的拘謹、封閉與相互間形成的矛盾，他用內(nèi)隱式的隱喻空間揭示了個體在群體當中的狀態(tài)。

賀丹的藝術(shù)與生活背景決定了其作品的復雜性，他的作品拒絕了種種先入為主的判斷，以45 度的客觀視角為觀者提供了觀察現(xiàn)實生活的另一種圖景。他的作品是超越繪畫性的，他通過對畫面的絕對主導，通過不斷調(diào)用的生活細節(jié)描繪，來構(gòu)建藝術(shù)家觀念中的第二自然。他的作品是基于社會性的現(xiàn)實主義概念，經(jīng)由賀丹式的人群圖像符號，使繪畫中的現(xiàn)實性場景與事件成為一種象征性的寓言。賀丹說他的藝術(shù)不再提供令人心曠神怡的審美性，而是通過對自我記憶的片段性聯(lián)結(jié)，以重造現(xiàn)實世界的獨特性圖像去營造社會學意義上的審美觀感。