邰杰 王崢

（1.江蘇理工學(xué)院創(chuàng)新設(shè)計(jì)研究院，江蘇 常州 213001；2.常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213159）

學(xué)者莫小也在《17—18世紀(jì)傳教士與西畫(huà)東漸》的“導(dǎo)論”中，對(duì)東西方文明交流深遠(yuǎn)背景下，明清繪畫(huà)中所存在的“以高度寫(xiě)實(shí)主義為特征的西洋風(fēng)繪畫(huà)”進(jìn)行專(zhuān)題討論，并將之界定為“與西方繪畫(huà)技法、與西洋傳教士有關(guān)的中國(guó)洋風(fēng)畫(huà)”：“如果將明末清初一大批科技、文學(xué)及方志古籍作一次仔細(xì)的爬梳，我們還會(huì)找到一些受西洋影響的插圖?！袊?guó)洋風(fēng)畫(huà)發(fā)展的獨(dú)特線索：那就是由最初中國(guó)人臨摹的油畫(huà)圣像、改編的西洋插圖，發(fā)展到吸收西洋畫(huà)法的水墨繪畫(huà)，最后形成將中西繪畫(huà)技法融合一體的洋風(fēng)畫(huà)。這些繪畫(huà)作品大抵具有共同的特征：受到西洋繪畫(huà)的影響或靈活地參用了西洋技法”[1]7-8。日本學(xué)者小林光宏撰文《西洋繪畫(huà)技法對(duì)明末繪畫(huà)的沖擊》，明確指出受西方影響的中國(guó)洋風(fēng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，既是宋代已基本形成的傳統(tǒng)“寫(xiě)實(shí)”畫(huà)風(fēng)的“復(fù)興”，也是“接受”西洋繪畫(huà)因素的必然結(jié)果[1]10。本文基于“西畫(huà)東傳”影響下的“山水風(fēng)景與園林圖式”的景觀視角，梳理出明末至清初受到西方繪畫(huà)藝術(shù)影響的、且以山水園林為主要題材的民間古籍版刻插圖的基本脈絡(luò)，以及針對(duì)具體的典型版畫(huà)案例作品進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格、繪制技法與創(chuàng)作觀念等方面的探索。

1 宗教題材版刻插圖中的復(fù)刻、轉(zhuǎn)譯與改造

晚明時(shí)期與西方相對(duì)應(yīng)的正是地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期，尤其是西方商人逐漸加強(qiáng)了與中國(guó)民間商人的合作，促使了海外貿(mào)易在民間異?；钴S。隨著貿(mào)易的往來(lái)，西方藝術(shù)也傳入中國(guó)，然而，最初來(lái)到中國(guó)的西方藝術(shù)作品并不是單純以藝術(shù)交流為目的，而是試圖通過(guò)西方繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)作品的媒介功能，作為天主教傳教士在華的傳教工具。事實(shí)上，中國(guó)人就是透過(guò)一定數(shù)量的宗教油畫(huà)或宗教書(shū)籍內(nèi)大量的版刻插圖，在不經(jīng)意間目睹了西方繪畫(huà)藝術(shù)、在潛移默化中吸收了西方繪畫(huà)造型法則。因此，西方的繪畫(huà)技巧也借助油畫(huà)、銅版畫(huà)等的傳播，開(kāi)始由宮廷向民間輻射，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)版刻插圖繪制在技法、工藝和表現(xiàn)內(nèi)容等方面產(chǎn)生了一定的影響。而且西方畫(huà)家在版畫(huà)創(chuàng)作中追求客觀地表現(xiàn)自然，畫(huà)面構(gòu)圖有著嚴(yán)格的透視規(guī)律，并熱衷于科學(xué)的透視與明暗光影效果，以達(dá)到事物的真實(shí)感，能使觀者感受到銅版畫(huà)的精細(xì)描繪事物的能力。而中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)的畫(huà)面效果與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相似，在創(chuàng)作上追求以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)涞臍鈩?shì)意蘊(yùn)，線條造型則更加注重二維的意象表現(xiàn)和主觀感受，構(gòu)圖亦不受焦點(diǎn)透視的束縛而往往采用平行透視。因此，中國(guó)的版畫(huà)創(chuàng)作到了晚明時(shí)期受到西方繪畫(huà)的藝術(shù)影響即發(fā)生了轉(zhuǎn)變，一部分沿著繼承傳統(tǒng)版畫(huà)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新，另一部分則在人們獵奇心理的驅(qū)動(dòng)下，中國(guó)版畫(huà)匠師們對(duì)西方銅版畫(huà)作品進(jìn)行“中國(guó)化”翻刻處理。

1.1 《程式墨苑》對(duì)原銅版畫(huà)的木版“線描”對(duì)板型復(fù)刻

此期，在這些翻刻作品中最具代表性的就是明萬(wàn)歷年間徽州制墨大師程大約編纂刊行的《程式墨苑》，它收錄了大量造型獨(dú)特、裝飾精致的墨樣，被譽(yù)為明代四大墨譜之一?！冻淌夏贰肥伎逃谌f(wàn)歷二十二年（1594年），于萬(wàn)歷三十三年（1605年）出版，并在后續(xù)版本中不斷增加新的圖像，其中有3幅木板摹刻的表現(xiàn)天主教題材的西洋圖像“信而步海，疑而即沉”（圖1）、“淫色穢氣，自速天火”（圖2）、“二徒聞實(shí)，即舍空虛”（圖3）是在1605年出版的墨譜中就已經(jīng)存在了，第四幅“天主圖（圣母抱耶穌圖）”（圖4）則是在后續(xù)出版的《程氏墨苑》中增加進(jìn)去的?！帮L(fēng)景建筑”作為其畫(huà)面背景，在圖1中是“遠(yuǎn)處的海邊城鎮(zhèn)”；圖2中是“即將毀滅的城市之塔、圓頂屋等”；圖3是“名為馬忤斯村子中的城堡”。值得注意的是，程大約在翻刻這4張西洋宗教圖像并委托畫(huà)家丁云鵬對(duì)西方宗教畫(huà)進(jìn)行摹寫(xiě)、由黃鱗等高手鐫刻的時(shí)候，他們并沒(méi)有原封不動(dòng)地將這些圖像（圖5—6）照搬到墨譜中去，而是充分運(yùn)用中國(guó)畫(huà)及木板雕刻的傳統(tǒng)技法將其“中國(guó)化”，讓西方繪畫(huà)以中國(guó)特有的審美形式再現(xiàn)，在中西版畫(huà)交流史上堪稱(chēng)首次“中法西洋畫(huà)”藝術(shù)探索實(shí)驗(yàn)。

圖1 “信而步海，疑而即沉”木版翻刻。

圖2 “淫色穢氣，自速天火”木版翻刻。

圖3 “二徒聞實(shí)，即舍空虛”木版翻刻。

圖4 天主圖（圣母抱耶穌圖）木版翻刻。

圖5 “信而步海，疑而即沉”的原銅版畫(huà)。

換言之，由于在西方的銅版畫(huà)中存在著大量的明暗與透視的技法，畫(huà)師與刻工在翻刻時(shí)為了適合中國(guó)人的觀賞與審美習(xí)慣，對(duì)銅版畫(huà)中的明暗與透視技法進(jìn)行了符合中國(guó)人審美習(xí)慣的轉(zhuǎn)換——中國(guó)的畫(huà)師與刻工在處理西洋圖像中的明暗陰影時(shí)，將明暗對(duì)比效果減弱，對(duì)于那些用素描手法表現(xiàn)出的富有立體感的景物，則通過(guò)刻畫(huà)疏密的線條形成對(duì)比，來(lái)襯托前后主次關(guān)系。例如，在“二徒聞實(shí)，即舍空虛”原版與翻刻的兩幅圖中對(duì)云的表現(xiàn)各有不同，在原銅版畫(huà)（圖6）中，每一朵云都沒(méi)有實(shí)際勾畫(huà)它的輪廓，而是在每朵云的邊緣有陰影效果，暗示了每一朵云的輪廓。完全通過(guò)明暗的方法，用云大面積的陰影（暗部）與透過(guò)云隙照射下來(lái)的陽(yáng)光（亮部）形成了強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，展現(xiàn)其烏云的立體感。而在《程氏墨苑》中則略去了明暗對(duì)比的表現(xiàn)手法（圖1、圖3），采用了中國(guó)人習(xí)慣的線描手法，以用飄逸但沒(méi)有交叉的彎曲平行線來(lái)表現(xiàn)云的輪廓。這種以線描手法表現(xiàn)事物輪廓的方法在4幅西洋圖像中經(jīng)常被使用在除建筑之外的景物表現(xiàn)上，如橋下河水的表現(xiàn)也是這種方法。而且在翻刻作品中，對(duì)于明暗對(duì)比的處理并不是只有省去而換用線描表現(xiàn)物體這一種單一的手法，在建筑上中國(guó)的畫(huà)師與刻工依然表現(xiàn)出物體的明暗關(guān)系，只不過(guò)是換了一種手法。他們對(duì)銅版畫(huà)復(fù)雜的明暗透視空間在一定程度上進(jìn)行了重新的概述和組織，盡量制作出與原作中的建筑相同的立體感，通過(guò)刻畫(huà)平行的緊密細(xì)線的長(zhǎng)短來(lái)表現(xiàn)出遠(yuǎn)景城堡的復(fù)雜建筑結(jié)構(gòu)及其暗面效果。在整體的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上，翻刻作品對(duì)中景（湖面和橋）進(jìn)行留白處理，通過(guò)疏密的對(duì)比形成了近景、中景和遠(yuǎn)景的幾個(gè)區(qū)域，呈現(xiàn)了一個(gè)符合中國(guó)觀賞和審美習(xí)慣的完整畫(huà)面。作為整幅圖的核心，原畫(huà)的近景人物將銅版畫(huà)能夠精細(xì)地描繪出真實(shí)感的這一特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。但在翻刻作品中，人物卻依然采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)線條的一貫勾勒方式。

圖6 “二徒聞實(shí)，即舍空虛” 原銅版畫(huà)。

1.2 《誦念珠規(guī)程》插圖中國(guó)版畫(huà)風(fēng)格的“轉(zhuǎn)譯”設(shè)計(jì)型刻繪

萬(wàn)歷四十六年（1618年）葡萄牙籍耶穌會(huì)傳教士羅儒望（Joan de Rocha, 1566—1623年）于南京主持刻印了《誦念珠規(guī)程》，這一詳述頌?zāi)睢睹倒褰?jīng)》方法的宗教書(shū)籍的插圖改刻即以1593年在比利時(shí)出版的耶穌會(huì)會(huì)士納達(dá)爾（Jerome Nadal）的銅版畫(huà)集《福音史事圖解》（Evangelicae historiae imagines）作為底本。《福音史事圖解》于1605年到達(dá)南京，內(nèi)含153幅銅版畫(huà)插圖，《誦念珠規(guī)程》則“選其中十五幅（內(nèi)容為十五端玫瑰經(jīng)）改創(chuàng)為木版畫(huà)，改創(chuàng)后的風(fēng)格很中國(guó)化，內(nèi)中的人物特征、服飾、建筑及場(chǎng)景都完全是中國(guó)式的”[2]。《誦念珠規(guī)程》作為漢文天主教義最早的插圖本，其15幅是由銅版畫(huà)翻刻而來(lái)的木版畫(huà)插圖，亦不再限于繪圖技術(shù)上的明暗和透視等。為了更加適應(yīng)在中國(guó)的傳教，則對(duì)其插圖內(nèi)容作了更加“中國(guó)化”的改造，其中，最明顯的就是對(duì)“建筑”的改刻——具有豐富創(chuàng)作能力和熟練刻版技藝的彼時(shí)中國(guó)的畫(huà)師與雕版匠師，在對(duì)其銅版原畫(huà)進(jìn)行翻刻制作時(shí)，即將西方建筑改成了中國(guó)的傳統(tǒng)建筑，并且運(yùn)用了留白，加入了山石樹(shù)木等景觀元素，此即體現(xiàn)了中國(guó)的版刻插圖影響著西方宗教題材的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而西方宗教主題也影響著中國(guó)版刻插圖的內(nèi)容表達(dá)。

圖8木版畫(huà)改刻自圖7銅版畫(huà)，為《誦念珠規(guī)程》的第二幅插圖，其版畫(huà)上的標(biāo)題為“圣母往顧依撒伯爾”，且圖8的“構(gòu)圖拉長(zhǎng)接近明末小說(shuō)插圖。一些人物與道具向中國(guó)事物轉(zhuǎn)換。比較難表現(xiàn)的透視場(chǎng)景被省去中景、遠(yuǎn)景?！蛔髡哂脙?yōu)雅的庭院園林取代?！c人們今天所見(jiàn)的明刻傳奇《琵琶記》《西廂記》等手法比較接近?！?xiě)者將室內(nèi)景改為帶庭院的室外景，而且有意刻畫(huà)了近景中的一棵大樹(shù)與一匹馬，構(gòu)圖安排得非常妥帖，……使觀者感受到‘中國(guó)式’圖像特有的韻味”[1]112-116。《誦念珠規(guī)程》中的木版插圖在空間建構(gòu)層面取消了透視效果，而極富“中國(guó)式”平面造型意味。

圖7 《福音故事圖像》銅版畫(huà)插圖。

圖8 《誦念珠規(guī)程》的木刻插圖。

1.3 作為“母本”的《福音書(shū)故事圖像》原版插圖的本土化改造

至崇禎十年（1637年），意大利籍耶穌會(huì)傳教士艾儒略（Julio Aleni, 1582—1649年）的《天主降生出像經(jīng)解》用木版刊印于福州，此為艾儒略所著《天主降生言行紀(jì)略》的插圖本，其插圖亦從納達(dá)爾的《福音書(shū)故事圖像》中精選了56幅銅版畫(huà)并基本保存了原銅版畫(huà)的版型，它是晚明最有名的天主教連環(huán)畫(huà)讀本。若將圖9—11的這3幅圖放在一起比較，可以明顯地發(fā)現(xiàn)，艾儒略的摹刻比羅儒望的更加細(xì)致，更加原汁原味地還原了《福音書(shū)故事圖像》中銅版插圖的西方寫(xiě)實(shí)造型特質(zhì)（圖11），尤其是對(duì)“建筑物”這一關(guān)鍵性畫(huà)面背景的繪刻，其在透視上的認(rèn)知更為深刻。另從大約刊印于1640年《天主降生出像經(jīng)解》的2幅插圖（圖12）中，即能發(fā)現(xiàn)原銅版畫(huà)插圖中的“一點(diǎn)透視”與“成角透視”，在被中國(guó)木板雕刻技師轉(zhuǎn)刻時(shí)呈現(xiàn)出高度還原性。德國(guó)天主教傳教士湯若望（Jeam Adam Schall Von Bell, 1591—1666年）編撰的明崇幀十三年（1640年）木版畫(huà)插圖刊本《進(jìn)呈書(shū)像》是天主教插圖本在晚明出版的最后一本，內(nèi)含48幅木刻版畫(huà)，其中10幅源自《福音書(shū)故事圖像》，“據(jù)費(fèi)賴(lài)之和方豪考證，認(rèn)為其圖應(yīng)是以《出像經(jīng)解》為模本的作品，德禮賢等人也認(rèn)為湯若望的畫(huà)與艾儒略的《出像經(jīng)解》基本接近，只做過(guò)有限的修改”[2]。

圖9 《誦念珠規(guī)程》的插圖圖芯。

圖10 《天主降生出像經(jīng)解》的插圖圖芯。

圖11 《福音故事圖像》的銅版插圖圖芯。

圖12 1640 年版《天主降生出像經(jīng)解》插圖中的“一點(diǎn)透視”與“成角透視”。

然而，《進(jìn)呈書(shū)像》中的木版插圖（圖13）具有明顯的中國(guó)“本土化”痕跡，譬如與銅版畫(huà)中的人物相比，變化比較明顯，銅版畫(huà)原作中的人物大多是消瘦的形象，且手指細(xì)長(zhǎng)；而木版畫(huà)插圖中的人物面部表情刻畫(huà)得自然超脫，面帶微笑，雙手不再細(xì)長(zhǎng)反而刻畫(huà)得豐腴，可見(jiàn)木刻版的人物并非完全照搬銅版畫(huà)的原作，而是借鑒了中國(guó)當(dāng)時(shí)佛教、道教經(jīng)籍木版畫(huà)插圖的人物描繪方法[3]。另外，圖13a、13b所顯示的中景的園林要素及遠(yuǎn)景的山地風(fēng)貌均是中國(guó)古籍版刻插圖的模式化常用表現(xiàn)，宗教人物似乎“空降”至中國(guó)風(fēng)景之中，頗具“明朝刻本風(fēng)格”；圖13c可見(jiàn)其并不是嚴(yán)格精確的“一點(diǎn)透視”對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖控制，焦點(diǎn)處的山巒形象亦以中國(guó)山水畫(huà)線條技法進(jìn)行了簡(jiǎn)化表達(dá)，恰恰體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的“拼貼”組合型設(shè)計(jì)思維。《進(jìn)呈書(shū)像》插圖中畫(huà)面結(jié)構(gòu)的透視學(xué)處理與構(gòu)圖要素的“中國(guó)式改造”的融合旨在能夠更符合中國(guó)人對(duì)景觀圖式[4]認(rèn)知的“意象”模式。

圖13 《進(jìn)呈書(shū)像》中的3幅插圖。

2 科學(xué)譯著與著作中的版刻插圖開(kāi)啟了“制圖原理”的民間傳播

2.1 “原汁原味”的《幾何原本》插圖翻刻

西方的科技與藝術(shù)得以在明末傳播并得到認(rèn)可與接納，這亦與士人階層崇尚西學(xué)知識(shí)、主動(dòng)參與到書(shū)籍、圖冊(cè)的編輯出版當(dāng)中是密切關(guān)聯(lián)的，如楊廷筠、徐光啟、李之藻等。而被意大利籍耶穌會(huì)傳教士利馬竇（Matteo Ricci,1552—1610年）帶到中國(guó)的《幾何原本》，其版本為利瑪竇的恩師、當(dāng)時(shí)歐洲著名數(shù)學(xué)家克拉維烏斯（Clavius）神父根據(jù)古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里德的《幾何原本》（希臘語(yǔ)為Στoιχεα，又稱(chēng)《原本》）整理編纂的?！稁缀卧尽吩谌祟?lèi)知識(shí)體系中的重要性在于：它不僅是一部作為歐洲數(shù)學(xué)基礎(chǔ)的著作和被譽(yù)為“歷史上成功的教科書(shū)”，更重要的是歐幾里德運(yùn)用了“公理化方法”建立了數(shù)學(xué)演繹體系的最早典范，這一方法后來(lái)成為西方建立任何知識(shí)體系的典范，被奉為探求萬(wàn)事萬(wàn)物之理的邏輯方法和嚴(yán)密思維的范例。由利瑪竇口譯、徐光啟筆受的明萬(wàn)歷三十五年（1607年）《幾何原本（六卷）》初刊本被翻譯完成了前6卷，現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館，該譯本誕生的重大意義在于其首次將歐氏幾何學(xué)嚴(yán)密的邏輯體系和推理方法引入了中國(guó)，確定了諸如點(diǎn)、線、面、平面、曲線、曲面、平行線、對(duì)角線、三角形、四邊形、多邊形等幾何學(xué)名詞，而這些恰恰也是圖面繪制必不可少的“制圖”元素與法則，且在此刊本的開(kāi)篇“譯幾何原本引”一文中也談到“幾何”在微觀建筑營(yíng)造以及宏觀地圖繪制中的關(guān)鍵作用：“其一經(jīng)理水土木石諸工，筑城郭，作為樓臺(tái)宮殿，上棟下宇，疏河注泉，造作橋梁，如是諸等營(yíng)建。非惟飾美觀好，必謀度堅(jiān)固，更千萬(wàn)年不圯不壤也?！湟粸榈乩碚撸暂浀厣胶Ｈ珗D，至五方四海，方之各國(guó)，海之各島，一州一郡，僉布之簡(jiǎn)中，如指掌焉。全圖與天相應(yīng)，方之圖與全相接，宗與支相稱(chēng)，不錯(cuò)不紊，則以圖之分寸尺尋。知地海之百千萬(wàn)里，因小知大，因邇知遐，不誤觀覽，為陸海行道之指南也?！绷硗?，此刊本中大量的木版刻插圖示意形象生動(dòng)地將幾何原理呈現(xiàn)出來(lái)，應(yīng)極有可能潛移默化地影響了版刻插圖繪制對(duì)“畫(huà)法幾何”制圖原理的精髓汲取，以及啟迪了時(shí)人對(duì)現(xiàn)代性繪圖思路的認(rèn)知性建構(gòu)，而“畫(huà)法幾何”通常指在一個(gè)二維平面內(nèi)描畫(huà)三維空間中的立體和其他圖形的方法。譬如第5卷和第6卷中即分別詳述了與制圖密切關(guān)聯(lián)的“比例”問(wèn)題，圖14為第6卷“第10題”的插圖之一，即生動(dòng)體現(xiàn)了在插圖漢化過(guò)程中的精準(zhǔn)復(fù)刻程度。

圖14 《幾何原本》插圖之一 。

徐光啟與傳教士熊三拔 （Sabbatino de Ursis，1575—1620年）、龐迪我（Diego de Pantoja，1571—1618年）在萬(wàn)歷三十九年（1611年）共同再次校閱重修了《幾何原本》，即明萬(wàn)歷三十九年《幾何原本（六卷）》增訂本，此增訂本亦為之后崇禎初年李之藻輯刻《天學(xué)初函》中所收錄《幾何原本》的版本（即“初函本”），作為“器編”10種之一，現(xiàn)藏于美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館。徐光啟在增訂本的“刻幾何原本序”一文中就論及了“真實(shí)與精準(zhǔn)”問(wèn)題：“幾何原本者，度數(shù)之宗，所以窮方圓平直之情，盡規(guī)矩準(zhǔn)繩之用也?！娠@入微，從疑得信，蓋不用為用，眾用所基，真可謂萬(wàn)象之形囿?！倍倚旃鈫⒃谠鲇啽镜摹皫缀卧倦s議”一文中對(duì)《幾何原本》“原理性”的知識(shí)體系構(gòu)造則有如此點(diǎn)評(píng)：“似至晦實(shí)至明，故能以其明明他物之至晦；似至繁實(shí)至簡(jiǎn)，故能以其簡(jiǎn)簡(jiǎn)他物之至繁；似至難實(shí)至易，故能以易易他物之至難，易生于簡(jiǎn)，簡(jiǎn)生于明，綜其玅，在明而已?！辈赜诎拇罄麃唶?guó)家圖書(shū)館的清同治四年（1865年）金陵書(shū)局刊本的《幾何原本（十五卷）》，則由英國(guó)傳教士、漢學(xué)家偉烈亞力（Alexander Wylie, 1815—1887年）口譯、晚清著名數(shù)學(xué)家李善蘭筆受共同續(xù)譯了后9卷，并由曾國(guó)藩出資將前6卷一并刊刻，由此《幾何原本》的15卷本終在南京遂為完帙。圖15即為第11卷（“論體一”）“第33題”的插圖，且這種對(duì)體塊的透視性呈現(xiàn)即暗含了“滅點(diǎn)”制圖邏輯。

圖15 《幾何原本》插圖之二。

2.2 遵循“畫(huà)法幾何”原理的《視學(xué)》的插圖設(shè)計(jì)

意大利來(lái)華傳教士郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688—1766年）在中國(guó)從事繪畫(huà)歷經(jīng)康雍乾時(shí)期約50多年，其繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)即強(qiáng)調(diào)將西方繪畫(huà)手法與傳統(tǒng)中國(guó)筆墨相融合，而且參加了圓明園西洋樓的景觀建筑設(shè)計(jì)。清代透視學(xué)家年希堯師從郎世寧學(xué)習(xí)“透視畫(huà)”達(dá)30年之久，后亦將其基于數(shù)學(xué)透視的研悟心得、基于光學(xué)投影原理的畫(huà)法幾何的繪圖經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了集萃——在參鑒意大利畫(huà)家安德烈·波佐（Andrea Pozzo, 1642—1709年）《透視圖與建筑》（Perspectiva pictorum et architectorum）（為兩卷集，分別于1693年和1700年出版）的基礎(chǔ)上（圖16），并在郎世寧的幫助下，年希堯譯撰編制了關(guān)于“線性透視法”的幾何學(xué)原則論著《視學(xué)》一書(shū)（圖17），此書(shū)又名《視學(xué)精蘊(yùn)》，于清雍正七年（1729年）刻印，后經(jīng)“苦思力索，補(bǔ)縷五十余圖，并附圖說(shuō)，以附益之”；在雍正十三年（1735年）重刊，此為清代最早系統(tǒng)地闡述“畫(huà)法幾何”制圖學(xué)原理的著作。在清雍正十三年增刊本《視學(xué)》中，運(yùn)用“量點(diǎn)法”“雙量點(diǎn)法”“截矩法”“仰望法”等透視方法繪制的插圖有140多幅，且部分插圖亦配有關(guān)于作圖理論和方法的“圖說(shuō)”?！兑晫W(xué)》這一關(guān)于“制圖”原理與“透視學(xué)”繪圖技法的中國(guó)本土首部專(zhuān)著的誕生絕不是憑空而來(lái)的，一方面應(yīng)是自明末以來(lái)，傳教士與上層士大夫?qū)Α稁缀卧尽返你@研與傳播從未中斷而綿延至清初；另一方面則當(dāng)是清初入華的傳教士們將幾何的精確性原理、透視的成像學(xué)原理等運(yùn)用于繪圖現(xiàn)場(chǎng)中并給予生動(dòng)的展示講解，極大地啟迪了年希堯及其同輩中國(guó)畫(huà)家在視覺(jué)構(gòu)造層面的西法引入。因此，《視學(xué)》即可謂一部凝結(jié)了東西方視覺(jué)智慧的“中西合璧”的制圖學(xué)原理著作。

圖16 《 透視圖與建筑》插圖之一。

圖17 《視學(xué)》插圖之一。

另外，“畫(huà)法幾何學(xué)”之于現(xiàn)代制圖的重要性在于：其作為一門(mén)研究在平面上用圖形表示形體和解決空間幾何問(wèn)題的理論和方法的學(xué)科，奠定了以適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化大生產(chǎn)的機(jī)械制圖、建筑制圖等圖紙繪制中最為關(guān)鍵的“投影”理論基礎(chǔ)，書(shū)中例圖多為西式建筑圖樣、中國(guó)器皿圖樣等。而且年希堯在《視學(xué)》開(kāi)篇的“視學(xué)弁言”一文中即談及光學(xué)中的“光/影”之于“圖/形”的精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)性：“至于天光遙臨，日色傍射，以及燈燭之輝暎，遠(yuǎn)近大小隨形呈影，曲折隱顯，莫不如意。蓋一本乎物之自然，而以目力受之，犁然有當(dāng)于人心?！痹诖宋牡暮蟀氩糠?，年希堯十分清醒地指出了中國(guó)傳統(tǒng)繪圖中的“非精確性”/“非真實(shí)性”特征：“然古人之論繪事者有矣，曰仰畫(huà)飛檐，又曰深見(jiàn)溪谷中事，則其目力已上下無(wú)定所矣，烏足以語(yǔ)學(xué)耶，而其言之近似者，則曰透空一望，百斜都見(jiàn)，終未若此冊(cè)之切要著明也。余故悉次為圖公諸同好，勤敏之士得其理而通之，大而山川之高廣，細(xì)而蟲(chóng)魚(yú)花鳥(niǎo)之動(dòng)植飛潛，無(wú)一不可窮神盡秘而得其真者。毋徒漫語(yǔ)人曰，真而不妙。夫不真，又安所得妙哉?！?/p>

而在“視學(xué)弁言”一文之后的“自序”中，年希堯亦更為細(xì)致地探討了“中西繪圖”中的差異性以及人類(lèi)視覺(jué)的共通性，并解析了近大遠(yuǎn)小、光影明暗的“透視法”繪圖基本原理：“嘗謂中土工繪事者，或干巖萬(wàn)壑，或深林密箐，意匠經(jīng)營(yíng)，得心應(yīng)手，固可縱橫自如淋漓盡致，而相賞于尺度風(fēng)裁之外。至于樓閣器物之類(lèi)，欲其出入規(guī)矩毫發(fā)無(wú)差，非取則于泰西之法，萬(wàn)不能窮其理而造其極?！惭鲫?yáng)合覆，歪斜倒置，下觀高視等線法，莫不由一點(diǎn)而生。迨細(xì)究一點(diǎn)之理，又非泰西所有而中土所無(wú)者。凡目之視物，近者大，遠(yuǎn)者小，理有固然，即如五岳最大，自遠(yuǎn)視之，愈遠(yuǎn)愈小，然必小至一星之點(diǎn)而止。又如芥子最小，置之遠(yuǎn)處，驀直視去，雖冥然無(wú)所見(jiàn)，而于目力極處，則一點(diǎn)之理仍存也。由此推之，萬(wàn)物能小如一點(diǎn)，一點(diǎn)亦能生萬(wàn)物，因其從一點(diǎn)而生，故名曰頭點(diǎn)。從點(diǎn)而出者成線，從線而出者成物。……或繪成一物，若懸中央，高凹平斜，面面可見(jiàn)，借光臨物，隨形成影，拱凹顯然，觀者靡不指為真物，豈非物假陰陽(yáng)而拱凹。室從掩映而幽深，為泰西畫(huà)法之精妙也哉，然亦難以枚舉縷述而使之該備也?！痹谇逵赫暝隹镜摹兑晫W(xué)》中，聚焦于“建筑制圖”，即可發(fā)現(xiàn)關(guān)于中國(guó)建筑的插圖案例僅有第108頁(yè)和109頁(yè)的2幅（圖18—19），圖18中即有如下解釋?zhuān)骸按藞D畫(huà)層疊遠(yuǎn)近之法。前五圖注明，不在申說(shuō)也。其畫(huà)人之遠(yuǎn)近，以六層之大小為法可也?！眻D19中的文字說(shuō)明為：“此二三四五六圖，俱系一樣人物。如二圖之人移至三圖，該小若干。移于四圖，該小若干。悉次為圖，如法畫(huà)去，自有天然深遠(yuǎn)之妙。”

圖18 雍正十三年增刊本《視學(xué)》中的“中國(guó)建筑”插圖一。

圖19 雍正十三年增刊本《視學(xué)》中的“中國(guó)建筑”插圖二。

3 西方繪畫(huà)影響下的民間山水版刻插圖代表作《太平山水圖畫(huà)》

在論及此期的民間古籍版刻插圖受到西方繪畫(huà)的藝術(shù)影響時(shí)，一個(gè)關(guān)于“自然山水景觀”的版畫(huà)巔峰之作——清初的《太平山水圖畫(huà)》即可成為典型研究對(duì)象。為什么說(shuō)《太平山水圖畫(huà)》中的系列版刻組畫(huà)具有“創(chuàng)造性”呢？

3.1 西方繪畫(huà)影響脈絡(luò)中的《太平山水圖畫(huà)》

關(guān)于上文的設(shè)問(wèn)，在筆者看來(lái)，其在某種程度而言，應(yīng)該是受到了西洋繪畫(huà)（尤其是西洋銅版畫(huà)及其木版畫(huà)的改刻）潛移默化的內(nèi)化式影響，其與中國(guó)傳統(tǒng)木刻的一般性版畫(huà)中完全運(yùn)用線條來(lái)表達(dá)物象是完全不同的，《太平山水圖畫(huà)》中的版畫(huà)則更加注重了塊面的明暗與光影以及透視關(guān)系的邏輯性建立。探究其緣由，學(xué)者李軍曾聚焦于“被改刻的銅版畫(huà)書(shū)籍”這一議題，亦提及了如筆者在前文詳述的1618年的《誦念珠規(guī)程》、1637年的《天主降生出像經(jīng)解》和1640年的《進(jìn)呈書(shū)像》中木版刻插圖的“圖像傳播對(duì)大眾產(chǎn)生了巨大的吸引力”“被多次翻刻、再版，流傳甚廣”，尤其談到了艾儒略的《天主降生出像經(jīng)解》中插圖忠于“原真性”的改刻所引發(fā)的藝術(shù)表達(dá)技法影響，“更真實(shí)地還原了銅版畫(huà)的特質(zhì)，尤其是對(duì)透視的認(rèn)知更為深刻。這些技術(shù)實(shí)踐讓木版畫(huà)有了對(duì)接的可能，勢(shì)必會(huì)對(duì)其產(chǎn)生影響”[5]。學(xué)者莫小也認(rèn)為，明末清初或明清之際的中國(guó)美術(shù)史作為“一段特殊的歷史階段”，即源自“當(dāng)時(shí)我國(guó)畫(huà)壇與西洋繪畫(huà)發(fā)生直接的碰撞”這一關(guān)鍵原因，而且“西洋繪畫(huà)的影響集中在江南地區(qū)的文人畫(huà)家中，因?yàn)檫@一時(shí)期，……‘散發(fā)來(lái)自歐洲與日本復(fù)制的版畫(huà)和繪畫(huà)’成為利瑪竇經(jīng)常性的活動(dòng)”[1]38-41。莫小也亦指出以南京為中心的西洋風(fēng)繪畫(huà)大致包括“木版畫(huà)的選擇性變通”和“傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的探索性改革”兩大線索，并明確將“《太平山水圖》組畫(huà)”界定為是經(jīng)由“木版畫(huà)的選擇性變通”這一條線索發(fā)展而來(lái)的——“最初以天主教藝術(shù)面貌出現(xiàn)的木版畫(huà)的演變。它經(jīng)歷了以臨摹為主的《誦念珠規(guī)程》《天主降生出像經(jīng)解》教義書(shū)插圖，擇優(yōu)變通的《遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)》《坤輿圖說(shuō)》科技書(shū)插圖，演變?yōu)閯?chuàng)造性的《太平山水圖》組畫(huà)、《天工開(kāi)物》百科書(shū)插圖”[1]41。因此，在中西藝術(shù)碰撞的時(shí)代大背景下，以中國(guó)題材為主的木版畫(huà)技法得到了豐富和加強(qiáng)，鮮活地呈現(xiàn)了“局部的創(chuàng)新以及與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的有機(jī)結(jié)合”[4]的“中西交融”的形式風(fēng)格特質(zhì)。

3.2 “實(shí)景寫(xiě)生”創(chuàng)作路徑中的《太平山水圖畫(huà)》

清順治元年（1644年）至順治五年（1648年）間任江南省太平府推官的張萬(wàn)選輯錄匯編了《太平三書(shū)》12卷，包括勝概7卷、風(fēng)雅4卷和圖畫(huà)1卷。此書(shū)對(duì)太平府所屬當(dāng)涂、蕪湖、繁昌3縣風(fēng)景名勝古跡給予了詳介考證，于順治五年《太平三書(shū)》在懷古堂首次刊刻出版，“而《太平山水圖》即是其中的圖畫(huà)之卷……后來(lái)在流傳的過(guò)程中，此圖冊(cè)漸漸脫離原書(shū)編輯結(jié)構(gòu)而成為獨(dú)立的版畫(huà)作品圖冊(cè)”[6]。由張萬(wàn)選輯、蕭云從繪圖、徽派旌德雕工湯尚、湯義、劉榮鐫刻而成的《太平山水圖畫(huà)》（或稱(chēng)《太平山水圖》，別題《太平山水詩(shī)畫(huà)》，不分卷），藉由蕭云從獨(dú)創(chuàng)的“崇尚自然、尊重自然、寫(xiě)生自然”“寫(xiě)生即創(chuàng)作”的山水風(fēng)景繪畫(huà)創(chuàng)作方式[7]，“主觀性”再現(xiàn)與“寫(xiě)生性”還原了彼時(shí)的當(dāng)涂、蕪湖及繁昌一帶山川勝景——“蕭子繪事妙天下，原本古人，自出己意”，其中，當(dāng)涂15幅、蕪湖14幅、繁昌13幅，另有《太平山水全圖》1幅，共計(jì)43幅“連式圖繪”。而且張萬(wàn)選在《太平山水圖畫(huà)》的開(kāi)篇著有“圖畫(huà)小序”，即非常明確地告知了其特邀蕭云從“圖繪寫(xiě)真”太平山水的來(lái)龍去脈，考量到在其擔(dān)任太平府推官的4年后，因不能再遍游其治下的風(fēng)景名勝而留下遺憾，“山川綿眇，遙集為艱，歲月驅(qū)馳，佳游不再”，便此在其卸任離開(kāi)姑孰（即太平府、當(dāng)涂縣治所所在地姑孰城）北歸的前兩年，即“囑于湖蕭子尺木，為撮太平江山之尤勝者，繪圖以寄余思”。待蕭云從在兩年內(nèi)“蓋集唐宋元明山水畫(huà)之大成”[8]完成《太平山水圖》組畫(huà)后，張萬(wàn)選“間一展卷，如見(jiàn)鳥(niǎo)啼，如聞花落，如高山流水環(huán)繞映帶，如池榭亭臺(tái)藻繢滿眼，即謂寘我于丘壑間，詎曰不宜。”

3.3 內(nèi)蘊(yùn)“設(shè)計(jì)意味”與“現(xiàn)代性”特質(zhì)的《太平山水圖畫(huà)》

如此豐富、立體的景觀風(fēng)貌在圖面中得以呈現(xiàn)，即在于“蕭云從的《太平山水詩(shī)畫(huà)》極大地拓展了古人的視覺(jué)圖像接受方式”[9]，更為關(guān)鍵的是，《太平山水圖畫(huà)》的版刻組畫(huà)卻有一極為獨(dú)特之處，即“勁挺方折的線條”[10]，因而具有極強(qiáng)的裝飾性，整體畫(huà)面的“設(shè)計(jì)意味”頗為濃厚，這不僅與蕭云從擅長(zhǎng)借鑒木刻技法、以契合刻版為出發(fā)點(diǎn)的畫(huà)面線條繪制有關(guān)，亦與雕工的刀法表現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)，“《太平山水圖》刀法變幻豐富，畫(huà)面峻秀奇拔”[11]；“刻版細(xì)膩詳盡，充分體現(xiàn)了原畫(huà)稿的精神，畫(huà)家蕭云從筆力所至，或剛勁利若鋼鋒，或軟嫩潤(rùn)若流水，全都精確地被傳刻出來(lái)”[12]，而且從《太平山水圖畫(huà)》的刻版效果而言，其版畫(huà)中鳥(niǎo)瞰式的透視結(jié)構(gòu)、黑白灰色彩關(guān)系、明暗光影對(duì)比等亦頗具西洋素描的特質(zhì)（圖20）。另從畫(huà)面形式而言，《太平山水圖畫(huà)》的每一幅構(gòu)圖絕無(wú)雷同，且點(diǎn)染皴擦的筆法多端，風(fēng)景形態(tài)繪制的法度井然，既有宋元山水畫(huà)磅礴之氣、雄強(qiáng)之骨的大開(kāi)大闔、雄渾一體的畫(huà)風(fēng)氣象（圖20），也有宋時(shí)邊角山水風(fēng)格的小巧騰挪（圖21）。而在創(chuàng)意構(gòu)思和創(chuàng)新表達(dá)的維度上，《太平山水圖畫(huà)》的版畫(huà)圖像設(shè)計(jì)亦具有蒙太奇式的“現(xiàn)代性”——在自然山水情境再現(xiàn)的對(duì)景寫(xiě)生中對(duì)風(fēng)景意象進(jìn)行了剪輯組合——造就了新的意義和內(nèi)容，即從組畫(huà)中呈現(xiàn)了自然風(fēng)景意象的方向、方位、聚散、位移、縮放、變形等蒙太奇設(shè)計(jì)，如圖22所示的“太平山水全圖”即如此。而且在其中也內(nèi)嵌了頗具現(xiàn)代性的“時(shí)間語(yǔ)言”，其能夠使得插圖觀賞者快速地捕捉到“深山大澤，隨處呈妍，嘉木美芭不植而遂，清風(fēng)自發(fā)，翠煙自生”的景觀場(chǎng)景，因此可謂“基于時(shí)間流動(dòng)而設(shè)計(jì)的視覺(jué)表現(xiàn)”并有機(jī)建構(gòu)了畫(huà)面的景觀敘事結(jié)構(gòu)，這與中國(guó)傳統(tǒng)園林往往采用散點(diǎn)布景的方法合理造景、在設(shè)計(jì)原理層面亦是一致的，“山水與建筑零星散落于場(chǎng)景當(dāng)中，達(dá)到‘一步一景’‘移步換景’的景觀構(gòu)筑效果”[13]。

圖20 景山圖。

圖21 鶴兒山圖。

圖21 褐山圖。

圖22 太平山水全圖。

蕭云從在《太平山水圖畫(huà)》最后的跋文中所云的“惓懷今古而神契于山水之間”“振藻藝圃顧其生，負(fù)荷世業(yè)”“幾一丘一壑皆得留意焉”，即點(diǎn)明了張萬(wàn)選及其家族熱衷于造園及自然山水風(fēng)景游賞的“世家”之習(xí)，這也是張萬(wàn)選輯錄《太平山水圖畫(huà)》的因緣之所在。事實(shí)上，至清代，山水版畫(huà)尤其是方志以及山水記游、園庭風(fēng)景之類(lèi)書(shū)籍中的版刻插圖得到了極大的豐富發(fā)展，無(wú)論是清初民間刻印刊行的徽派版畫(huà)藝術(shù)代表作《太平山水圖畫(huà)》等，還是《南巡盛典》《西巡盛典》《御制圓明園圖詠》《御制避暑山莊三十六景詩(shī)》等為代表的多種殿版畫(huà)。而且“《太平山水圖》開(kāi)創(chuàng)性地把傳統(tǒng)的山水畫(huà)鐫刻到畫(huà)版上，以一種嶄新的形式出現(xiàn)”[14]，即蕭云從在跋文中所說(shuō)，“然又出于古人蘊(yùn)藉之外，若曰山水之播于詩(shī)者尚矣，而未有以畫(huà)傳者，吾將縷煙渲雨，以盡其濤壑之致，顧無(wú)能手可為語(yǔ)也”?！短缴剿畧D畫(huà)》聚焦于山水畫(huà)譜刻印具有藝術(shù)首創(chuàng)性，并“成為《芥子園畫(huà)譜》《天臺(tái)山十六景圖》等版畫(huà)圖像借鑒來(lái)源”[9]。

4 結(jié)語(yǔ)

縱觀明末清初民間古籍版刻插圖的發(fā)展，可以看到西方繪畫(huà)藝術(shù)的傳播對(duì)明末清初民間的版刻插圖發(fā)展與創(chuàng)新是有一定影響的，使其在內(nèi)容上變得豐富，更多的西方人物和建筑出現(xiàn)在中國(guó)的版畫(huà)內(nèi)容中，在技法上西方的焦點(diǎn)透視、光影明暗與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)也產(chǎn)生了融合。因此，這一時(shí)期的版刻插圖大致可以分為兩個(gè)部分：首先是在繼承傳統(tǒng)版畫(huà)插圖藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧的基礎(chǔ)上，在風(fēng)格技巧上得到了創(chuàng)新與發(fā)展；另一部分就是出于人們獵奇的心理、在海外藝術(shù)影響下發(fā)展出的具有西方繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的版刻插圖。而且中國(guó)的版刻插圖在吸收外來(lái)文化與技藝方面歷來(lái)都表現(xiàn)得非常積極，尤其是明清時(shí)期在西畫(huà)東漸的影響下，對(duì)西方繪畫(huà)藝術(shù)從容接納與吸收，進(jìn)一步拓寬了中國(guó)版刻插圖的發(fā)展路徑，使其內(nèi)容更加豐富多彩，形成了更加逼真的畫(huà)面效果和精磨出新的雕刻技法。若究其原因則部分在于，西方銅版畫(huà)所展現(xiàn)出來(lái)的細(xì)致且充滿真實(shí)感的場(chǎng)景畫(huà)面強(qiáng)烈地刺激了中國(guó)人的視覺(jué)體驗(yàn)，卻也客觀上促進(jìn)了明末清初木刻版畫(huà)與西方繪畫(huà)藝術(shù)間的融合影響與圖式創(chuàng)新。

（全文圖片均來(lái)源于文中所論述的古籍中的插圖）