旦增益西

雪康·索朗達(dá)杰在20世紀(jì)的拉薩，幾乎無人不知、無人不曉，他因出眾的藝術(shù)才華與幽默風(fēng)趣的處世態(tài)度，廣受拉薩市民的愛戴，在民間甚至將雪康·索朗達(dá)杰親切地稱為“雪康爸啦（????????????）”，意為“雪康父親”或“雪康當(dāng)家人”。雪康索朗達(dá)杰的一生頗具傳奇色彩，在歷經(jīng)新舊西藏之大變遷，經(jīng)濟(jì)發(fā)展之大變革之時(shí)，他不改初心，嚴(yán)于律己，最終成就藏族藝術(shù)研究的又一高峰。雪康·索朗達(dá)杰的學(xué)術(shù)研究主要集中于藏族傳統(tǒng)藝術(shù)方面，其中在藏族音樂層面的研究具有開創(chuàng)性的意義，特別是對(duì)藏族音樂理論體系的架構(gòu)，成為20世紀(jì)藏族傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域最大的學(xué)術(shù)突破。藏戲作為藏族音樂的組成部分，也是雪康·索朗達(dá)杰所涉獵的重要研究領(lǐng)域，雖然他有關(guān)藏戲的成果較少，但這部分學(xué)術(shù)成果一經(jīng)發(fā)表，亦成為奠定藏戲?qū)W術(shù)研究必讀的基礎(chǔ)之作。

一、雪康·索朗達(dá)杰的藝術(shù)人生

雪康·索朗達(dá)杰一生頗富傳奇色彩，他既是藝術(shù)實(shí)踐者又是藝術(shù)傳播者，更是藝術(shù)研究者，多重身份使他的研究具備一種別樣的“通透”感。雪康·索朗達(dá)杰豐碩的學(xué)術(shù)研究成果與他獨(dú)特的生活經(jīng)歷不無關(guān)系，特別是作為“囊瑪吉都”①民間囊瑪堆諧表演團(tuán)體，始于17世紀(jì)，20世紀(jì)初發(fā)展成拉薩民間最著名的民間音樂表演團(tuán)體，在藏族傳統(tǒng)音樂歷史上占有重要地位，其傳奇藝人阿覺朗杰、阿卜杜熱瑪、阿曼日等都為拉薩囊瑪堆諧藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了巨大力量。雪康·索朗達(dá)杰早年也是囊瑪吉都的成員之一。成員的經(jīng)歷，更為他的學(xué)術(shù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并使其文章相較于同時(shí)代學(xué)者具有更濃的生活氣息與人文關(guān)懷，特別是對(duì)于拉薩市井生活的細(xì)節(jié)描寫，使雪康索朗達(dá)杰的文章不僅成為研究藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要文獻(xiàn)，更使其成為研究拉薩市井生活、社會(huì)結(jié)構(gòu)、節(jié)慶民俗的重要窗口。從雪康索朗達(dá)杰的人生軌跡來看，可以將其學(xué)術(shù)研究道路分為兩個(gè)階段，分別是青年的學(xué)習(xí)積累時(shí)期與中晚年的厚積薄發(fā)時(shí)期。

（一）青年時(shí)期的學(xué)習(xí)積累

雪康·索朗達(dá)杰于1922年在西藏拉薩出生，雪康是其家族的名稱，雪康家族在西藏和平解放前是著名的貴族家庭之一，擁有較好的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與社會(huì)威望，這個(gè)家族在當(dāng)時(shí)的噶廈地方政府有多位任職官員，特別在19世紀(jì)初，索朗達(dá)杰的祖父雪康·頓珠平措更是當(dāng)時(shí)聞名遐邇的噶倫之一。

雪康·索朗達(dá)杰幼年在山南瓊結(jié)縣的雪康莊園生活，因雪康莊園濃厚的藝術(shù)文化氛圍，加之他對(duì)民間文藝的熱愛，雪康·索朗達(dá)杰自幼就對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)具有濃厚的興趣，經(jīng)常主動(dòng)去觀看各種民間藝術(shù)表演，7歲時(shí)就可以演唱各種民間小調(diào)。8歲時(shí)開始學(xué)習(xí)藏文等文化課程，并來到拉薩達(dá)爾康①拉薩著名私塾之一，“達(dá)爾康”即郵局，亦可理解為郵局私塾，主要教授藏文與基礎(chǔ)數(shù)學(xué)等基礎(chǔ)文化知識(shí)。私塾進(jìn)行學(xué)習(xí)。在拉薩，酷愛藝術(shù)的雪康·索朗達(dá)杰可謂如魚得水，這時(shí)的拉薩如同“歌舞的海洋”，囊瑪堆諧藝術(shù)開始蓬勃發(fā)展，由阿覺朗杰等著名藝人組成的民間表演團(tuán)體——囊瑪吉都表演活動(dòng)頻繁，以覺木隆派為代表的藏戲表演也趨于成熟，而雪康家族中也不乏極具藝術(shù)天賦的長輩，兄長雪康·土登尼瑪與表兄次丹旺久更是作為囊瑪吉都的成員給予雪康·索朗達(dá)杰諸多影響。在這種家庭氛圍的熏陶下，他開始與藝術(shù)結(jié)緣，并在阿覺朗杰等著名藝人處學(xué)習(xí)扎念的演奏技法，在其文章《我的藝術(shù)人生》中談到：“在我13歲時(shí)，每天晚上放學(xué)都會(huì)有一名仆人拿著扎念接我回家，而我也是樂此不疲，每次都會(huì)彈著琴經(jīng)過八廓街慢慢歸家”，②雪康·索朗達(dá)杰.《我和我的藝術(shù)之路》（?????????????????????????????） [J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），1991(01):154-159.可見他在13歲時(shí)已經(jīng)掌握基本的扎念演奏技法；16歲時(shí)雪康·索朗達(dá)杰來到官辦學(xué)園“孜康”即噶廈政府審計(jì)部門進(jìn)行學(xué)習(xí)，并在同年正式加入了囊瑪吉都，此時(shí)傳奇藝人阿覺朗杰便是囊瑪吉都的主要負(fù)責(zé)人。他在囊瑪吉都的這段時(shí)間里，廣泛學(xué)習(xí)各類民歌和器樂演奏技巧，在學(xué)習(xí)扎年的基礎(chǔ)上熟練掌握揚(yáng)琴和胡琴等器樂演奏技藝，雖然年紀(jì)輕輕但已在拉薩小有名氣。雪康·索朗達(dá)杰與囊瑪吉都的獨(dú)特緣分，使他以親歷者的角度觀察了這一社會(huì)團(tuán)體的獨(dú)特風(fēng)貌以及囊瑪堆諧藝術(shù)的繼承發(fā)展，以實(shí)踐者的角度體察了傳統(tǒng)囊瑪堆諧的風(fēng)格特點(diǎn)，其發(fā)表的《緬懷著名民間樂音家阿覺朗杰》與《詳論“囊瑪吉都”之歷史發(fā)展》《論囊對(duì)堆諧的起源》等文章自然成為研究拉薩囊瑪堆諧藝術(shù)最為重要的研究成果。作為積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的重要階段，雪康·索朗達(dá)杰早年在囊瑪吉都學(xué)習(xí)以及在拉薩、山南、日喀則等地生活的經(jīng)歷，讓他對(duì)傳統(tǒng)文藝有了全面的認(rèn)識(shí)，在其后期接受的部分訪談③尼瑪次仁、次仁潘多.《藏族傳統(tǒng)歌舞——訪藏族著名藝術(shù)家雪康·索朗達(dá)杰教授》[J].西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（藏文版），2007（02）、2007（03），在訪談中雪康·索朗達(dá)杰就卓舞、嘎爾、郭孜、囊瑪堆諧等藝術(shù)形式進(jìn)行系統(tǒng)的探討，并提出早年的生活經(jīng)歷為后期的學(xué)術(shù)研究奠定了十分堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。中可以充分體現(xiàn)這一點(diǎn)。

除了囊瑪、堆諧，傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)也在此時(shí)開始成為拉薩市民的精神娛樂主流，覺木隆派的成熟使藏戲藝術(shù)更具觀賞性與娛樂性，而米瑪堅(jiān)贊等一眾傳奇藝人的出現(xiàn)，不僅提高了藏戲藝術(shù)的表演水平，還掀起了一陣偶像崇拜的潮流，在民間開始出現(xiàn)爭唱經(jīng)典唱腔的熱潮，在社會(huì)上出現(xiàn)了很多如齋康馬官格桑次仁④藏戲民間唱腔名家，生卒年不詳。（???????????????????????????????）為代表的資深戲迷，這些戲迷不僅深諳表演之技巧，還能夠在各種場合進(jìn)行唱腔表演。在這種社會(huì)背景下，雪康索朗達(dá)杰也開始對(duì)藏戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，并對(duì)唱腔的演唱方面也進(jìn)行了一定的學(xué)習(xí)。⑤1999(02):17-25.在該文末尾，作者提到了早年時(shí)與部分藏戲名家交往甚深，且進(jìn)行唱腔學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。

1942年雪康·索朗達(dá)杰從孜康畢業(yè)后來到薩嘎 （?????????）任職，雖然離鄉(xiāng)供職，但他一直心系藝術(shù)，堅(jiān)持隨身攜帶扎年，并挑選具有一定藝術(shù)天賦的隨從一同隨行，其中不乏少數(shù)水平極高的唱腔演唱名家。1951年西藏和平解放后，雪康·索朗達(dá)杰擔(dān)任向?qū)е挥訌埥?jīng)武同志一行入藏。1954年參加西藏歌舞團(tuán)的籌備建設(shè)工作，并以領(lǐng)隊(duì)身份帶領(lǐng)學(xué)員前往北京演出，受到毛主席等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見與高度評(píng)價(jià)。1956年他作為西藏代表參加在北京召開的中國音協(xié)會(huì)議，并被選舉為常務(wù)理事，會(huì)議結(jié)束后雪康·索朗達(dá)杰在北京進(jìn)行了為期4個(gè)月的現(xiàn)代音樂理論學(xué)習(xí)，這段時(shí)間的學(xué)習(xí)為其后期講學(xué)與學(xué)術(shù)研究工作起了巨大作用。

雪康·索朗達(dá)杰此生注定要與藝術(shù)結(jié)下不解之緣。首先，家庭對(duì)他的影響是巨大的。雪康家族不僅具有較好的家庭條件，且家族中有多個(gè)極具藝術(shù)天賦的長輩，獨(dú)特的家庭藝術(shù)氛圍使他可以從小就接觸眾多本土的不同藝術(shù)形式；其次，當(dāng)時(shí)的拉薩社會(huì)十分崇尚歌舞藝術(shù)，本土藝術(shù)在這一時(shí)期既有傳承又有發(fā)展，社會(huì)的濃厚藝術(shù)氛圍使歌舞藝術(shù)開始浸入百姓的日常生活，成為生活的重要組成部分。在這種家庭文化與社會(huì)潮流的共同影響下，加之雪康·索朗達(dá)杰自身獨(dú)特的藝術(shù)天賦與廣博的文化素養(yǎng)，成就了作為藝術(shù)家的雪康·索朗達(dá)杰。

（二）中晚年時(shí)期的厚積薄發(fā)

蘇軾言：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！雹伲ㄋ危┨K軾.《書李伯時(shí)山莊圖后》.道藝之和諧，并非僅存于藝術(shù)創(chuàng)作方面，在學(xué)術(shù)研究方面更是極為重要。雪康·索朗達(dá)杰早年豐富的生活與實(shí)踐積累，為他的厚積薄發(fā)提供了珍貴經(jīng)驗(yàn)。1978年，雪康·索朗達(dá)杰赴西藏師范學(xué)校（今西藏大學(xué)）講學(xué)，開始進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)的搶救與教育、研究工作，也是從這時(shí)起正式開啟了他的學(xué)術(shù)生涯。

當(dāng)時(shí)的西藏師范學(xué)?？芍^人才濟(jì)濟(jì)，除雪康·索朗達(dá)杰外，著名藏學(xué)家東嘎·洛桑赤列、原宮廷嘎爾樂舞團(tuán)首席“嘎爾本”巴桑頓珠、嘎爾樂舞團(tuán)成員扎西次仁皆是當(dāng)時(shí)的任職教師，而雪康·索朗達(dá)杰也協(xié)同諸家開展了各項(xiàng)傳統(tǒng)藝術(shù)的搶救工作，西藏師范學(xué)校也自然成為當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)興的主要“根據(jù)地”。雪康·索朗達(dá)杰入職西藏大學(xué)后，發(fā)現(xiàn)本土高校未開設(shè)文藝類課程，故先后從歷史、民俗等角度研究授課方式，先后開設(shè)扎念演奏、音樂理論等課程，在進(jìn)行教學(xué)工作的同時(shí)進(jìn)行學(xué)術(shù)科研工作，撰寫了多部具有劃時(shí)代意義的學(xué)術(shù)著作。在此，有必要梳理雪康·索朗達(dá)杰所撰寫、設(shè)計(jì)的部分重要學(xué)術(shù)成果。②其中包括雪康·索朗達(dá)杰發(fā)表的各類學(xué)術(shù)論文與專著，及其主持設(shè)計(jì)的課程教材，本文將按時(shí)間順序進(jìn)行排列。

1980年，雪康·索朗達(dá)杰撰寫《緬懷著名民間樂音家阿覺朗杰》③雪康·索朗達(dá)杰.緬懷著名民間樂音家阿覺朗杰（）[J].西藏群眾文藝（藏文版），1980(01):46-51.一文，該文也是他撰寫的第一篇學(xué)術(shù)文章，雪康·索朗達(dá)杰用這種方式紀(jì)念了這位在他人生道路上予以重大影響的傳奇人物。在文中雪康·索朗達(dá)杰詳細(xì)介紹了阿覺朗杰的藝術(shù)人生，并總結(jié)了阿覺朗杰對(duì)傳統(tǒng)囊瑪堆諧藝術(shù)發(fā)展做出的杰出貢獻(xiàn)。

1984年雪康·索朗達(dá)杰撰寫《淺論囊瑪堆諧的起源》④雪康·索朗達(dá)杰.淺論囊瑪堆諧的起源（）[J].西藏研究（藏文版）1984(02):49-58.一文，在文中討論了傳統(tǒng)囊瑪堆諧的起源與發(fā)展，認(rèn)為囊瑪堆諧皆是從阿里逐步向衛(wèi)藏地區(qū)傳播，并逐漸成為在本土文藝生活中占有重要地位的藝術(shù)形式。該文獲得西藏師范學(xué)校學(xué)術(shù)研究二等獎(jiǎng)。同年，雪康·索朗達(dá)杰參加中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)年會(huì)，并發(fā)表題為《歌舞的海洋》的演講，該講稿于1985年正式發(fā)表。①雪康·索朗達(dá)杰.歌舞的海洋（）[J].載于知識(shí)浪花（???????????????）[M].北京：民族出版社，1985:28-46.該文主要結(jié)合歌曲實(shí)例對(duì)傳統(tǒng)囊瑪堆諧的起源與發(fā)展進(jìn)行了討論。

1986年雪康·索朗達(dá)杰設(shè)計(jì)“西藏音樂體系之練聲課程”②雪康·索朗達(dá)杰.《西藏音樂體系之練聲課程》（）[J].西藏大學(xué)，1986.，以傳統(tǒng)聲明與音律明的角度，總結(jié)了傳統(tǒng)的練聲發(fā)音技巧，該教程獲得學(xué)校授予的三等獎(jiǎng)。1987年，他撰寫《淺論藏族傳統(tǒng)歌曲練聲方式》③雪康·索朗達(dá)杰.《淺論藏族傳統(tǒng)歌曲練聲方式》（）西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（藏文版），1987（01），西藏文學(xué)藝術(shù)（藏文版），1988(04):63-69.，進(jìn)一步闡釋了傳統(tǒng)聲樂訓(xùn)練方式的本土理論基礎(chǔ)與方法，其中很多方法對(duì)現(xiàn)階段本土聲樂專業(yè)教學(xué)仍具有重要參考意義。1989年，雪康·索朗達(dá)杰在《西藏?cái)⑹聭騽〉漠a(chǎn)生與部分文藝知識(shí)》④雪康·索朗達(dá)杰.《西藏?cái)⑹聭騽〉漠a(chǎn)生與部分文藝知識(shí)》（??）.西藏大學(xué)，1989.一文中，首次提出了“敘事戲劇”的概念，該文成為其后期撰寫《西藏音樂史》的重要理論基礎(chǔ)。1989年雪康·索朗達(dá)杰編輯設(shè)計(jì)《囊瑪堆諧發(fā)展史——結(jié)合八十首歌曲釋意課程》⑤雪康·索朗達(dá)杰.《囊瑪堆諧發(fā)展史——結(jié)合八十首歌曲釋意課程》（），西藏大學(xué)，該課程以囊瑪堆諧歌詞內(nèi)容為主要線索，論述了傳統(tǒng)囊瑪堆諧的發(fā)展歷史，為學(xué)生學(xué)習(xí)囊瑪堆諧的歷史提供了重要參考教材。1991年撰寫偏自傳體文章《我和我的藝術(shù)之路》⑥雪康·索朗達(dá)杰.《我和我的藝術(shù)之路》（?????????????????????????????）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），1991(01):154-159.，記述了早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，并總結(jié)了部分當(dāng)時(shí)的科研成果，但這一文章仍未完整記載他本人早年的詳細(xì)人生經(jīng)歷，文章內(nèi)容相對(duì)簡略。1992年，巨著《西藏音樂史》⑦雪康·索朗達(dá)杰.《西藏音樂史》（???????????????????）[M].拉薩：西藏人民出版社，1992.出版，該專著可以稱為西藏歷史上首部本土有關(guān)音樂史論的學(xué)術(shù)著作，該書就藏族傳統(tǒng)音樂體系的形成與發(fā)展及各種音樂形式進(jìn)行了系統(tǒng)的闡釋與討論，為后期傳統(tǒng)音樂研究提供了重要參考依據(jù)。1993年撰寫《有關(guān)囊瑪歌曲》⑧雪康·索朗達(dá)杰.《有關(guān)囊瑪歌曲》 [J].西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（藏文版）1992(03):49-55.一文，梳理了囊瑪藝術(shù)的產(chǎn)生與其藝術(shù)特征。同年又根據(jù)自己早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與后期的調(diào)查研究，發(fā)表《詳述“囊瑪吉都”的發(fā)展歷史》⑨雪康·索朗達(dá)杰.《詳述“囊瑪吉都”的發(fā)展歷史》（）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），1993(02):1-17.一文，對(duì)起源于民間的專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體囊瑪吉都的發(fā)展歷程進(jìn)行了詳細(xì)的論述，特別是對(duì)20世紀(jì)初囊瑪吉都的運(yùn)作方式、團(tuán)隊(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了較為詳細(xì)的記述，其中還記錄了很多拉薩市井的社會(huì)風(fēng)貌與民俗節(jié)慶內(nèi)容，具有十分重大的歷史學(xué)與民俗學(xué)研究價(jià)值，該文也成為至今研究囊瑪吉都?xì)v史最為詳細(xì)的文獻(xiàn)資料之一。1991年發(fā)表《以囊瑪扎拉西巴為例論囊瑪?shù)慕Y(jié)構(gòu)與特征》⑩雪康·索朗達(dá)杰.《以囊瑪扎拉西巴為例論囊瑪?shù)慕Y(jié)構(gòu)與特征》（??）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），1995(01):33-42.一文，從實(shí)踐的角度對(duì)囊瑪藝術(shù)的程式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等特點(diǎn)進(jìn)行了分析。1996年，發(fā)表論文《論雪域高原民族樂器果沃即扎年》?雪康·索朗達(dá)杰.《論雪域高原民族樂器果沃即扎年》（），西藏藝術(shù)研究（藏文版），1996(02):1-7.，其中就扎年的歷史進(jìn)行了論述，認(rèn)為雖沒有找到較為詳細(xì)的文獻(xiàn)記載，但可以肯定扎年流行于雪域高原已有千年的歷史，主要由阿里向東部逐漸傳播，并經(jīng)過不同地區(qū)藝人的表演實(shí)踐，形成了獨(dú)具特色的地域化表演形態(tài)。1999年與2003年，先后發(fā)表有關(guān)藏戲研究的論文《淺論傳統(tǒng)阿吉拉姆唱腔藝術(shù)》①雪康·索朗達(dá)杰.《淺論傳統(tǒng)阿吉拉姆唱腔藝術(shù)》（）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），1999(02):17-25.與《論傳統(tǒng)阿吉拉姆不同派別的風(fēng)格與瓊結(jié)卡卓賓盾扎西雪巴的起源》②雪康·索朗達(dá)杰，論傳統(tǒng)阿吉拉姆不同派別的風(fēng)格與瓊結(jié)卡卓賓盾扎西雪巴的起源》（），西藏藝術(shù)研究（藏文刊），2003(02):9-29.，為藏戲研究提供了重要的學(xué)術(shù)依據(jù)。2009年，西藏人民出版社出版《雪康·索朗達(dá)杰文集》③雪康·索朗達(dá)杰.雪康·索朗達(dá)杰文集（）[M].拉薩：西藏人民出版社,2009.，其中收錄了雪康·索朗達(dá)杰12篇重要學(xué)術(shù)論文。④除以上論文外,雪康·索朗達(dá)杰還撰寫有回憶錄式文章《記前往迎接中央代表張經(jīng)武同志時(shí)的一件事 》（）一文，該文收錄于西藏自治區(qū)政協(xié)文史資料研究委員會(huì)所編《西藏文史資料選輯》中。還著有《堆諧囊瑪之起源》（），該文載于《藏學(xué)研討會(huì)論文集》。

從雪康·索朗達(dá)杰的研究成果來看，他的研究主要集中于傳統(tǒng)囊瑪堆諧為代表的傳統(tǒng)音樂層面，其中很多文章都具有重要的學(xué)術(shù)意義。雪康·索朗達(dá)杰的研究成果頗豐，但專門論述藏戲的內(nèi)容比例較小，僅有4篇文章及《西藏音樂史》中的部分相關(guān)章節(jié)與藏戲相關(guān)的。

二、從藝術(shù)家的視角審視藏戲

雪康·索朗達(dá)杰有關(guān)藏戲的研究主要集中于對(duì)其主體戲劇“阿吉拉姆”的研究，研究內(nèi)容很大一部分上是基于雪康·索朗達(dá)杰早年的耳濡目染的經(jīng)歷與實(shí)踐基礎(chǔ)，因而不同于其他學(xué)者偏藝術(shù)形態(tài)或偏史論的研究側(cè)重，他的研究以全面而著稱，其中有關(guān)藏戲的研究成果雖少，但藏戲作為一種文化線索，在他的多個(gè)著作中皆有體現(xiàn)。⑤如在《詳述“囊瑪吉都”的發(fā)展歷史》一文中就記述了有關(guān)雪頓節(jié)藏戲演出的內(nèi)容。

雪康·索朗達(dá)杰的藏戲研究可以分為理論、史論兩個(gè)主要方面，理論層面看主要側(cè)重風(fēng)格化與音樂表演實(shí)踐的研究；史論層面則集中于藏戲的起源與發(fā)展研究。從其現(xiàn)存的學(xué)術(shù)成果來看，有關(guān)藏戲的研究成果都集中產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初，這也是傳統(tǒng)藏戲復(fù)興的重要時(shí)期。

雪康·索朗達(dá)杰有關(guān)藏戲的學(xué)術(shù)成果中，藏戲史論的研究占有相當(dāng)大的比重。其中最為重要的便是《西藏音樂史》中有關(guān)藏戲起源的章節(jié)與《論傳統(tǒng)阿吉拉姆不同派別的風(fēng)格與瓊結(jié)卡卓賓盾扎西雪巴的起源》一文。與史論研究一樣，雪康·索朗達(dá)杰對(duì)藏戲表演實(shí)踐的理論研究也同樣精彩，其《西藏音樂史》的聲樂理論部分與《淺論傳統(tǒng)阿吉拉姆唱腔藝術(shù)》中有關(guān)唱腔藝術(shù)的論述，對(duì)傳統(tǒng)阿吉拉姆的唱腔藝術(shù)研究具有深遠(yuǎn)的意義。下文將對(duì)雪康·索朗達(dá)杰有關(guān)藏戲的研究成果依據(jù)發(fā)表時(shí)間順序進(jìn)行逐個(gè)回顧：

（一）《淺論藏族傳統(tǒng)歌曲練聲方式》

《淺論藏族傳統(tǒng)歌曲練聲方式》一文雖然是對(duì)歌曲練聲方式的分析，但其中的理論基礎(chǔ)來自傳統(tǒng)聲樂表演實(shí)踐與傳統(tǒng)十明文化理論，故該文同樣對(duì)阿吉拉姆的唱腔表演具有一定的指導(dǎo)意義。而該文章提出的實(shí)踐理論，是后期《淺論傳統(tǒng)阿吉拉姆唱腔藝術(shù)》與《西藏音樂史》兩部學(xué)術(shù)作品的重要理論線索，若想要對(duì)后面兩篇有關(guān)藏戲的學(xué)術(shù)著作進(jìn)行分析，就必須先對(duì)這篇文章進(jìn)行學(xué)習(xí)。雪康·索朗達(dá)杰剛?cè)肼毼鞑貛煼秾W(xué)校時(shí)就已經(jīng)開展了對(duì)本土音樂理論體系架構(gòu)與實(shí)踐的探索。1986年，設(shè)計(jì)的“西藏音樂體系之練聲”課程其實(shí)就是這一研究實(shí)踐的開端。1987年在西藏大學(xué)學(xué)報(bào)上發(fā)表《淺論藏族傳統(tǒng)歌曲練聲方式》一文，總結(jié)了部分的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)撰寫《西藏音樂史》奠定了一定的理論基礎(chǔ)。

這一文章就現(xiàn)階段藏戲唱腔表演實(shí)踐而言具有積極的理論指導(dǎo)意義。首先，在民間戲班雖然保留有一套發(fā)聲、練聲訓(xùn)練方法，但這種訓(xùn)練方式多較籠統(tǒng)，如果雪康·索朗達(dá)杰的練聲方式得到推廣，肯定會(huì)具有很強(qiáng)的實(shí)踐意義。其次，對(duì)于表演實(shí)踐的研究來說，根據(jù)雪康·索朗達(dá)杰的這套理論可以反觀藏戲或者傳統(tǒng)歌曲的演唱技巧，并以此總結(jié)出部分表演理論。

（二）《西藏音樂史》

《西藏音樂史》是本土歷史上首部有關(guān)藏族音樂史的研究專著，在藏族音樂研究領(lǐng)域具有重要地位。書中，雪康索朗達(dá)杰將各個(gè)藏族音樂形式進(jìn)行分類總結(jié)，特別是將藏戲作為藏族傳統(tǒng)音樂的重要組成部分進(jìn)行了深入的討論?！段鞑匾魳肥贰穼?duì)藏戲的突出研究成果在于：

1.將藏戲歸入十明體系的戲劇明之中，并提出藏族戲劇深受印度戲劇理論之影響；通過對(duì)歷史發(fā)展的論述，認(rèn)同自7世紀(jì)藏文創(chuàng)立再到歷代贊普廣譯經(jīng)典開始，十明文化便已經(jīng)在雪域高原生根發(fā)芽，進(jìn)而促成藏族戲劇理論早在8世紀(jì)便已在西藏濫觴。隨后指出，本土戲劇理論的產(chǎn)生要追溯至11世紀(jì)，認(rèn)為薩迦班智達(dá)所著《戲劇甚喜入門》⑦《》被視為本土首部戲劇理論著作，但這部著作至今仍未找到。的誕生，標(biāo)志著本土戲劇理論的正式產(chǎn)生，而該著作也自然成為歷史上首部由藏族學(xué)者所著的戲劇理論著作。關(guān)于戲劇理論的成熟，雪康·索朗達(dá)杰談到薩迦政權(quán)時(shí)期《龍喜記》與《世喜記》兩部印度劇本的翻譯完成，進(jìn)一步推動(dòng)了本土戲劇理論的發(fā)展。

3.認(rèn)為阿吉拉姆的發(fā)展并非一蹴而就，但究其起源應(yīng)該是在1444年湯東杰布修建加桑曲沃日⑧???????????????，西藏四大名山之一。鐵索橋時(shí)期，并豐富于1449年修建杰布宮鐵索橋⑨藏文原文為??????????????????????????????時(shí)期，雪康·索朗達(dá)杰在對(duì)這部分進(jìn)行論述時(shí)特別提到了“溫巴頓”的發(fā)展，認(rèn)為“溫巴頓”作為阿吉拉姆的最初形態(tài)是在仙女表演的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展的，這種觀點(diǎn)與洛桑多吉①著名藏戲研究學(xué)者，也是20世紀(jì)著名藏戲藝人，藝名“藏姆加沃”，曾在中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）任職。的觀點(diǎn)形成了一定的區(qū)別。

4.在表演上，認(rèn)為阿吉拉姆的表演方式與“金剛舞有著密切的聯(lián)系”②雪康·索朗達(dá)杰.西藏音樂史[M].拉薩：西藏人民出版社，1992：16.，而身段與密宗手印之間的聯(lián)系也是緊密的。這種觀點(diǎn)與部分學(xué)者認(rèn)為阿吉拉姆的表演與金剛舞表演無關(guān)的說法相異。

5.在戲曲表演理論層面，認(rèn)為阿吉拉姆確是十明體系中戲劇明的組成部分，而阿吉拉姆的表演形態(tài)也遵循戲劇五支等表演理論。③雪康·索朗達(dá)杰.西藏音樂史[M].拉薩：西藏人民出版社，1992：22.

6.在音樂層面，前瞻性地提出了需要系統(tǒng)研究本土音樂理論的獨(dú)到見解，并根據(jù)傳統(tǒng)聲明、詞藻明、韻律明等相關(guān)學(xué)科中有關(guān)音律的敘述，架構(gòu)了傳統(tǒng)藏族音樂體系的雛形。并闡釋了阿吉拉姆唱腔表演技巧“貞固”（???????）與“久固”（??????）等演唱技巧的區(qū)別與特征。

7.首次結(jié)合苯教的相關(guān)歷史文獻(xiàn)，對(duì)戲劇的產(chǎn)生進(jìn)行了討論，其中引用《金苯門金光寶輝》中對(duì)各種擬獸舞蹈的敘述，認(rèn)為藏族戲劇萌芽于遠(yuǎn)古時(shí)期，經(jīng)過敘事文學(xué)的發(fā)展與印度戲劇理論的影響，在后期逐漸形成成熟的戲劇形式。

（三）《淺論傳統(tǒng)阿吉拉姆唱腔藝術(shù)》

該文發(fā)表于1999年，從傳統(tǒng)藏族音樂理論的角度對(duì)阿吉拉姆的唱腔藝術(shù)進(jìn)行了分析，是對(duì)他所架構(gòu)的藏族音樂理論體系的完善與對(duì)戲劇層面的深入。我們?cè)谡劦酱宋牡膶W(xué)術(shù)觀點(diǎn)時(shí)，必須要對(duì)《淺論藏族傳統(tǒng)歌曲練聲方式》與《西藏音樂史》進(jìn)行一定的聯(lián)系，因?yàn)檫@3部作品的理論基礎(chǔ)是相同的，而且“三音根” “五韻論” “發(fā)聲八部”是貫穿于這3部作品的理論基礎(chǔ)。

1.文中，進(jìn)一步提出了“三音根”“五韻論”“發(fā)聲八部”的理論不僅適用于歌曲演唱，還適用于傳統(tǒng)戲劇唱腔的觀點(diǎn)，并通過記譜的方式闡釋了“三音根”“五韻論”“發(fā)聲八部”與唱腔演唱之間聯(lián)系緊密，特別是在記譜分析時(shí)對(duì)傳統(tǒng)唱腔中的“久固”“貞固”的重要性進(jìn)行了討論，并對(duì)音的變化與“貞固”的運(yùn)用根據(jù)“五韻論”的理論進(jìn)行了細(xì)致的分步闡釋，認(rèn)為“五韻論”在實(shí)際演唱時(shí)要根據(jù)所唱唱詞的尾音進(jìn)行演唱，要與其尾音相符合。并提出：“傳統(tǒng)藏戲唱腔的演唱理論與各個(gè)聲明理論與樂論理論最為相符，故懷疑傳統(tǒng)藏戲唱腔實(shí)際上是遠(yuǎn)古藏族先民的某種歌舞形式之一”④雪康·索朗達(dá)杰.淺論傳統(tǒng)阿吉拉姆唱腔藝術(shù)（）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），1999(02):17-25.的學(xué)術(shù)推論。

2.介紹了5位出現(xiàn)于20世紀(jì)20—60年代的民間藏戲唱腔名家的生平及歷史上首次傳統(tǒng)藏戲唱腔唱片的錄制活動(dòng)。

1942年，英國人在拉薩首次將上述幾位名家的唱腔錄制成了唱片，并在拉薩進(jìn)行了唱片的推廣。雖然這些珍貴的音頻資料大多已無跡可尋，但根據(jù)流傳下來的部分遺存⑤文中顯示雪康·索朗達(dá)杰輾轉(zhuǎn)多方，收獲部分珍貴音頻資料，并將這些資料捐予西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。，可以發(fā)現(xiàn)上述名家具備高超的演唱技巧、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。這5位名家分別是敏珠·土登杰布⑥敏珠·土登杰布（）19世紀(jì)末—1962年，西藏拉薩人，近代藏戲名家，以熟練掌握各派表演技巧而聞名。其后期擔(dān)任噶廈政府藏戲主管并整頓民間戲班，使民間戲班在其在任期間獲得巨大發(fā)展。、阿古頓巴（洛桑次仁）①洛桑次仁（）（生卒年不詳），藝名阿古頓巴，是近代著名藏戲藝人，以表演喜劇人物與講笑話出名。因唱腔出色被時(shí)任攝政熱振呼圖克圖召至寢宮任為“御前藝人”，其后期加入覺木隆戲班。、阿瑪次仁②阿瑪次仁（????????????）（1917—1984），墨竹工卡人，覺木隆戲班成員，其后期任西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)副團(tuán)長、西藏戲劇家協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)長。、強(qiáng)巴桑達(dá)③強(qiáng)巴桑達(dá)（?????????????）（生卒年不詳），為近代藏戲唱腔名家，原為林周縣甘丹曲廓林寺僧人，因唱腔出色被時(shí)任攝政熱振呼圖克圖召至寢宮任為“御前藝人”。、齋康馬官格桑次仁④格桑次仁（?????????????????????????????????）（生卒年不詳），拉薩堆龍人，為貴族世家齋康府的馬官。雖非專業(yè)藏戲演員，但因唱腔出色而聞名，師從敏珠·土登杰布。。雪康·索朗達(dá)杰通過簡要介紹這些唱腔名家的生平，進(jìn)一步證明了20世紀(jì)初傳統(tǒng)藏戲在民間的廣泛流行。

文中對(duì)各個(gè)派別的唱腔進(jìn)行了一定的總結(jié)，這部分內(nèi)容與《論傳統(tǒng)阿吉拉姆不同派別的風(fēng)格與瓊結(jié)卡卓賓頓扎西雪巴的起源》一文中的總結(jié)相同。文末談到了傳統(tǒng)唱腔的記譜與唱詞，認(rèn)為傳統(tǒng)藏戲唱腔具有很強(qiáng)的隨意性，從而產(chǎn)生同一首唱腔可以在不同演員的演繹下在時(shí)長、音高等方面出現(xiàn)區(qū)別、特別是傳統(tǒng)唱腔不定調(diào)以及記譜的方式必定無法完整記錄傳統(tǒng)唱腔等問題。還提出在當(dāng)今的文藝工作者當(dāng)中，很多人因不懂藏文或因藏文水平較低之故，便不去學(xué)習(xí)這些珍貴的理論知識(shí)，甚至有人根本不知道本土擁有完整成熟的相關(guān)理論的令人遺憾的狀況。

（四）《論傳統(tǒng)阿吉拉姆不同派別的風(fēng)格與瓊結(jié)卡卓賓盾扎西雪巴的起源》

這是雪康·索朗達(dá)杰有關(guān)藏戲研究最為重要的一篇文章，篇幅較長，主要討論了阿吉拉姆的起源及其系統(tǒng)中各個(gè)派別的表演特征，并以“賓頓巴”的表演程式為切入點(diǎn)，分析了扎西雪巴的起源。該文的突出觀點(diǎn)如下：

1.進(jìn)一步闡釋了阿吉拉姆的起源，認(rèn)為起源于1444年湯東杰布建立曲沃日鐵索橋時(shí)期。文中的記述與民間的口述幾乎一致，認(rèn)為當(dāng)時(shí)湯東杰布為了募鐵，從門徒中挑選7名貌美女性進(jìn)行歌舞表演，便是阿吉拉姆的雛形。1449年修建杰布貢鐵索橋時(shí)，湯東杰布在“仙女表演”的基礎(chǔ)上增加溫巴、甲魯兩個(gè)角色，使阿吉拉姆逐步形成完整的演出程式。雪康·索朗達(dá)杰在文中還談到了一部重要的著作，即由鐵橋活佛旦增益西倫珠⑤第八世鐵橋活佛，為16世紀(jì)人士，生卒年不詳。所撰寫的《湯東杰布本生傳》⑥雪康·索朗達(dá)杰在文中談到，在幼年時(shí)在加桑曲沃日寺中瀏覽過這部著作，并在其中看到了有關(guān)阿吉拉姆的內(nèi)容記載，但因年幼并未在意具體內(nèi)容。，述及該文獻(xiàn)為手抄寫本，原先藏于加桑曲沃日寺中，后因政治動(dòng)蕩消失于歷史的塵埃中。根據(jù)雪康·索朗達(dá)杰的回憶，在該手抄本中不僅記述了有關(guān)阿吉拉姆的內(nèi)容，而且當(dāng)中的相關(guān)記述與當(dāng)時(shí)的民間口述⑦即文章中談到的加桑渡口的船夫羅薩所講的傳說。十分吻合。

2.在表演實(shí)踐方面認(rèn)為，現(xiàn)階段的阿吉拉姆表演遵循戲劇五支的表演理論。

3.在文中就阿吉拉姆四大流派的表演風(fēng)格進(jìn)行了總結(jié)，與《淺論傳統(tǒng)阿吉拉姆唱腔藝術(shù)》一文的內(nèi)容幾乎一致，但也有部分延伸，這也是此文的一大亮點(diǎn)。對(duì)阿吉拉姆系統(tǒng)進(jìn)行了以覺木隆派與江嘎爾派為主的風(fēng)格對(duì)比，認(rèn)為兩者作為極具代表性的表演派別，其風(fēng)格區(qū)別在與以下三點(diǎn)：1.方言。覺木隆派操“衛(wèi)”即以拉薩為中心的中部地區(qū)方言，而江嘎爾派使用后藏方言。2.唱腔風(fēng)韻。江嘎爾派唱腔舒緩優(yōu)美，多為長腔；覺木隆派唱腔精短干練，多為短腔。3.唱詞。江嘎爾派的唱詞多為散體，而覺木隆派唱腔多用韻體。⑧從這種對(duì)比研究可以引申出以覺木隆派為代表的“衛(wèi)朝”即中部地區(qū)風(fēng)格與江嘎爾派為代表的“藏朝”即后藏地區(qū)風(fēng)格的重要區(qū)別。其次，對(duì)四大流派進(jìn)行逐一分析，從各個(gè)戲班的歷史著眼對(duì)表演形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)。在覺木隆派部分，在討論其產(chǎn)生歷史的同時(shí)，加入了很多阿吉唐桑與米瑪堅(jiān)贊的傳奇故事，這些故事為后期人們研究覺木隆派特別是這些傳奇人物的生平提供了許多有用素材。關(guān)于覺木隆派的藝術(shù)風(fēng)格，雪康·索朗達(dá)杰認(rèn)為，其唱腔還是以加入襯詞的韻體為主，在演唱技巧上講究“貞固”的運(yùn)用，且在表演節(jié)奏方面相比其他流派更為緊湊熱烈，身段更為豐富與成熟；在劇目層面，覺木隆派將《卓娃桑姆》《白瑪文巴》《蘇吉尼瑪》視為其藝術(shù)風(fēng)格的代表性劇目。在江嘎爾派部分，雪康·索朗達(dá)杰引用薩迦班智達(dá)《樂論》中關(guān)于男女聲辨的論述，認(rèn)為江嘎爾派的唱腔可以根據(jù)唱腔的風(fēng)格辨別兩性角色，這是江嘎爾派最為典型的音樂特征，而《曲杰諾?！贰都姿_白薩》《囊薩文波》是其代表性劇目。在迥巴部分，雪康·索朗達(dá)杰基本肯定民間口述中將迥巴派視為湯東杰布所建立的最早戲班的說法，并認(rèn)為迥巴派的風(fēng)格特征在于該派主要使用上部地區(qū)①藏語中稱為“堆”，即指位于雅魯藏布江上游的多個(gè)地區(qū)，雪康索朗達(dá)杰在文中也使用“阿里方言”進(jìn)行指代。方言，鼓點(diǎn)輕快簡便，唱腔豐富多樣，而《頓月頓珠》《囊薩文波》為流派的代表性劇目。在湘巴部分，雪康·索朗達(dá)杰認(rèn)為該派的演出風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格特征，與迥巴派的鼓點(diǎn)身段有部分相似之處，因所處地理位置靠近拉薩，其唱腔風(fēng)韻也開始具有了與覺木隆派近似的特點(diǎn)。該流派雖然能夠表演《智美更登》《甲薩白薩》《囊薩文波》等劇目，但《智美更登》為其最經(jīng)典的保留劇目。

4.就“瓊結(jié)卡卓賓頓扎西雪巴”為切入點(diǎn)，在文章中引入該戲班溫巴頓部分的大量唱詞與念白，為后人研究賓頓扎西雪巴表演程式提供了珍貴的文字依據(jù)，雪康·索朗達(dá)杰根據(jù)這部分唱詞內(nèi)容與民間口述，認(rèn)為扎西雪巴這種藝術(shù)形式起源于17世紀(jì)即第五世達(dá)賴?yán)锇⑼_桑嘉措時(shí)期，這與其他學(xué)者普遍認(rèn)為扎西雪巴起源于湯東杰布時(shí)期的觀點(diǎn)有所區(qū)別。文中用以下論據(jù)對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了論證：根據(jù)當(dāng)?shù)乩先伺c藝人口述，扎西雪巴起源于第五世達(dá)賴?yán)锉徽J(rèn)證為轉(zhuǎn)世靈童時(shí)期，“第五世達(dá)賴?yán)镉诘谑@迥火蛇即1617年，在瓊結(jié)縣宗雪德巴森康出生，但因藏巴政權(quán)的各種干預(yù)，靈童認(rèn)證活動(dòng)一直未能順利進(jìn)行，直到1622年在第四世班禪額爾德尼洛桑曲堅(jiān)的全權(quán)負(fù)責(zé)與拉薩三大寺的極力爭取下，五世達(dá)賴?yán)?歲時(shí)才得以順利獲得認(rèn)證，認(rèn)證當(dāng)天在其出生地宗雪德巴森康進(jìn)行了隆重的慶祝儀式，這時(shí)來自宗雪南面村落一戶人家的兄弟7人，頭戴與‘哲噶’相似的白色面具，以吉祥的話語為演出內(nèi)容進(jìn)行了慶祝表演，至此瓊結(jié)卡卓賓頓扎西雪巴這一稱謂正式形成”②雪康·索朗達(dá)杰.論傳統(tǒng)阿吉拉姆不同派別的風(fēng)格與瓊結(jié)卡卓賓頓扎西雪巴的起源（）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），2003(02):9-29.。隨后，文中又例舉很多扎西雪巴的唱詞，并與當(dāng)時(shí)的歷史背景、歷史事件進(jìn)行聯(lián)系，認(rèn)為從上述民間口述與表演內(nèi)容密切的關(guān)聯(lián)來看，基本可以確定“瓊結(jié)卡卓扎西雪巴”產(chǎn)生于公元17世紀(jì)初。

在文中，雪康·索朗達(dá)杰又對(duì)部分不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行了回應(yīng)。1.對(duì)扎西雪巴稱為“????????????”即“吉祥歌者”的說法進(jìn)行了反駁，認(rèn)為該稱謂是對(duì)歷史與扎西雪巴的表演形式缺乏了解的錯(cuò)誤論斷：“扎西雪巴”的名稱與其起源地“瓊結(jié)宗雪”有著密切的聯(lián)系，“雪巴”（???）一詞在藏文中通常指代位于山腳或城腳的村鎮(zhèn)，如將布達(dá)拉宮腳下的社區(qū)稱為“雪”一般，五世達(dá)賴的出生地因位于瓊結(jié)宗腳下，也被稱為“宗雪”，而在五世達(dá)賴出生地進(jìn)行慶祝性表演的瓊結(jié)卡卓賓頓扎西雪巴也來自宗雪前的村落，故該團(tuán)體被稱為“扎西雪巴”。2.就扎西雪巴是根據(jù)五世達(dá)賴?yán)飰?mèng)境內(nèi)容所演的說法進(jìn)行了反駁。雪康·索朗達(dá)杰根據(jù)自己早年的經(jīng)歷與后期得到的關(guān)于“哲布林供養(yǎng)舞”①《東噶藏學(xué)大辭典》[M].參見東噶·洛桑赤列編纂.北京：中國藏學(xué)出版社，2002：1574.的表演手冊(cè)，確認(rèn)該種觀點(diǎn)與五世達(dá)賴夢(mèng)境所成的表演形式為“哲布林供養(yǎng)舞”發(fā)生了混淆。3.反駁了部分學(xué)者根據(jù)桑耶寺壁畫上繪有體現(xiàn)扎西雪巴表演的內(nèi)容認(rèn)為扎西雪巴起源甚早的觀點(diǎn)，并再次提到扎西雪巴是在五世達(dá)賴時(shí)期形成，并在“哲噶”或名為“白面具”的藝術(shù)形式上逐漸發(fā)展的。文中談到桑耶寺雖具有悠久的歷史，但桑耶寺在歷史上經(jīng)歷多次修復(fù)，西藏和平解放前的最后一次大修是在“1939年熱振攝政時(shí)期，地方政府委任臺(tái)吉先卡瓦為工程總管進(jìn)行維修工作，當(dāng)時(shí)我大概18歲，家父雪康·頓珠多吉也時(shí)任地方政府建筑總管一職，在家父前往桑耶寺、昌珠寺等寺院監(jiān)督佛像飾品修復(fù)工作時(shí)也帶我一同前往，當(dāng)時(shí)看見桑耶寺主殿年久失修，其“外無墻內(nèi)無柱幻化殿”幾乎是完全重建的，特別是壁畫因遭受長期雨水侵蝕已經(jīng)變得無法辨認(rèn)，雖然在修復(fù)前進(jìn)行了臨摹，但已經(jīng)遭受了很多破壞”②雪康·索朗達(dá)杰.西藏各藏戲流派的藝術(shù)特征與瓊結(jié)扎西雪巴藏戲的起源（）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），2003(02):9-29.，“桑耶寺修建于赤松德贊時(shí)期，從宗教的角度來看其壁畫內(nèi)容與蓮花生大師的關(guān)系應(yīng)該是密切的，但時(shí)任工程總管的臺(tái)吉先卡瓦不僅偏向格魯派，而且是出了名的教派偏袒者，因而在壁畫繪制方面出現(xiàn)了很多流言蜚語。且修復(fù)壁畫時(shí)總會(huì)在原有基礎(chǔ)上加入當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化名人等內(nèi)容，因而將所有壁畫認(rèn)為是古代的這種說法是不切實(shí)際的。當(dāng)時(shí)也并不能說壁畫中沒有包含古代的內(nèi)容，在大殿二層?xùn)|北角的壁畫中就出現(xiàn)了部分身穿肩帔與不穿肩帔的扎西雪巴人物，其中有一人表演的形式，也有少數(shù)三四人共同表演的部分，看特征，其繪制年代應(yīng)該不會(huì)很早，人物面具與當(dāng)時(shí)的哲噶面具大同小異?！边@一觀點(diǎn)在后期得到了如音樂學(xué)者格曲等若干學(xué)者的支持。關(guān)于扎西雪巴是在“哲噶”或“白面具”任意藝術(shù)形式上發(fā)展的觀點(diǎn)，雪康索朗達(dá)杰談道：“在民間有將扎西雪巴稱為‘白面具’的習(xí)慣，故我懷疑早年間在本土是否還存在一種相似于哲噶的，名為白面具的慶祝性表演形式。因哲噶與白面具都具有吉祥的涵義，且其白色面具對(duì)應(yīng)四業(yè)③增懷息誅四業(yè)。中的靜業(yè)，故五世達(dá)賴?yán)飼r(shí)期在上述任意兩種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了瓊結(jié)卡卓賓頓扎西雪巴這一藝術(shù)形式，這是我的一種新的觀點(diǎn)希望學(xué)者們進(jìn)行探討。特別是后期在雅礱與尼木等地都出現(xiàn)了以扎西雪巴所命名的表演團(tuán)體，但這些團(tuán)體沒有一個(gè)與瓊結(jié)卡卓賓頓扎西雪巴一般位于某個(gè)山腳或某個(gè)城下。特別是扎西雪巴所使用的面具與哲噶的面具一模一樣，且扎西雪巴在描述面具時(shí)會(huì)說：溫巴頭戴的山羊皮面具是湯東杰布之樣貌，這種描述面具的說法與哲噶說唱中：‘頭頂日月輪是蓮花生大師的樣貌’的說法極為相似，再如扎西雪巴的溫巴唱詞中會(huì)出現(xiàn)‘我等駕到，從日出之地駕到，東方暖日令人倍感舒適’，這與哲噶說唱中‘哲噶我今晨到來’的唱詞也具有相似之處。”①雪康·索朗達(dá)杰.西藏各藏戲流派的藝術(shù)特征與瓊結(jié)扎西雪巴藏戲的起源（）[J].西藏藝術(shù)研究（藏文版），2003(02):9-29.

除此之外雪康·索朗達(dá)杰還對(duì)扎西雪巴表演過程中的各種表演形態(tài)進(jìn)行了分析，并反駁了部分學(xué)者認(rèn)為扎西雪巴演員在進(jìn)行表演時(shí)嘴中呼喊“哎哈哈”的聲音為擬獸表演的觀點(diǎn)，他認(rèn)為這種呼喊聲具有深意，“哎”代表驚嘆，“哈哈”表示因喜大笑，這點(diǎn)與哲噶也有相似之處。

（五）《論八大藏戲之淵源》②雪康·索朗達(dá)杰編著.雪康·索朗達(dá)杰文集（）[M].拉薩：西藏人民出版社，2009.

這篇文章收錄于《雪康·索朗達(dá)杰文集》之中。該文充分引用著名藏學(xué)家霍康·索朗邊巴的《八大藏戲源流明鏡》③霍康·索朗邊巴.霍康·索朗邊巴選集（藏文）[M].北京：中國藏學(xué)出版社，2018.一文的精華部分，并在其基礎(chǔ)上就新編戲劇的表演與創(chuàng)新進(jìn)行了論述。

文章主要可分兩個(gè)部分，一為對(duì)霍康·索朗邊巴文章精華部分的整體引用，即對(duì)八大劇目原型的溯源討論；二為雪康·索朗達(dá)杰對(duì)現(xiàn)階段改變劇目的部分觀點(diǎn)。整體引用《八大藏戲源流明鏡》一文的原因在于，雪康·索朗達(dá)杰完全肯定霍康·索朗邊巴的研究成果，并完全認(rèn)同文中關(guān)于傳統(tǒng)八大藏戲劇目起源的所有觀點(diǎn)，并在其基礎(chǔ)上提出在改編傳統(tǒng)劇目方面的部分建議。雪康·索朗達(dá)杰認(rèn)為，首先需要批判性地看待傳統(tǒng)劇目，在不失傳統(tǒng)民族文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)改編；第二，要善于提取精華，將每個(gè)劇目人物最經(jīng)典的唱腔提取出來；第三，改編要與民族音樂理論相適應(yīng)，創(chuàng)造出內(nèi)容緊湊、讓觀眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。

三、予后人豐碩遺產(chǎn)

雪康·索朗達(dá)杰的藏戲研究成果，為后人提供了極為重要的思考路徑與豐碩的文化遺產(chǎn)。

首先，雪康·索朗達(dá)杰的研究體現(xiàn)合理的藏戲系統(tǒng)架構(gòu)。他雖未對(duì)藏戲系統(tǒng)或劃分上發(fā)表過相關(guān)文章，但縱觀其學(xué)術(shù)著作，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)于藏戲系統(tǒng)的架構(gòu)有著較為成熟的思考。

(1)如上文所述，雪康·索朗達(dá)杰在《西藏音樂史》中提出了敘事戲劇的概念，而敘事戲劇又可分為“示意戲”即敘事文學(xué)與“可觀之戲劇”即具有實(shí)際表演形態(tài)的戲劇兩個(gè)部分，筆者認(rèn)為這種提法是講究的，且具有一定的學(xué)術(shù)意義和合理性?！段鞑匾魳肥贰烦晌臅r(shí)正值藏戲研究不斷發(fā)展的深化期，很多學(xué)者都發(fā)表了有關(guān)藏戲的劃分與藏戲系統(tǒng)架構(gòu)的研究文章，但所爭論的問題無非是對(duì)名稱的界定與方言戲劇的界定等方面，且至今未能形成一個(gè)適用的分類方式。不同于這一時(shí)期學(xué)者的思考方式，雪康·索朗達(dá)杰直接提出了“敘事戲劇”的概念，將整個(gè)藏族戲劇用敘事戲劇進(jìn)行概括，在他的學(xué)術(shù)語境中敘事戲劇指代整個(gè)藏戲系統(tǒng)而非某個(gè)戲劇形式，敘事是其根本屬性。此外，對(duì)于其示意戲劇與可觀之戲劇的劃分更具有對(duì)本土文化背景的充分考量。在上文已經(jīng)提到示意戲劇可以理解為敘事文學(xué)，敘事文學(xué)在本土既可以理解為存在于文字中的文學(xué)作品，亦可以將其理解為如喇嘛瑪尼、格薩爾王說唱般的說唱文學(xué)形式。相較于文字中的文學(xué)作品，口頭敘事文學(xué)因本土特殊的傳承形式使其具有與敘事文學(xué)作品相當(dāng)，甚至超過敘事文學(xué)作品的巨大體量，而在長期的發(fā)展過程中，敘事文學(xué)與說唱藝術(shù)的結(jié)合，讓敘事文學(xué)開始帶有戲劇化的表演特征，促使敘事文學(xué)作品成為戲劇形式發(fā)展的重要基礎(chǔ)。故而從這一角度思考，敘事文學(xué)在本土在很大程度上可以理解為口頭敘事文學(xué)即說唱藝術(shù)。說唱文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)藏戲的影響是巨大的，特別是如喇嘛瑪尼等敘事詩體口頭文學(xué)作品的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)藏戲擁有了文學(xué)層面的支撐。而雪康·索朗達(dá)杰也肯定了具有實(shí)際演出的戲劇是在這種敘事文學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這種劃分方式提供了一種新的思考路徑，便是以戲劇本身的性質(zhì)進(jìn)行劃分，根據(jù)雪康索朗達(dá)杰的邏輯分析，如朗達(dá)羌姆、夏巴貢、南木特等戲劇形式皆可以被列入可觀之戲劇之列。

根據(jù)雪康·索朗達(dá)杰的學(xué)術(shù)思想，可以將藏戲的系統(tǒng)總結(jié)為如下：

其次，為藏戲音樂研究提供本土的理論基礎(chǔ)。雪康·索朗達(dá)杰架構(gòu)了較為初步的本土音樂理論體系，這種音樂理論體系繼承薩迦班智達(dá)《樂論》，又在其基礎(chǔ)上與現(xiàn)代西方音樂理論進(jìn)行了結(jié)合，可謂開創(chuàng)了本土音樂理論建設(shè)的先河。薩迦班智達(dá)《樂論》又直接受到與旃陀羅闊米的《樂論》以及古印度其他聲明理論或音樂理論的影響，故而雪康索朗達(dá)杰的音樂理論體系可以說是在古印度音樂理論基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代西方音樂理論，并以本土的視角進(jìn)行了延伸探索的結(jié)果。特別是其中對(duì)戲劇音樂的部分論述，對(duì)藏戲音樂研究提供了本土理論基礎(chǔ)的支撐。

再其次，開啟了對(duì)藏戲唱腔表演實(shí)踐的研究先河。對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐的研究一直是藏戲研究較為薄弱的一環(huán)，而雪康·索朗達(dá)杰因早年學(xué)習(xí)過唱腔的演唱，使其在研究過程中充分運(yùn)用早年學(xué)習(xí)唱腔的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)唱腔的演唱技巧層面進(jìn)行了部分探索，并得出了如“三音根”“五韻論”“發(fā)聲八部”等理論基礎(chǔ)，這些探索為唱腔演唱的表演提供了有效的理論支撐，更進(jìn)一步拓寬了有關(guān)唱腔表演的研究視野。

四、結(jié)語

2007年，雪康·索朗達(dá)杰與世長辭，享年85歲。這位本土藝術(shù)巨匠在其長達(dá)近1個(gè)世紀(jì)的傳奇人生中，為后人留下了豐碩的學(xué)術(shù)成果，這些學(xué)術(shù)成果不僅濃縮著他的智慧與汗水，更包含老一輩學(xué)者對(duì)晚輩的諄諄教誨。雪康索朗達(dá)杰對(duì)藏戲的研究雖然僅僅是其學(xué)術(shù)研究成果的冰山一角，但在這有限的藏戲研究成果中，解決了很多學(xué)界未能解決的重要問題，提出了具有前瞻性的學(xué)術(shù)推論，并以包容的態(tài)度尋求學(xué)界的共同探討。

如果要對(duì)雪康·索朗達(dá)杰的治學(xué)態(tài)度進(jìn)行總結(jié)，謙遜、犀利應(yīng)該是最為恰當(dāng)?shù)脑~匯。雪康·索朗達(dá)杰的學(xué)術(shù)成果在給予我們諸多啟發(fā)的同時(shí)，當(dāng)然也存在部分學(xué)術(shù)問題需要繼續(xù)探討，如扎西雪巴的起源，以及敘事戲劇是否可以作為藏戲系統(tǒng)的總稱等。解決這些問題并非易事，現(xiàn)階段藏戲研究開始進(jìn)入“后集成”時(shí)代的理論深化期，除藏戲藝術(shù)文化層面的研究外，有關(guān)其戲劇形態(tài)、戲劇史論、戲劇生態(tài)，特別是戲劇表演實(shí)踐的研究亟需學(xué)界進(jìn)行補(bǔ)充和突破。希望雪康·索朗達(dá)杰的學(xué)術(shù)之路激勵(lì)我們所有人如雪康索·朗達(dá)杰般精進(jìn)向前、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，更希望藏戲界可以出現(xiàn)更多像雪康·索朗達(dá)杰一樣的“道藝和諧”之人，照亮藏戲研究的未來之路。