唐蕓蕓

在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中,詩人主體性的體現(xiàn)與詩歌的作用息息相關(guān)。正所謂“邇之事父,遠(yuǎn)之事君”,“動天地,泣鬼神,美教化,厚人倫”,傳統(tǒng)詩學(xué)一開始便賦予詩歌如此重大的社會責(zé)任?！霸娙缙淙恕钡恼f法將這些責(zé)任集中于詩人身上,詩人的主體性也由此體現(xiàn)出來。即使在詩歌的情感功能大增后,詩人們也一直謹(jǐn)守著“言志”的約定,堅持凸顯著主體通過詩歌加諸社會群體的影響力。當(dāng)詩歌史逐漸發(fā)展接續(xù),文學(xué)傳統(tǒng)的壓力層層疊加后,詩人在面對詩歌史或者古人的時候,慢慢失去了主體性,并在明七子時跌入了谷底。主體性的缺失,體現(xiàn)在兩個方面,一個是格調(diào)的模仿,一個是性情的重復(fù),二者其實是由性情與格調(diào)的矛盾造成的。清初人們開始主張“性之所近”,如黃與堅提出:“蓋詩中原無畛域,學(xué)者但就其資所近,學(xué)所便力為之,自當(dāng)超詣及古。人人性分各有詩,正不必于故紙見蹊徑?！盵1]這解決了性情多樣的合理性,但是深層問題仍然存在,即詩人主體在面對文學(xué)史傳統(tǒng)的時候,如何在性情與古人相通的同時,又葆有多樣性的可能?在寫作這件事情上,今人與古人的權(quán)力究竟如何平衡,才能既尊重文學(xué)傳統(tǒng),又能凸顯出“我”之面目?葉燮對這些問題進行了系統(tǒng)的回答。

一、胸襟與詩人主體性的確立

葉燮在《原詩》中提出要作“可傳之詩”,首先要有胸襟。他將胸襟比作詩歌的基礎(chǔ):“詩之基,其人之胸襟是也。有胸襟,然后能載其性情智慧、聰明才辨以出,隨遇發(fā)生,隨生即盛?！盵2]96-97一般人認(rèn)為,性情是詩歌的基礎(chǔ),觸興而發(fā)即成詩,葉燮對此卻不以為然。在他的詩學(xué)中,胸襟并不等同于性情,而是一種承載著性情智慧、聰明才辨,并可以隨處觸興的因素。也就是說,詩人僅有性情是不夠的,因為人人都有性情,但不是每個人都可以成為詩人。能成為詩人的,一定是有胸襟之人。那么,胸襟就成為性情的上層概念。這是一種什么樣的要求呢?葉燮以杜甫為例,道出了胸襟的所有內(nèi)涵:

千古詩人推杜甫,其詩隨所遇之人之境之事之物,無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道,凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感,一一觸類而起,因遇得題,因題達(dá)情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以為基。[2]96-97

“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道”,包含著政治、民生、友朋、借古悼今等多方面內(nèi)容,包括了時空關(guān)系和個體價值,指出了詩歌表現(xiàn)內(nèi)容的廣度。詩人既可以求友于時人,與時人以詩相和,又可以求友于古人,與古人產(chǎn)生超時代的共鳴。于是,詩歌便可以表現(xiàn)無限的時空中紛繁復(fù)雜又來由有度的諸種情感,這便是深刻的人生體驗。

而“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道”所體現(xiàn)的情感種類,不外乎“歡愉、幽愁、離合、今昔之感”數(shù)種。今人常常囿于進化論的思維,不自覺地認(rèn)為后人的情感體驗在深度和廣度上遠(yuǎn)勝于古人,這是非常錯誤的。在中國古代社會,人們圍繞“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道”所產(chǎn)生的感情是相對穩(wěn)定的,變化的主要是情感的表現(xiàn)方式。正因為如此,古人與今人才能在情感上相通、相知,今人可以理解古人,由古人延續(xù)下來的文學(xué)史序列也可以包容今人。

葉燮認(rèn)為,這些人生體驗在杜詩中均有體現(xiàn)。一方面,杜甫能觸興,也有承載這些觸興的胸襟之“基”;另一方面,杜甫的觸興是最好的狀態(tài),在題材和情感上包羅人世間的各種可能。所謂“綜前代,開后代”的杜詩價值,除了體現(xiàn)在體裁上的綜合、新變和開拓外,更重要的是胸襟的集中展示。杜甫的觸興既是合適的、有力的,也是有厚度的、豐滿的;杜詩并非千篇一律,而是描繪了活生生的生存狀態(tài),豐富、圓滿而有生氣,即所謂“生意各別,而無不具足”[2]96-97,《樂游園》是其中的典型作品。葉燮對此評述道:“時甫年才三十余,當(dāng)開、寶盛時,使今人為此,必鋪陳揚頌,藻麗雕繢,無所不極。身在少年場中,功名事業(yè),來日未苦短也,何有乎身世之感?”當(dāng)時杜甫既是盛年,又逢盛世,從知人論世的角度,人們自然可以想見這首詩當(dāng)如何作。葉燮指出:“乃甫此詩,前半即景事,無多排場,忽轉(zhuǎn)‘年年人醉’一段,悲白發(fā),荷皇天,而終之以‘獨立蒼茫’,此其胸襟之所寄托何如也!”[2]96-97在杜甫心中,始終有對時間的思考。杜甫的胸襟本就包羅萬象,且積累深厚,因而他能從平常事物中進行深度體悟。所以說,詩歌終究要表達(dá)的是深刻的人生體驗,這并不是杜甫為求新而“強說愁”。其實杜甫這樣的詩作并不少,如著名的《渼陂行》:“少壯幾時奈老何,向來哀樂何其多?！盵3]179

葉燮又用王羲之作《蘭亭集序》的例子引向深層的根本問題:“寥寥數(shù)語,托意于仰觀俯察宇宙萬匯,系之感慨,而極于死生之痛,則羲之之胸襟又何如也!”“由是言之,有是胸襟以為基,而后可以為詩文。不然,雖日誦萬言,吟千首,浮響膚辭,不從中出,如剪彩之花,根蒂既無,生意自絕,何異乎憑虛而作室也!”[2]96-97可見,胸襟承擔(dān)著激發(fā)性情并完成觸興的工作。

將詩歌的表現(xiàn)題材歸納為幾類深刻的人生體驗,這源于清人一直以來對詩歌生命意義的強調(diào)。詩歌理論從一開始對詩歌的認(rèn)識就不是娛樂性質(zhì)的,而是與主體的生命意義切合的表達(dá)。葉燮批評今天下“無人不言詩矣。言詩者恒不求傳于后世,但求取知于當(dāng)世”,“未嘗見古人,未嘗見詩之所以為詩,便欲軒唐輊宋,出元入明”,所以,他認(rèn)為詩歌當(dāng)求“傳之于后世,而非求諸當(dāng)世”。所謂“今之人”包括“竊他人之口吻,艱苦出一句半句者,及足不踰戶而竊詩之黨援求知于世者”[4]418等。這些人都不是以詩歌為生命寫照,而是將詩歌作為追求功利的工具。

葉燮還將詩分為才人之詩與志士之詩,為娛樂或炫技而作的詩可以作,也可以不作。志士之詩則是“不能不作”,“必其人而后能為之,必遭其境而后能出之”。詩人作詩要基于自己對人生的深刻體驗,且一定是處于不得不發(fā)于詩的境地。陶淵明、杜甫、韓愈、蘇軾等可以造極者,首先在于他們之為人“歷乎事之常變以堅其學(xué),遭乎境之坎郁怫以老其識”。“詩如其人”在葉燮這里獲得了更大的意義,詩歌不僅僅是人性的展示,而且是人生體驗深度和廣度的展示,所以“傳詩即為傳人”。詩歌如果沒有詩人的深刻體驗在內(nèi),只有“事雕繪,工鏤刻,以馳騁乎風(fēng)花月露之場”的才人之詩,便只能是淹沒于當(dāng)世。當(dāng)然,二者可以得兼,也可以轉(zhuǎn)換。葉燮認(rèn)為沈云步的詩原來是才人之詩,十年后為志士之詩。志士之詩是與胸襟有關(guān)的,也代表了詩歌的生命意義[4]398-399。

葉燮認(rèn)為,詩當(dāng)“傳之于后世,而非求諸當(dāng)世”,在“傳于后世”中,他還特別強調(diào)詩人當(dāng)求“自鳴而不是他鳴”:

世無人而不詩,無詩而不以鳴見。然其中有自鳴之詩,有鳴于人者之詩之異。鳴于人者,依世以為趨求人而喪我,其性情志慮之所出,以詩徇人,而以人援詩。于是六義之旨皆為浮響不根之言,或以投贈為羔雁,或以翰墨邀貨財,即不盡是,而其亟亟于鳴者,無一非求諸人者之所為,而天下群然稱之曰:是人也,今之詩家也,是之謂鳴于人之詩。若以詩自鳴者,則不然。環(huán)堵以為宮,蔬食以為飽,以詩書為晤對,與昔賢為交游,興之所發(fā),以為詠歌,可不謂能鳴乎!然而當(dāng)世之聞人,固無從知其為詩人,即問之其人,亦不知誰為當(dāng)世之詩人也。故不求合乎天下之鳴,亦不顧天下之非我之鳴,其是非善否工拙一聽之于心與古人而已。其鳴也,即古君子為己之學(xué)也。是之謂自鳴之詩。[4]409

由此看來,葉燮不但是在“原詩”,更是在“原人”?！白曾Q”而非“他鳴”,與“古之學(xué)者為己,今之學(xué)者為人”何其相似。“為己”之學(xué),也是“為己”之詩,更有些孔子“人不知而不慍”的味道。“他鳴”,便是要將詩作為展示自己的工具。葉燮認(rèn)為詩亡于好名、好利,十分強調(diào)詩之可傳,并從這個角度反對“詩窮而后工”。他指出:“人有恒言,詩窮而后工,而余以為詩之工,固不在乎遇之窮,而在乎品之淡。世有趨炎逐膻之徒,以詩求知于世,世即知之,而詩決不傳,并其人亦決不傳。若夫淡泊素心之人,發(fā)于言而為詩,必不竊詩之形貌,冒詩之黨援以求知于世。當(dāng)世即不盡知,而其詩乃可傳,其人亦可傳矣?！盵4]418他認(rèn)為“詩窮而后工”推導(dǎo)出的結(jié)論就是“詩以救窮”。這雖然看似提倡了詩歌的功能,但給處窮之人畫出了一個烏托邦。過分夸大詩歌的功能,也會使得有些人作詩只是奔著這些功能去尋求功利。

這種看法也是時人的共識。吳喬便以此區(qū)分唐宋詩:“所謂詩,如空谷幽蘭,不求賞識者。唐人作詩,惟適己意,不索人知其意,亦不索人之說好……宋人作詩,欲人人知其意,故多直達(dá)。”[5]458-459“自鳴”者因與深刻的人生體驗有關(guān),則詩人在乎的是自身修養(yǎng),自身修養(yǎng)可以修飾文字,而文字之功亦可以提高修養(yǎng)。作詩如果是因為“興之所發(fā)”,即不能不為。詩歌擺脫功用性的追求,才有可能獲得真正的獨立和自由。與詩人主體修養(yǎng)的融通,是詩歌的終極價值。這樣的人,在當(dāng)世或許連一個“詩人”的稱號都無法獲得,當(dāng)然他也不在乎當(dāng)世“詩人”的序列為何。因為他心中所求的是“與昔賢為交游”,并成為可以與后世交游的“昔賢”。葉燮《湖上吟序》曰:“游又有勝于居者,何也?游即不遇于人,而無不遇于山川、云物、泉谷、煙霞,即不遇于今之人,而無不得遇于古人?！盵4]407“傳之于后世”實則與古之賢者為一脈。由此,“自鳴”便與“傳之于后世”結(jié)合起來。

二、“才膽識力”與張揚詩人主體的關(guān)系

學(xué)界對葉燮“才膽識力”的研究成果很多,具體內(nèi)涵已經(jīng)討論得比較清楚。為行文方便,這里采用張健對其的概括:“識乃是一種判斷辨別的能力”,“才是一種天賦的表現(xiàn)力”,“膽是主體的膽力”,“力是主體獨創(chuàng)性及作品生命力的生理、心理乃至精神的力量”[6]353-354。這里要討論的是,“才膽識力”與張揚詩人主體的關(guān)系。

葉燮首先用“識”,即詩人主體的判斷力,明確提出今人的主體地位:“惟有識則是非明,是非明則取舍定。”[2]159-160“識”是時人討論的重點,吳喬《圍爐詩話》曰:“學(xué)問以識為本,有識則虛心,虛心則識進;無識則氣驕,氣驕則識益下。詩無論三唐,看識力實是如何?！盵5]461“識”的對象是理、事、情,今人與古人作詩面對同樣的理、事、情。今人根據(jù)自己的學(xué)識積累造就的視野眼光,對歷代詩歌進行分析,對詩人對于理、事、情的表達(dá)進行分析。于是,在判斷理、事、情本身以及判斷理、事、情入詩的高下方面,“我”都占有主動權(quán)。正所謂“我之命意發(fā)言,一一皆從識見中流布”,“我”的看法是從識見中流布,而不是從古書、古詩中流布。識見成為詩人主體獨立面對理、事、情所作的判斷,而不是依循古人見解作出的判斷。那么,今人對古人的成果就不是直接繼承,而是經(jīng)過轉(zhuǎn)化,轉(zhuǎn)化的武器便是今人之“識”。

因為葉燮描述理、事、情為“在物者”,所以很多研究者會將其定義為純粹客觀物,并與“在我者”的才膽識力組成“主客體關(guān)系”,甚至認(rèn)為“以識為核心的主體與理事情之間所建立的是認(rèn)識關(guān)系,其主客體理論是古文理論的框架”,“識”沒有想象的功能,這是古文的創(chuàng)作理論,而不是詩歌的創(chuàng)作理論[6]356?！爱?dāng)理事情從作為詩文共同的對象過渡到作為詩歌特殊的對象時,他(葉燮)的理事情就發(fā)生了變化,從客觀的范圍轉(zhuǎn)換到主觀的范圍?！盵6]347描述“在我者”與“在物者”為主客體關(guān)系自是無虞,但是將理、事、情定義為純粹客觀物,就會在葉燮論述到“不可言說之理”的時候,產(chǎn)生理解的困難,便會推導(dǎo)出以上對葉燮的批評。

實際上,“識”與理、事、情之間并不僅僅是“認(rèn)識”關(guān)系。才膽識力的“識”是指判斷力,其中包括一定的理性認(rèn)知,但更為重要的是,“識”是一種審美判斷力,來自審美體驗,其審美對象既包括萬物之理、事、情,還包括集中表達(dá)了歷代詩人體驗理、事、情的詩歌史。作為識的對象的理、事、情,既包含寫作對象,又包含綜合體現(xiàn)于體裁、格力、聲調(diào)、興會的古人之神理,這便是古人熔鑄于作品中的對理、事、情的體驗,后人讀詩則是一種“再體驗”,而不是知識的獲取。否則胸襟何來?思君王等深刻的人生體驗,歡愉等情感體類,又如何使人產(chǎn)生共鳴?文學(xué)傳遞的是感知,而不是認(rèn)知。萬千的情態(tài),不是靠核對古書來一一認(rèn)知的,這是葉燮一直糾偏明七子的核心觀點。所以,葉燮討論的與詩歌有關(guān)的理、事、情,原本就不是純粹的物自體,不屬于客觀的范圍。

在葉燮看來,詩文的區(qū)別在于想象的有無,這體現(xiàn)于詩歌表達(dá)“不可言說之理”?！霸娭撂?妙在含蓄無垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會,言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也?！盵2]193-194這正是詩與文的區(qū)別:文寫可言可執(zhí)之理,而詩寫不可言不可執(zhí)之理。因為“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之”,說理之文字不需要詩人來做,敘述事實的文字也不需要詩人來做,不可言之理才為至理。詩人要做的,正是將“不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也”[2]193-194?！跋蟆?正是詩人與讀者的交流信物,因為讀者在遇到諸如“碧瓦初寒外”之類的看似不能言之理、不可征之事,會“設(shè)身而處當(dāng)時之境會,覺此五字之情景,恍如天造地設(shè),呈于象,感于目,會于心。意中之言,而口不能言;口能言之,而意又不可解。劃然示我以默會想象之表”。作者的“默會意象之表”便成了讀者的“默會想象之表”,讀者在詩歌意象的表征上,實現(xiàn)了與作者的交合,并覺得這些看似不能言之理、不可征之事“竟若有內(nèi)有外,有寒有初寒,特借碧瓦一實相發(fā)之;有中間,有邊際,虛實相成,有無互立,取之當(dāng)前而自得,其理昭然,其事的然也”[2]200。“寒氣”,作為一種與觸感有關(guān)的氣,亦是萬物之一,“無中間、無邊界”,為“實”為“有”,是知識性的認(rèn)知可以把握的;“竟若有內(nèi)有外,有寒有初寒,特借碧瓦一實相發(fā)之;有中間,有邊際”,則為“虛”為“無”,是為體驗所得?！昂钡睦?、事、情便在不可言說中幻化為提示讀者“默會想象之表”的“碧瓦初寒外”。

“不可名言之理,不可施見之事,不可徑達(dá)之情”并不是說主體對此不可把握,只是“不可執(zhí)”而已。不可執(zhí)之論,正在于“法”。法包括虛名、定位,不可名言之理、事、情,也是理、事、情存在方式的一種,只是不被具體可尋之法所限制,而是從根本上體現(xiàn)了“氣”運行之所以然。本來事物的情態(tài)已經(jīng)不再是主體認(rèn)知的范圍,加上氣之運行,更是需要體驗。這些都是“識”得理、事、情的內(nèi)容,具體到“不可名言之理,不可施見之事,不可徑達(dá)之情”,就包括了想象。

因此,不可言說的理、事、情,便是主體之“識”體驗的最終結(jié)果。體驗后“(萬物之)理得、事得、情得”,然后以“悠游于法中”的“才”措為文辭,便是“(萬物之)理存、事準(zhǔn)、情托”。所以,以“識”為核心的主體與理、事、情之間所建立的不是一種純粹的認(rèn)識關(guān)系,而是一種體驗關(guān)系。體驗的對象,便是對象化客體,投射了主體的情感。相應(yīng)地,“識”便包括認(rèn)知能力和審美體驗,自然也就包括了想象?！笆欠强煞?妍媸黑白”[2]153-154中,“是非”“黑白”主要依靠主體的理性判斷,而“可否”“妍媸”本就是主體的體驗。

“識”的能力又是通過“讀書”養(yǎng)成的,這也離不開對整個文化的學(xué)習(xí)和積累,“其道宜如《大學(xué)》之始于格物。誦讀古人詩書,一一以理事情格之”[2]189。讀六經(jīng),讀古人作品,即“格物”,都能增強自身“識”的能力,提高判斷力,豐富審美體驗。

其次,葉燮論“膽”強調(diào)筆墨自由,表達(dá)出他對當(dāng)下的詩歌書寫有突破“古人范圍”的強烈意圖。“古人范圍”集中體現(xiàn)于“格”,或者說“成法”?！坝醒砸驯M,本無可贅矣,恐方幅不足而不合于格”,“又有言尚未盡,正堪抒寫,恐逾于格而失矩度”[2]165-166中的“格”,就是限制筆墨自由的障礙。詩人應(yīng)當(dāng)以抒發(fā)的需要來對格進行運用,那便是“自然”。這與葉燮所言的“活法”有關(guān)。他指出:“惟膽能生才,但知才受于天,而抑知必待擴充于膽耶?吾見世有稱人之才,而歸美之曰能斂才就法。”[2]168-169“法”就是一個規(guī)定,一個障礙,這里指的是死法,因為活法無法言說,是自然而然的?！皵坎啪头ā?便只見“法”,而不見“才”,這只是“法”所成之詩,不是“才”所成之詩?！胺虿耪?諸法之蘊隆發(fā)現(xiàn)處也?！盵2]168-169“才”本來就與對“法”的通曉和運用有關(guān)。葉燮認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從“才”中看出詩人對“法”的靈活運用,而不是相反。他還指出斂才就法存在邏輯失誤:“若有所斂而為就,則未斂未就以前之才,尚未有法也?！币簿褪钦f,還存在“未斂未就以前之才”,即未受“法”之?dāng)恐?。但是“法”既然是“先”?為何又存在沒有受到“法”斂之才呢?而且如果“斂才就法”,那只要“法”就好了,為什么還要“才”呢?“法”既然是固定的,對于每個人都一樣,那么“才”也就沒有分別了,所有人的詩都是一樣的。葉燮清楚地指出了這個悖論。

再次,葉燮論“才”圍繞心思之所出。他指出時人可能有這樣的誤會:

吾故曰無才則心思不出,亦可曰無心思則才不出。而所謂規(guī)矩者,即心思之肆應(yīng)各當(dāng)之所為也。蓋言心思,則主乎內(nèi)以言才;言法,則主乎外以言才。主乎內(nèi),心思無處不可通,吐而為辭,無物不可通也。夫孰得而范圍其心,又孰得而范圍其言乎?主乎外,則囿于物而反有所不得于我心,心思不靈,而才銷鑠矣。[2]168-169

“心思”指的是通于至理、萬事、深情的心思,“規(guī)矩”就是對心思的規(guī)則矩蠖,不應(yīng)當(dāng)對詩人的“心思之肆應(yīng)各當(dāng)”有所規(guī)定。如果以“法”論才,則詩人將被規(guī)矩限定,反而于心思有所不通。這里雖然看似有內(nèi)外之分,實則葉燮反對主乎外以言才,并非內(nèi)外兼修之意。因為主乎內(nèi),已經(jīng)可以達(dá)到“吐而為辭,無物不可通”。如果斂才就法,就會只剩下“法”,而沒有“才”;以才御法,就是“才”的自由運用,與心思所出有關(guān)。而從“內(nèi)得之于識而出之而為才”[2]176-178,與“無才則心思不出,亦可曰無心思則才不出”對照來看,可通之心思便來源于“識”。

最后,葉燮論“力”追求“獨立不懼”。葉燮稱頌左丘明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、韓愈、蘇軾等人,“天地萬物皆遞開辟于其筆端,無有不可舉,無有不能勝。前不必有所承,后不必有所繼,而各有其愉快”,“如是之才,必有其力以載之。惟力大而才能堅,故至堅而不可摧也,歷千百代而不朽者以此”,“力之分量,即一句一言,如植之則不可仆,橫之則不可斷,行則不可遏,住則不可遷?！兑住吩?‘獨立不懼。’……吾故曰,立言者無力,則不能自成一家。夫家者,吾固有之家也”,“人各自有家,在己力而成之耳,豈有依傍、想象他人之家以為我之家乎”[2]172-173!“力”是體現(xiàn)詩人主體的明顯表征,在當(dāng)時如此,在文學(xué)史傳衍中更是如此[2]365。

葉燮詩論中作為“在我者”的才膽識力四者的關(guān)系便可表述為:“心思”為作者之志,與詩人之“識”有關(guān)。即使理得、事得、情得相對來說是“有數(shù)”的,但是落實到具體的認(rèn)知和體驗中也會存在一定程度的差別,這些差別雖然不至于很大,但由于主體之膽、力、才都不一樣,通過這些因素的綜合運作,最后呈現(xiàn)為“理存,事準(zhǔn),情托”的文辭就會很不一樣。這樣我們才能解釋為什么葉燮將深刻的人生體驗歸結(jié)為“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道”五個方面,將情感類別也歸結(jié)為“歡愉、幽愁、離合、今昔之感”四大類,卻一直強調(diào)今人作詩要言前人之所未言,有著無數(shù)的可能。在“志”與“詩”的兩極,似乎“詩言志”是一個從有數(shù)到無數(shù)的過程。葉燮正是揭示了作為老生常談的“詩言志”在今人作詩語境中的復(fù)雜過程,使得這個人人能言的觀念落到實處。所以,有數(shù)的人生體驗和情感類別,并不妨礙今人能言古人之所未言的信念。

在總結(jié)了“才膽識力”四者關(guān)系之后,葉燮提出,詩歌最終追尋的是一種“愉快自足”:“惟有識,則能知所從,知所奮,知所決,而后才與膽、力,皆確然有以自信;舉世非之,舉世譽之,而不為其所搖,安有隨人之是非以為是非者哉?其胸中之愉快自足,寧獨在詩文一道已也。”[2]168-189因為知是非,即知所以然,而不是跟隨別人的是非,這樣才有自足的可能。自足也是自立的依托和歸宿。而所謂“愉快自足”,便是愜意的生活,人生的境界莫過于此。這雖非詩文才有,但詩文一道已展示無遺。

三、古人、今人二元對立的消解與詩人主體性的重建

在被葉燮重新闡釋的二元對立概念中,“今”與“古”無疑是其中最用力者。在明七子那里,“今”“古”對立,“古”占有絕對優(yōu)勢。每一種詩體都嚴(yán)格按照其初始、典范的脈絡(luò)進行尋繹,并杜絕有可能墮入衰敗的任何因素。“古”在學(xué)詩的今人面前,代表著“雅”,代表著經(jīng)典,代表著詩歌可以表達(dá)的最深處,代表著所有的可能性。今人進入文學(xué)史的姿態(tài),只有低頭臣服。他們并不思考古之分段,不思考“古”實際上已經(jīng)被一次次覆蓋,不思考古人其實也曾經(jīng)同樣面對“今”與“古”的問題,而今人是否可以從中獲得啟示。牢固的“崇古賤今”,是明七子所有詩學(xué)觀念的認(rèn)識基礎(chǔ)。葉燮描述宋及宋前詩歌的用詞是“相承”,且宋詩是“古今之詩相承之極致”[2]224-226,而描述明代詩歌時用的是“相成”[2]218-219。那么,清人將如何師古以進入文學(xué)史,如何描述古與今的關(guān)系呢?

葉燮首先指出后人師古的糾結(jié)心理:“大抵古今作者,卓然自命,必以其才智與古人相衡,不肯稍為依傍,寄人籬下,以竊其余唾?！边@是一種共識。因為作為實際的師古成果來說,“竊之而似,則優(yōu)孟衣冠;竊之而不似,則畫虎不成矣”,這是后人面對文學(xué)史的問題。但是如果決絕于文學(xué)史,又會導(dǎo)致公安派那樣流于淺俗的后果。所以,葉燮指出“故寧甘作偏裨,自領(lǐng)一隊,如皮、陸諸人是也。乃才不及健兒,假他人余焰,妄自僭王稱霸,實則一土偶耳”[2]78-79,這是求與古人相異的思路。但皮、陸可以特立,后人又如何在皮、陸之外再特立呢?特立的空間越來越小,最后似乎不得不落入“假皮、陸余焰”的“土偶”那樣一種無心思智慧的狀態(tài)。

既然后人不能與文學(xué)史決絕,又不能完全依傍文學(xué)史,踵事增華亦無可能,葉燮便回到最本質(zhì)的詩歌生產(chǎn)機制所涉及的兩極,即作者與世界的關(guān)系中進行分析:

不但不隨世人腳跟,并亦不隨古人腳跟。非薄古人為不足學(xué)也,蓋天地有自然之文章,隨我之所觸而發(fā)宣之,必有克肖其自然者,為至文以立極。我之命意發(fā)言,自當(dāng)求其至極者。[2]159-160

明七子寫詩一直將眼光放置在古人之成句中,于是,今人詩作的好壞,似乎更取決于其對古人詩歌體驗的深刻,而其自身的人生體驗變得不重要。這樣,讀者便無法區(qū)別出詩歌表現(xiàn)的究竟是詩人的心思,還是模仿的古人心思。葉燮認(rèn)為,今人作詩并不是依循古人,而是依循自然。他強調(diào)觸興而發(fā),合于自然:“原夫作詩者之肇端而有事乎此也,必先有所觸以興起其意,而后措諸辭,屬為句,敷之而成章?！盵2]38-40觸興便是自由的體現(xiàn)。這并非無章之法,而是符合自然。觸興的對象,正是理、事、情。詩歌對觸興的表達(dá)程度即“筆墨自由”,所以作詩必須是克肖自然?！翱诵て渥匀弧敝械淖匀?即自然而然?！对姟分幸云吖胖D(zhuǎn)韻為例來說明這個道理:七古長篇,句句葉韻不轉(zhuǎn)與二句一轉(zhuǎn)韻都不行,該如何轉(zhuǎn)韻?當(dāng)是“行所不得不行,轉(zhuǎn)所不得不轉(zhuǎn)”[2]436,一切都以克肖自然為上,聲音亦是如此。

葉燮指出:“文章者,所以表天地萬物之情狀也?！盵2]135也就是,文章指涉理、事、情。作詩應(yīng)該是對詩歌寫作對象——理、事、情負(fù)責(zé),而不是對依理、事、情作詩的古人負(fù)責(zé),更不是刻錄古人的作詩之法。寫詩的目的不是要重現(xiàn)(述)古人作詩的格、意,“法”不具備獨立性,它只能依托于“詩”來表現(xiàn)。

葉燮認(rèn)為,今人“必言前人所未言,發(fā)前人所未發(fā),而后為我之詩。若徒以效顰效步為能事,曰此法也,不但詩亡,而法亦且亡矣”[2]144。此處不是說今人寫的要與古人完全不一樣,而是強調(diào)今人所寫是出于今人之觸興,而不是出于對古人之依賴:“原夫作詩者之肇端而有事乎此也,必先有所觸以興起其意,而后措諸辭,屬為句,敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也,其意、其辭、其句,劈空而起,皆自無而有,隨在取之于心,出而為情、為景、為事。”[2]38-40“自無而有”,說明不是用的成句、熟語、陳意。后人學(xué)習(xí)的對象不應(yīng)該直接是古人之成句,而是其克肖自然的方式。那么,“我”與古人面對的是同一個自然,只要有“識”,“格物”之后,便可以克肖自然,為至文以立極?！拔摇迸c古人相通,或同或不同,同則是深度共鳴,不同則是古人與我互為補充。葉燮將后人的關(guān)注點從文學(xué)史轉(zhuǎn)移到理、事、情上來,正擊中了明七子的要害。今人與古人在寫詩這件事情上是平等的,人生體驗的相通使今人與古人可以跨越時代成為知音。

葉燮認(rèn)為,“格物”是建立在“理”的基礎(chǔ)上的,體現(xiàn)于理、事、情。古人如此,今人亦如此。他在《赤霞樓詩集序》中強調(diào):“理一而已?！比f事萬物(包括末技)都是理貫穿其中。最能盡天地萬事萬物之情狀的技藝是畫,“遇于目、感于心、傳之于手而為象”。而能盡天地萬事萬物之情狀者,又莫如詩。他反對“詩中有畫”,主張“詩即畫”,認(rèn)為“畫者,天地?zé)o聲之詩;詩者,天地?zé)o色之畫”,朱詩“因物賦意,因情傳事”,“畫者,形也,形依情則深;詩者,情也,情附形則顯”[4]400-401。葉燮將形與情融合在一起,認(rèn)為沒有離開情的形,也沒有離開形的情。

詩歌創(chuàng)作在葉燮這里回到了最本質(zhì)的答案,即詩歌是對自然的摹寫。在此基礎(chǔ)上,葉燮大膽提出了今人與古人并列為詩人的觀點:

昔人有言:“不恨我不見古人,恨古人不見我。”又云:“不恨臣無二王法,但恨二王無臣法?！彼寡蕴卣摃ǘ?而其人自命如此。等而上之,可以推矣。譬之學(xué)射者,盡其目力臂力,審而后發(fā)。茍能百發(fā)百中,即不必學(xué)古人,而古有后羿、養(yǎng)由基其人者,自然來合我矣。我能是,古人先我而能是,未知我合古人歟?古人合我歟?高適有云:“乃知古時人,亦有如我者?！必M不然哉!故我之著作為古人同,所謂其揆之一;即有與古人異,乃補古人之所未足,亦可言古人補我之所未足,而后我與古人交為知己也。惟如是,我之命意發(fā)言,一一皆從識見中流布。[2]159-160

葉燮認(rèn)為,“我”與古人在寫詩這件事情上是平等的,都是為了“克肖自然”,隨物賦形,隨地觸興。而人的智慧心思是相通的,所以,“我”與古人都可以用詩歌來克肖自然,詩句可以相同,也可以不同。古人在前,我在后,古人怎么可能補“我”之未足?那是因為古人的經(jīng)典具有超時代性,這種超時代性便成為一種普遍經(jīng)驗流傳:

夫作詩者,要見古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處,無一可茍,而痛去其自己本來面目。如醫(yī)者之治結(jié)疾,先盡蕩其宿垢,以理其清虛,而徐以古人之學(xué)識神理充之。久之而又能去古人之面目,然后匠心而出。我未嘗摹擬古人,而古人且為我役。[2]107

所謂“自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處”,實則是“興會神理”的具體表現(xiàn),也是葉燮指出的學(xué)唐、學(xué)盛唐、學(xué)宋、學(xué)元,甚至劉長卿、陸游之所以然[2]153-154。這也是人們?yōu)閿[脫明七子的字句剽竊而形成的共識:“今人作詩,須于唐人之命意布局求入處,不可專重好句。若專重好句,必蹈弘、嘉人之覆轍?！盵5]461

葉燮還進一步對“自己本來面目”進行了剖析。“自己本來面目”,并不是“詩中有我”之“我”,而是“宿垢”,即在胸襟、取材沒有修煉到位時存有的不倫不類的面目。這里他理出來一個順序:師古要先去自己面目,再去古人面目,清空一切,然后才能既無自己面目,也無古人面目,獨立面對理、事、情,匠心獨運,這也是“古人為我役”的過程,最終則成就“我”之面目。這對后來袁枚“空諸一切”的師古觀有很大啟發(fā)。葉燮進而指出:“學(xué)詩者,不可忽略古人,亦不可附會古人。”[2]463-464可見,葉燮對待文學(xué)史傳統(tǒng)的態(tài)度是:尊重但不盲目崇拜,更反對復(fù)制,而主張平等對待。這也給了后來的詩人以強烈的自信心。他將古人與今人放置在同等地位,認(rèn)為二者都是面對理、事、情需要克肖自然的作者。這樣一來,古人便失去相對于今人的歷時性優(yōu)勢,今人寫詩與古人的異同將不再是詩歌價值評價的有效參考。明七子用“法”限制了后人的創(chuàng)作自由,而葉燮反復(fù)強調(diào)對“死法”的破除,強調(diào)“膽”的筆墨自由。破除了“法”之約束的清人,就可以“舒寫胸襟,發(fā)揮景物,境皆獨得,意自天成”[2]245-246。從這個意義上說,葉燮為今人贏得了創(chuàng)作的自由。

葉燮對文學(xué)史的評論中,始終堅持平等的態(tài)度。他反對“在杜則可,在他人則不可”[2]283-284,認(rèn)為每個人在詩史中都是平等的,并承認(rèn)“大家波瀾壯闊,往往挾泥沙俱下,細(xì)節(jié)反不如小家精致”[2]394。所以,作為進入文學(xué)史的“今人”,也應(yīng)該獲得平等地位。葉燮甚至提出“古人可似不可學(xué)”[4]399-400的觀點。葉燮認(rèn)為,不能像吳之振那樣以“學(xué)宋”或“不學(xué)宋”來強分陣營,當(dāng)是“似宋”,而非“學(xué)宋”。“似”,不是具體的意與辭的相似,而是在詩歌原則上的相似,具體到宋詩,便是“善變”之處相似,這已經(jīng)超越了格調(diào)之“似”。格調(diào)之“似”,當(dāng)是葉燮說的“學(xué)宋”。而吳之振的“似宋”,是“能得其因而似其善變”者。葉燮肯定吳之振為“似宋”詩之善變者,實際上肯定了吳對宋詩之變的繼承。所以,后人之師古應(yīng)當(dāng)更重視古人之“變”。“變而不失其正”之“正”,即詩歌中不變的東西,是通過傳承而非模擬實現(xiàn)的,是經(jīng)過經(jīng)典洗禮后由讀者自己體會的。正如“閱歷名山大川之奇,無險不涉,無仄不登,久之而后乃知柳塘、春水、花塢、夕陽之妙為山川化境”,今人與古人達(dá)成一致,這是親歷的結(jié)果,而不是學(xué)步古人的結(jié)果。所以,詩人要“歷觀古今詩家之變態(tài)”,體會古人于“變”中對自然的把握,發(fā)現(xiàn)可開拓者、可深化者,并細(xì)究之,終會有所體會。

葉燮舉出唐人不學(xué)蘇、李的例子來展現(xiàn)古人的師古觀,并以文學(xué)史事實佐證,這種論述極其有力。那么,既然有些人主張以盛唐詩為上,為何又無視盛唐人的師古思路呢?這種相對性延伸開來,可以套用在“今人”與“古人”的關(guān)系中:當(dāng)今所謂的“古人”,在當(dāng)時也是“今人”,也處于某段古今關(guān)系中;而“今人”也不過是歷史長河中的一端,后人必以“古”視之。既然崇古,那么“古人”在面對自己的文學(xué)史壓力時的做法,自然也是值得推崇的。后來沈德潛將這一個思路在以師古策略為最終落腳點的源流論中發(fā)揮得淋漓盡致。

葉燮還從“才”“識”“力”的角度強調(diào)這一點:“夫于人之所不能知,而惟我有才能知之;于人之所不能言,而惟我有才能言之”,“知”和“言”的對象都是理、事、情。所謂的“人”,即“我”之外的任何人,包括今人和古人。詩人作詩最終達(dá)到“縱其心思之氤氳磅礴,上下縱橫,凡六合以內(nèi)外,皆不得而囿之。以是措而為文辭,而至理存焉,萬事準(zhǔn)焉,深情托焉,是之謂有才”[2]169。所以,今人作詩,并不是依循古人,而是依循自然。在這一點上,今人和古人是一樣的。有“才”的“我”“與古人交為知己”,而“我”與古人能平等對話。今人與古人甚至可以“不分彼此”:“多讀古人書,多見古人,猶主人啟戶,客自到門,自然賓主水乳,究不知誰主誰賓,此是真讀書人,真作手。若有意逞博,搦管時翻書抽帙,搜求新事新字句,以此炫長。此貧兒稱貸營生,終非己物,徒見蹴踖耳?！盵2]401無論是古人、今人,都不是通過循循相因,而是需要通過“自成一家”來留名文學(xué)史。今人與古人一樣,都可能具備自成一家之“力”,而不是今人要成“古人之家”,這便是“獨立不懼”的體現(xiàn),也是今人師古于諸家的追求。

這樣,葉燮成功地解構(gòu)了古今二元對立關(guān)系,變成了“我”與“人”即主體與他者的對立,他者包含古人以及“我”之外的今人。所以,作詩皆以“我”的體驗為主,不必套進古人之圈子中去判斷合與不合。既然在作詩面前,今人的地位與古人相同,那么作詩“各有面目”的要求就包括“我”與今人不同,也與古人不同?！霸娭杏形摇敝拔摇?在葉燮這里變得異常清晰、獨立。同時,葉燮并不反對“與古人似”,這個“似”,不是主觀的模擬求似,而是在同樣的體驗之下,用詩歌這種形式抒發(fā)情感的“不謀而合”。

葉燮將今人與古人放置于平等的地位有一個前提,即在他的詩歌史中,宋及宋以前的詩歌發(fā)展是一種狀態(tài),宋以后的詩歌發(fā)展又是一種狀態(tài)。葉燮事實上將詩歌史分成三個部分:系乎時的《詩經(jīng)》時代、踵事增華時期(漢到宋)、穩(wěn)定發(fā)展時期(宋以后)。在穩(wěn)定發(fā)展時期,詩歌即使出現(xiàn)變,也不會越出踵事增華時期的范圍[7]。葉燮所謂的“今人”,顯然指的是宋以后的今人,消解今、古對立是無法沿用到踵事增華時期的。這可能是古人對復(fù)雜文學(xué)思想下的詩歌史作出的最具有說服力的分期劃分。

結(jié) 語

葉燮詩學(xué)對詩人主體性的討論,解決了今人既可以與古人達(dá)到深度共鳴,又有無限的可能以表達(dá)各人之細(xì)微差別的問題。因為“識”不同,詩人體驗的理、事、情有別,而才、膽、力又不同,獨特的表達(dá)便是可以存在的。無論是分析作為詩歌之基的胸襟,還是對才膽識力的關(guān)系以及對詩歌描述對象理、事、情的把握,抑或是打破古、今二元對立,詩人主體獲得創(chuàng)作自由,葉燮都時刻彰顯著作為詩人的“我”的核心地位。在葉燮的論述中,詩人主體獲得最大程度的張揚,詩歌回歸人生,在清初對詩歌人生價值的討論上更進一步。清初討論的是詩歌對人生的價值,葉燮則認(rèn)為詩歌乃人生之縮影,詩歌與人生已然融入對方的血脈之中。詩人主體不但關(guān)系到詩歌與生命的關(guān)聯(lián),更是詩人在面對文學(xué)傳統(tǒng)壓力時的自立依據(jù)。這為后來乾隆詩學(xué)特別是袁枚對性靈的討論打下了堅實的基礎(chǔ)。