□ 張 瞳

石濤有云：“筆非生活不神?！睂懮鷻z驗(yàn)著畫家對繪畫理論與技法的理解與運(yùn)用，山水畫寫生有助于鍛煉和培養(yǎng)畫家觀察生活的能力。通過對景寫生，畫家既精練了筆墨語言，又搜集了創(chuàng)作素材，更重要的是可以豐富和提高自身對生活與自然的真實(shí)感受，因此寫生在中國山水畫的學(xué)習(xí)過程中有著不可替代的價(jià)值。

一

對自然山水的描繪，西方有風(fēng)景畫，中國則為山水畫。崇尚自然是二者藝術(shù)創(chuàng)作的源頭動力，但二者在藝術(shù)思想性與表現(xiàn)技法上有著本質(zhì)的區(qū)別。西方藝術(shù)的模仿學(xué)說，就有直接把風(fēng)景畫當(dāng)成風(fēng)景替代物的論說，追求客觀景象的真實(shí)再現(xiàn)一直是西方繪畫的創(chuàng)作動因；中國的山水畫創(chuàng)作則不然，荊浩在《筆法記》中，開篇描繪了太行山洪谷間一處美景，“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾粒蛸冉鼐蘖?，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之?！雹佟吧剿孕蚊牡溃剿|(zhì)有而趣靈”一直成為中國山水畫家創(chuàng)作的內(nèi)在動因?？梢哉f，傳統(tǒng)山水畫的寫生觀不僅重視對客觀景物的甄選與描寫，更重視畫者的主觀感受與自然景物構(gòu)成的獨(dú)特關(guān)系，強(qiáng)調(diào)個(gè)體思維對客觀實(shí)在的認(rèn)識和反映。比如，寫生地是否和于自己的興味？其歷史故實(shí)、人文因素、景觀特征乃至到往的時(shí)間等等，能否與自身產(chǎn)生跨越時(shí)空的關(guān)聯(lián)，形成觸景生情的效果？盡管古代傳統(tǒng)寫生觀更為強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自然的生氣與意境，以及畫者“乘興而來興盡返”的情感，而相應(yīng)地忽略對自然景物的實(shí)寫。但這種從多重角度不斷深入挖掘自然的人文元素，以自身情感代入、認(rèn)識、體驗(yàn)自然的寫生觀依然能夠給當(dāng)下的山水寫生提供新的啟發(fā)與價(jià)值。

[清]石濤 搜盡奇峰打草稿 42.8×285.5cm 紙本水墨 故宮博物院藏

20世紀(jì)以來，面對西方文化沖擊與中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要，中國畫寫生的重要性得到新的體認(rèn)，盡管這種認(rèn)識的形成亦不是一蹴而就的。20年代初的中國畫壇對山水畫寫生的認(rèn)知基本處于模糊狀態(tài)，俞劍華說的“中國畫界遂不復(fù)知有寫生畫法矣”“數(shù)百年來已成絕學(xué)”②是當(dāng)時(shí)的共識。多數(shù)學(xué)者也認(rèn)同中國畫有寫生的傳統(tǒng)，且有著豐富的寫生經(jīng)驗(yàn)，此種背景下開始的山水畫寫生研究既是傳統(tǒng)的恢復(fù)，又是寫生概念及方法論的重構(gòu)。

以臨摹為主體的創(chuàng)作范式是20世紀(jì)初中國山水畫壇的主流，少有走出畫室直面自然，注重光影、透視等視覺真實(shí)的寫生創(chuàng)作樣態(tài)。相較于注重體悟和憶寫的寫生傳統(tǒng)，對景寫生強(qiáng)調(diào)實(shí)地取景、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場記錄，二者區(qū)別顯著。對此，陳樹人寫道“嘉陵山水最奇清，寫實(shí)傳神各任情，笑我法殊吳道子，不憑記憶只抄生?！雹邸安粦{記憶只抄生”的態(tài)度鮮明且決絕，即只有實(shí)地取景的現(xiàn)場記錄才是寫生。在此理念下，陳樹人先后歷時(shí)多年創(chuàng)作畫稿幾百幅。“參酌西洋畫，改良中國畫”是當(dāng)時(shí)振興、復(fù)興中國畫的基本觀點(diǎn)，西方寫生法被視為科學(xué)的方法，傳播寫實(shí)觀念的同時(shí)也成為一種話語權(quán)和藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)；另外，新文化運(yùn)動的深入使寫實(shí)的繪畫觀念被強(qiáng)化，并與“忠實(shí)”互為一體，就如豐子愷所強(qiáng)調(diào)的，“必以忠實(shí)寫生為基本練習(xí)”，對“其形、其調(diào)子、其色彩”必進(jìn)行“忠實(shí)觀察”“忠實(shí)描寫”。④

中華人民共和國成立后，寫生成為改造中國山水畫的主要手段。美術(shù)領(lǐng)域幾次較具影響力的研討活動與筆談?wù)撟C也幾乎都涉及了對寫生問題的學(xué)術(shù)思考。如1954年中國美術(shù)家協(xié)會召開的山水畫創(chuàng)作問題討論會，以“如何發(fā)揚(yáng)山水畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”和“山水畫的取材及表現(xiàn)方法”為中心議題；《美術(shù)》雜志于同年連續(xù)多期集中對國畫寫生問題展開討論。在實(shí)踐方面，從1953年北京中國畫研究院的第一撥畫家到黃山、富春山寫生開始，“到真山真水中去”便成了大多數(shù)山水畫家繞不開的課題。李可染、張仃、羅銘、關(guān)山月、黎雄才、趙望云、方濟(jì)眾、何海霞等一大批畫家堅(jiān)持寫生實(shí)踐。特別是傅抱石、錢松喦、宋文治等江蘇畫家于1960年的二萬三千里長途寫生之旅，可謂開宗立派之舉，將“新金陵畫派”推向中國美術(shù)界的前沿。寫生讓畫家們走出書齋直面大自然進(jìn)行“師造化”，為作品增添了生動的生活氣息，技法上則是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，創(chuàng)造出如抱石皴、銼筆皴等表現(xiàn)手法。

在創(chuàng)作面貌更為多元的當(dāng)下，寫生仍然是山水畫家的日常必修課，即使是一些探索性的藝術(shù)創(chuàng)作，或是浪漫主義傾向的作品，仍然需要寫生為其提供“現(xiàn)實(shí)性”的藝術(shù)創(chuàng)作素材，并基于此傳達(dá)著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和歷史感悟。從山水畫寫生的實(shí)際演變來看，無論是溯源傳統(tǒng)、還是中西畫法融合的寫生探索，都要改變認(rèn)知的模糊狀態(tài)，在移植與區(qū)隔的基礎(chǔ)上形成不同于西方，也有別于“師造化”的現(xiàn)代山水畫寫生概念，這既是山水畫由古入今的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也預(yù)示著山水畫寫生傳統(tǒng)重構(gòu)的開始。

二

由古至今，山水畫創(chuàng)作始終以表現(xiàn)崇山峻嶺、林木幽壑、危巖疊翠、飛瀑流泉為主要內(nèi)容，中國的文人墨客歷來崇尚山水的自然之性，他們通過山水意趣發(fā)掘其內(nèi)在的審美價(jià)值，通過藝術(shù)創(chuàng)作體悟天地之大道。自李可染開始，山水畫寫生之風(fēng)日盛，畫家從以往類似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營心境的寫生類型，逐漸轉(zhuǎn)入到了注重中西結(jié)合的寫生類型上來。這種轉(zhuǎn)變，一定程度上改觀了山水畫的創(chuàng)作表現(xiàn)形式和審美理念，并把山水畫推向了一個(gè)比以往任何時(shí)期更加注重現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)創(chuàng)作樣式。畫家對客觀自然的理解、認(rèn)識不同亦會形成不同的審美感受，而這正是“外師造化，中得心源”，也即“情景交融、物我合一”的過程。

山水畫相較于其他畫種，筆墨的皴擦勾勒、點(diǎn)斫渲染，變化最為豐富，山水畫成熟的過程，就是筆墨從簡單到復(fù)雜的演變過程。山水畫的描繪對象是山與水、是客觀自然，但山水畫不僅限于表現(xiàn)山水，還表現(xiàn)草木、坡石、霧靄、煙云等自然物象，獨(dú)以“山水”這一題材命名為“山水畫”。“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”⑤緣由就在于“山水”能更深刻地指代山水畫的主旨意趣，能更好地表達(dá)文人墨客對林泉之志的向往，對天地大道精神的追求，這也是“山水畫”隱含的深意。在山水畫寫生的過程，不僅是在繼承與學(xué)習(xí)古人的技法與章法，更如同在臨摹經(jīng)典作品時(shí)為掌握技法所搭建的框架中不斷地進(jìn)行內(nèi)容的填充，寫生的重要性在于連接傳統(tǒng)技法與藝術(shù)再創(chuàng)作的銜接。觀察生活、體驗(yàn)自然之美是寫生最行之有效的方法，對于畫家而言最大的收益，是在無拘無束地與大自然傾心交談的過程中感悟人與自然的關(guān)系，草木、山石、云水載意載情，自然之美、人生之樂盡在其中。這些自然景象并不是畫面上幾種形式上的藝術(shù)“符號”，這些“符號”是生命和情感的藝術(shù)呈現(xiàn)，是畫家的心之大道。

山水畫寫生面臨著程式化與去程式化之間的矛盾糾結(jié)，在山水畫寫生當(dāng)中，如何既體現(xiàn)出筆墨符號的審美價(jià)值，又體現(xiàn)出對真山水的情感表達(dá)，這是一個(gè)關(guān)于“熟”與“生”的學(xué)術(shù)命題?！鞍司攀甏膱D式變化非常迅猛，探索者們用一種合力迅速地將圖式個(gè)性推向山水畫的前臺，所謂‘守住中國畫的底線’正表明筆墨‘底線’已被突破，這是一個(gè)遠(yuǎn)離舊價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)重建新的審美秩序的時(shí)代?！雹蕃F(xiàn)代的傳統(tǒng)型畫家、中西合璧型畫家在寫生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨符號和主觀情感有關(guān)，讀書與審美、游歷與實(shí)踐是平衡好這對關(guān)系的唯一方案。

山水畫寫生中筆墨的營造與傳達(dá)是畫家情感的抒發(fā)和流露。在山水畫寫生中畫家不僅要師古人，更要師造化，講求“外師造化，中得心源”，在寫生中要印證筆墨技法的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，用筆與用墨的技法要服務(wù)于寫生中的客觀物象，繼承傳統(tǒng)的同時(shí)要借用水墨的特性來表現(xiàn)物象造型的獨(dú)特魅力，體現(xiàn)出筆墨的抑揚(yáng)頓挫、正側(cè)逆轉(zhuǎn)。山水畫的寫生，不但可以鍛煉畫家觀察能力，同時(shí)還能鍛煉著畫家表現(xiàn)客觀物象的能力，山石樹木的墨色濃淡干濕變化，是對自然中客觀景物的細(xì)節(jié)與具體的刻畫，每一處細(xì)節(jié)都體現(xiàn)著畫家的主觀情思。在觀察、分析、研究自然萬物的過程中，可以改變、更新傳統(tǒng)山水畫程式化與概念化的一些筆墨語言，寫生打通了臨摹與創(chuàng)作之間的通道，同時(shí)也升華著畫家自身的筆墨氣息。在山水畫寫生中，筆墨的技法、樣式、經(jīng)驗(yàn)可以塑造筆墨語言，在具象與抽象之間，逐漸完善藝術(shù)由“生”到“熟”、由“熟”再到“生”的過程，通過寫生來打破法則，進(jìn)而從寫生中尋找到客觀自然的藝術(shù)生命力，探尋出蘊(yùn)藏在自然界中的墨情筆趣。

三

中國山水畫自六朝始至今已有一千五百余年歷史。歷代山水畫家面對自然山川根據(jù)各自不同的感受和認(rèn)識，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并不斷進(jìn)行藝術(shù)變革。每一次變革，畫家都是在繼承古人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自我的藝術(shù)風(fēng)格。中國山水畫興起之時(shí)就受儒道釋的思想影響，在創(chuàng)作中既注重師法自然，又強(qiáng)調(diào)畫家的主觀情感。山水畫的創(chuàng)作過程首先便是擇物造型，面對繁雜繽紛的自然景象，如何選取對象是畫家在創(chuàng)作過程中一直需要思考的問題。

荊浩在面對紛繁復(fù)雜的客觀景象中，提出了“刪撥大要”的要論，為山水畫的造型創(chuàng)作提供了根本性的指導(dǎo)。這也成為中國山水畫有別于西方風(fēng)景畫的關(guān)鍵因素。山水畫重“意”的表達(dá)，其中包括了客觀景象內(nèi)在的“真意”，也包含了畫家內(nèi)心的真實(shí)“情意”，所以它不是一味地去描摹繁雜的自然景觀，而是根據(jù)“意”去選擇所表達(dá)的客觀物象。《莊子·達(dá)生》篇中寫道“遺去技巧，意冥玄化”⑦，在對“大象”繪摹的過程中，山水畫家們秉承了“刪撥大要”的創(chuàng)作理念，以達(dá)“意”為目的，放棄了模擬自然景象的表現(xiàn)方式。

傅抱石 龍?bào)椿⒕峤駝傥?60×87cm 紙本設(shè)色 1960年 南京博物院藏

自然山水的符號或密碼所帶來的非理性形態(tài)的“感興”是畫家藝術(shù)靈感的源頭，而且“感興是人的身體與心理、物資狀況與精神感受、意識與無意識、情感與理智等要素之間在符號形式中的多重組合。感興，實(shí)質(zhì)上是符號形式中創(chuàng)生的人對人生意義的直覺?！倍囆g(shù)創(chuàng)作就是對于這種“藝術(shù)直覺”的表現(xiàn)，從而形成“藝術(shù)興象”。所謂“藝術(shù)興象，是指基于媒辭傳達(dá)而虛擬生成且富于感興深蘊(yùn)的藝術(shù)形象構(gòu)造?！雹嘀袊剿嫴皇秋L(fēng)景的客觀摹寫，而是宗炳《畫山水序》所說的“山水以形媚道”，即要通過山水景觀，使“道”美好地顯現(xiàn)。這個(gè)“道”指“天人合一”的中國文化精神，所以畫家面對自然山水做到與客觀物象“應(yīng)目會心”，然后“神超理得”，達(dá)到天人合一而暢神的境界。

意境營構(gòu)都是在構(gòu)思立意基礎(chǔ)之上，以尋找畫面中所要表達(dá)的審美取向，這便是山水畫造境的過程?！皩懢啊辈坏扔凇盃I境”，兩者有很大的區(qū)別。畫家在山水畫寫生中，要著力于培養(yǎng)對客觀自然感悟、立意構(gòu)思等意境營構(gòu)的能力。山水畫的寫生，是一個(gè)制造矛盾、統(tǒng)一矛盾的過程，矛盾制造得越多，統(tǒng)一得越好，作品也就越精彩。

結(jié)語

20世紀(jì)以來的中國山水畫創(chuàng)作經(jīng)歷了復(fù)古與變革、改良與細(xì)化、堅(jiān)守與新變等多重矛盾與糾葛。當(dāng)下，寫生在獲取題材、磨煉技法之外，其現(xiàn)代性與創(chuàng)作性價(jià)值正在不斷顯現(xiàn)出來，如何促使寫生發(fā)揮更有效亦更符合藝術(shù)發(fā)展方向的新的作用，不僅需要美術(shù)理論上的持續(xù)推進(jìn)，更需要美術(shù)創(chuàng)作者在實(shí)踐中的鮮活經(jīng)驗(yàn)。自然山水一方面給予藝術(shù)家以無盡的“形式符號”，另一方面又給人以無限的“感性想象”，畫家要始終思考如何在繼承傳統(tǒng)筆墨程式化的基礎(chǔ)上建構(gòu)自己的筆墨語言，營構(gòu)出屬于自己的審美符號。

注釋：

①潘運(yùn)告《中國歷代畫論選·上》，湖南美術(shù)出版社，2007年，第161頁。

②俞劍華，《國畫研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2005，第87頁。

③鄭經(jīng)文、黃渭漁《棟樹人的藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1990年，第119頁。

④豐子愷《忠實(shí)之寫生》，《美育》1920年第2期，第36-42頁。

⑤[北宋]郭熙著《林泉高致》，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校，山東畫報(bào)出版社，2010年，第9頁。

⑥尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性—20世紀(jì)中國山水畫演變歷程及價(jià)值觀念重構(gòu)》，《文藝研究》2002年第 2期。

⑦孫通海譯注《莊子》，中華書局，2016年，第285頁。

⑧王一川《藝術(shù)學(xué)原理》，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第106頁。