費(fèi)洛

里爾克是西方世界最后一位純粹的詩(shī)人。在他身上，處于西方文化源頭的原型詩(shī)人俄耳甫斯的力量再度迸發(fā)，讓他憑借詩(shī)歌深入宇宙萬物之幽微，體味人與自然之冥合。純粹的詩(shī)人，其本質(zhì)就在于“詩(shī)的活動(dòng)在他身上成為詩(shī)的追問，他必須把自己詩(shī)化為詩(shī)的本質(zhì)”（海德格爾語）。這一詩(shī)化過程，最早結(jié)晶成詩(shī)人的神話原型俄耳甫斯，而當(dāng)《杜伊諾哀歌》酣暢淋漓地施展了俄耳甫斯的力量，唱出現(xiàn)代人最純粹的詩(shī)歌，里爾克便用一生最后一部重要詩(shī)集《致俄耳甫斯的十四行詩(shī)》向那位邃初的原型詩(shī)人致敬。從俄耳甫斯到里爾克，純粹的詩(shī)人在西方文化里完成了一次偉大的循環(huán)。

如同神話里的俄耳甫斯，純粹的詩(shī)人里爾克“把自己詩(shī)化為詩(shī)的本質(zhì)”，而這一過程仿佛生來便已完成，或近乎一蹴而就，無須深入其中的奧秘。我們卻要追問：一位純粹詩(shī)人的成長(zhǎng)真的無關(guān)緊要么，還是蘊(yùn)藏著純粹之發(fā)端的至深?yuàn)W秘？青年里爾克究竟如何成長(zhǎng)為“純粹的詩(shī)人”，如何走向《哀歌》與《十四行詩(shī)》里純粹的歌唱？

里爾克詩(shī)歌之路的根本轉(zhuǎn)折發(fā)生于十九至二十世紀(jì)之交的五年內(nèi)（一八九八至一九0二），即詩(shī)人二十五歲前后。里爾克撰寫于這五年間（以及此前和此后各三年，即一八九五至一九0五）的各類文章，收集起來編入六卷本德文版《里爾克全集》 （一九五五至一九六六） 第五卷，二0二一年終于由商務(wù)印書館作為中文版全集的第九和第十卷推出。青年里爾克利用散文（除上述文章，還有大量的書信和日記）錘煉他的語言藝術(shù)，探索他的詩(shī)學(xué)，向我們敞開“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”之奧秘。他的“藝術(shù)散文”有兩條主導(dǎo)線索。一條線索的起點(diǎn)是一篇中學(xué)生習(xí)作《漫游者—歌德詩(shī)作的思路與涵義》（一八九三），著重對(duì)具體的藝術(shù)作品或藝術(shù)家做出評(píng)論，可稱之為“藝術(shù)評(píng)論”；另一條線索發(fā)端于早年的閑情隨筆《在波西米亞閑蕩的日子》（一八九五），著重描寫一種生活經(jīng)歷或生命體驗(yàn)，可稱之為“藝術(shù)隨筆”。

一

中文版全集第十卷林林總總共八十余篇，占據(jù)一半以上篇目的是書評(píng)、書訊、劇評(píng)或展覽報(bào)道，構(gòu)成了“藝術(shù)評(píng)論”的一個(gè)大類。從最初開始撰寫這些常見形式的“藝術(shù)評(píng)論”，里爾克便運(yùn)用各種不同的手法，讓評(píng)論者與評(píng)論對(duì)象之間的關(guān)系，不是單一的、客觀的評(píng)價(jià)與被評(píng)價(jià)，而是評(píng)論者進(jìn)入評(píng)論對(duì)象的精神世界，從內(nèi)部做出評(píng)論。僅以第十卷收入的作于一九0三至一九0四年間的最后幾篇書評(píng)為例，我們時(shí)而看到里爾克與小說家赫爾曼·邦一道前行，重述丹荷戰(zhàn)爭(zhēng)營(yíng)地里的愁苦、恐懼和絕望，時(shí)而聽到他給另一位詩(shī)人的說唱曲奉上一段伴奏，烘托出那位詩(shī)人特有的音調(diào)和旋律；意猶未盡之時(shí)，書評(píng)會(huì)發(fā)展成一篇小型的充滿贊美之意的詩(shī)人專論；娓娓道來之際，干脆寫下一封書信，當(dāng)著夜闌人靜，向另一位詩(shī)人追問他是否找到了自己獨(dú)有的聲音；而最令人驚嘆的莫過于那篇無與倫比的書訊，用第二人稱直面小說主人公愛倫·奧列斯捷娜，如一陣輕聲絮語向這位寂寞者傾訴。這些書評(píng)，寥寥數(shù)頁，便盡得評(píng)論對(duì)象的神采，深入所評(píng)作品的藝術(shù)體驗(yàn)，使之躍然紙上。

與書評(píng)相比，更能體現(xiàn)里爾克“藝術(shù)評(píng)論”之精妙的是藝術(shù)家專論。其中既有眾多的個(gè)人專論，包括詩(shī)人專論如《博多·威爾德貝爾格》、劇作家專論如《莫里斯·梅特林克》、畫家專論如《喬萬尼·塞岡提尼》《海因里?！じジ窭铡贰兑晃徊祭袼囆g(shù)家》；也有大量的多人專論，包括藝術(shù)群體專論如《慕尼黑藝術(shù)通信》《又一封慕尼黑通信》《現(xiàn)代抒情詩(shī)》《俄羅斯藝術(shù)》《現(xiàn)代俄羅斯的藝術(shù)奮斗》，還有藝術(shù)流派專論如 《柏林的新藝術(shù)》 《印象派畫家》。個(gè)人專論到《羅丹》那里而登峰造極，多人專論則大成于《沃爾普斯韋德》。

湊巧的是，里爾克撰寫了兩篇同名文章《海因里?！じジ窭铡?，分別為一篇個(gè)人專論和多人專論里的一章。兩篇文章各逞巧思，從不同的側(cè)面刻畫一位“成長(zhǎng)中”的藝術(shù)家。最顯眼的差別在于，《弗格勒》之一是一篇藝術(shù)散文性質(zhì)的藝術(shù)評(píng)論；而《弗格勒》之二卻用更為抒情的敘事筆法寫就，融“藝術(shù)隨筆”和“藝術(shù)評(píng)論”為一體。兩篇文章以不同的方式引出其主角：《弗格勒》之二從主人公的“學(xué)習(xí)歲月”落筆，將畫家的“學(xué)習(xí)歲月”替換為“漫游歲月”（旅行），以此來解釋弗格勒的藝術(shù)如何源自他的生活，源自一種他所獨(dú)有的藝術(shù)化了的生活；而《弗格勒》之一開篇數(shù)頁，在論及藝術(shù)評(píng)論之后，引入一個(gè)宏大的主題—“藝術(shù)與生活的結(jié)合”，弗格勒被視作奔赴這一方向的“先鋒”?！陡ジ窭铡分儆凇段譅柶账鬼f德》里的藝術(shù)家團(tuán)體，作為其中的一員，他的藝術(shù)如同其他幾位同儕的藝術(shù)，扎根于那片土地；而《弗格勒》之一里的藝術(shù)家則被描畫成另一位孤寂落寞的“羅丹”，一位雖享有名聲，實(shí)質(zhì)上卻不為人所知的藝術(shù)家，因?yàn)椤八拿暸c大多數(shù)名聲一樣，純屬誤解”。里爾克所要做的，是揭示一位真正的藝術(shù)家不為任何名聲所羈束的獨(dú)一無二性。

除了弗格勒，里爾克對(duì)其他的“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”的關(guān)注散見于這些“藝術(shù)評(píng)論”，甚至可以說，他偏愛從“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”的角度來觀照他所評(píng)論的藝術(shù)家，不失時(shí)機(jī)地引入“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”的主題，譬如他如此描繪一位戲劇藝術(shù)上的“成長(zhǎng)者”，宛若一幅入木三分的自畫像：“他是一個(gè)給自己時(shí)間慢慢成長(zhǎng)的人，不給自己強(qiáng)加任何東西，也從不倉(cāng)促草率，他總有一個(gè)令他充實(shí)的今天和一個(gè)讓他期待的明天。他的心靈的氣息是深長(zhǎng)的，他的心靈……只是擁有著夏季，正在成熟之中?！保ā独餇柨巳?，第十卷，56 頁）

二

中譯本《全集》第十卷余下的篇章里，約十篇“藝術(shù)隨筆”組成了別具一格的另一類“藝術(shù)散文”。這些隨筆形式各異，有的是隨感錄（《有關(guān)物之旋律的筆記》）、札記（《關(guān)于藝術(shù)的手記》）和讀書筆記（《尼采〈悲劇的誕生〉讀書筆記》），有的是論說文（《關(guān)于藝術(shù)》《論風(fēng)景》）和小品文（《藝術(shù)品》《大都市》和《有關(guān)寂寞者的斷章》），還有的則近于散文詩(shī)（《深閨圖》和《一次晨禱》）。

這些隨筆從最初對(duì)于外在景物和外在生活經(jīng)歷的描寫（《在波西米亞閑蕩的日子》），逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ趦?nèi)在體驗(yàn)本身的描寫，可見之物（外顯之物）逐漸成為不可見之物（內(nèi)歷之物）的象征，描寫可見之物是為了言說那不可言說或難以言說的不可見之物，以此來狀寫一種難以名狀的生命體驗(yàn)，而從這種生命體驗(yàn)才能生發(fā)出真正的藝術(shù)創(chuàng)作（以《物之旋律》和《寂寞者》這兩篇“藝術(shù)隨筆”為代表）。這條線索還進(jìn)一步發(fā)展，融入里爾克成熟時(shí)期的巨制《布里格隨筆》（作于一九0四至一九一0年），成為其中“巴黎經(jīng)驗(yàn)”的部分。《布里格隨筆》之后，里爾克很少撰寫“藝術(shù)評(píng)論”，卻仍然潛心于“藝術(shù)隨筆”的寫作，這一時(shí)期里爾克的“藝術(shù)散文”更精湛地體現(xiàn)于《論詩(shī)人》（一九一二）、《體驗(yàn)》（一九一三）、《論青年詩(shī)人》（一九一三）、《木偶》（一九一四）、《原初聲響》（一九一九）及《遺囑》（一九二一）等。

青年里爾克撰寫了三篇總論藝術(shù)與藝術(shù)作品的隨筆（《關(guān)于藝術(shù)的手記》《關(guān)于藝術(shù)》和《藝術(shù)品》），它們不同于“藝術(shù)評(píng)論”，并非從具體的藝術(shù)作品或藝術(shù)家來論述，而是回溯藝術(shù)源出其中的生命體驗(yàn)，從中探究藝術(shù)本身。與這三篇相輔相成的是另三篇“藝術(shù)隨筆”（《物之旋律》《尼采〈悲劇的誕生〉讀書筆記》和《寂寞者》），它們直接描述了藝術(shù)源出其中的生命體驗(yàn)，這是源于生命本身，一種與大自然的創(chuàng)造之力冥契的神秘狀態(tài)，也是一切真正的藝術(shù)創(chuàng)作的預(yù)感狀態(tài)。

上述這些隨筆致力于從最根本的生命體驗(yàn)來思索“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”之奧秘?！俺砷L(zhǎng)中的詩(shī)人”所經(jīng)歷的脫胎換骨的改變，其實(shí)質(zhì)可以歸納為人向“藝術(shù)—人”和物向“藝術(shù)—物”的雙重轉(zhuǎn)化。為此，必須從尋常生活當(dāng)中抽身而出，成為“寂寞者”。唯有廣漠無邊的寂寞—那泯滅一切人之言談的大岑寂—才能讓人沉入自我的深處，反觀內(nèi)照那個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)體性的存在。一旦他的煢獨(dú)和隱默把握住這個(gè)獨(dú)一無二的自我，成為他自己生來之所是，“寂寞者”也就從“人”轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)—人”。因?yàn)椤叭恕笨偸巧谝淮忠淮摹跋葋碚摺敝?，感覺自己是遲到的“后來者”，繼承了“先來者”數(shù)不盡的遺物，為之所包圍而難以掙脫。這種意識(shí)經(jīng)由“人”從青少年到成年的過程愈演愈烈。然而，在此之前，尚處于“童年”的“人”卻不會(huì)感覺到自己是“后來者”，他以全新的感官感受著世界，以全新的體驗(yàn)體驗(yàn)著生命。他不憚?dòng)诩拍?，在?dú)自一人的游戲里，他是一位生命之初的“寂寞者”。出離童年者，要在真正的寂寞里重拾那全新的感官，引動(dòng)全新的體驗(yàn)，讓那個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)體性的存在—自我—從中生發(fā)。寂寞因而是一種根本性的生命體驗(yàn)，積極地創(chuàng)造著，將“后來者”轉(zhuǎn)化為前無古人的“最先者”。

當(dāng)寂寞者成了“最先者”，他便能夠傾聽廣闊的“物之旋律”，那是越過每個(gè)個(gè)體，在我們身后的萬物當(dāng)中鳴響的深沉的生命旋律，它是由晝與夜的千萬個(gè)聲音構(gòu)成的萬物之合唱，是強(qiáng)大的背景之歌，猶如古希臘悲劇舞臺(tái)上的合唱隊(duì)，頌唱著狄奧尼索斯無邊無界的生命強(qiáng)力。而我們每個(gè)個(gè)體，我們的獨(dú)唱，單個(gè)的聲音，只是這個(gè)寬廣偉大的生命旋律的一部分，只有在寂寞中聆聽那個(gè)大旋律，才會(huì)明白自己何時(shí)、如何匯入共同的旋律。詩(shī)人（藝術(shù)家）就是那位最寂寞者，他聽到了整個(gè)的旋律，萬物那深沉的旋律，生命之力在其中洶涌的節(jié)奏與聲響，他要通過萬物的聲音唱出那整個(gè)的旋律。這個(gè)過程也就是“物”向“藝術(shù)—物”的轉(zhuǎn)化。這里的“物”可以是各種物體、物件、事物，也可以是事件、傳說、神話。當(dāng)“物”被人挾持，用來抒情或言志，詠嘆或哀怨，它自己實(shí)則默不作聲，向我們閉合。只有被轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)—物”，每一“物”的內(nèi)在本質(zhì)才會(huì)向我們敞開。那時(shí)，“物”自己發(fā)聲，吐露它作為存在者的真理。因此，詩(shī)乃萬物自己的歌唱，而非人借萬物來歌唱。

由“藝術(shù)—物”和“藝術(shù)—人”構(gòu)成的，是一幅“藝術(shù)—宗教”的世界圖景?！俺砷L(zhǎng)中的詩(shī)人”是“藝術(shù)—宗教”的奠立者，他的詩(shī)學(xué)宣告著“藝術(shù)—宗教”的奧義—藝術(shù)具有改變?nèi)嗽谟钪胬锏奈恢?、人與萬物之關(guān)系的根本力量。俄耳甫斯最早用音樂和詩(shī)歌藝術(shù)奠立了“藝術(shù)—宗教”，人唯有訴諸音樂與詩(shī)歌，方能與萬物連接，俄耳甫斯的音樂與詩(shī)歌讓萬物跟隨，具有“引領(lǐng)靈魂”一般的神奇功效；而他也是一位“靈魂引領(lǐng)者”，用音樂和詩(shī)歌將一切有生（乃至無生）之物引入萬物合唱的密儀。音樂與詩(shī)歌首度成為“宗教”性質(zhì)的儀典。青年里爾克的“藝術(shù)隨筆”指向的這一“藝術(shù)—宗教”化的世界，正是那曠古的第一位詩(shī)人俄耳甫斯開口歌唱后的世界。

三

《沃爾普斯韋德》和《羅丹》（一九0二）這兩部“藝術(shù)散文”的雙璧更集中更深入地思索了“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”之奧秘。前后相繼寫作的兩部藝術(shù)家專論，是上述“藝術(shù)散文”里的兩個(gè)類別—“藝術(shù)評(píng)論”和“藝術(shù)隨筆”—的合流與完美的結(jié)合。在這里，注重作品的“藝術(shù)評(píng)論”與注重體驗(yàn)的“藝術(shù)隨筆”有機(jī)地糅為一體：一方面是對(duì)畫作和雕塑作品的藝術(shù)性的描述和評(píng)論，達(dá)到了古人所追求的“造像描述”（ekphras i s）的品質(zhì)和效果；另一方面是對(duì)畫家和雕塑家那生發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的體驗(yàn)的探尋，探尋的范圍不止于藝術(shù)，而是越過藝術(shù)，回溯到生命的源頭。再者，兩部專論還是由“藝術(shù)散文”寫就的“藝術(shù)之書”。它們都從一門具體的藝術(shù)入手—《沃爾普斯韋德》里的風(fēng)景畫和《羅丹》里的雕塑—把它所特有的藝術(shù)體驗(yàn)推衍到極致，成為最本真的生命體驗(yàn)，把與之相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作展示為最本真的存在方式，并把從事這種藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家呈現(xiàn)為以最本真的方式存在的人，以此重新奠立“藝術(shù)—宗教”。

《沃爾普斯韋德》之于《羅丹》，猶如前廳之于正殿，前者分別描述五位“正在成長(zhǎng)中的”藝術(shù)家，后者專注于一位藝術(shù)家的成長(zhǎng)。寫于一九0二年早春的《沃爾普斯韋德》，以“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”為分水嶺，講述五位畫家的成長(zhǎng)。他們是如此不同，但共同的“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”卻將他們聯(lián)結(jié)起來。因此，標(biāo)題里的“沃爾普斯韋德”不僅指代一個(gè)地點(diǎn)，更是一種讓青年藝術(shù)家脫胎換骨的經(jīng)歷。五位畫家，不拘從何處來到這個(gè)北德村莊并聚居于此，都是在這里作為“成長(zhǎng)中的藝術(shù)家”發(fā)現(xiàn)了自己，成為自己。“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”，一言以蔽之，就是自然與人之關(guān)系的改變：自然成為“藝術(shù)—物”，而人成為與之相應(yīng)的“藝術(shù)—人”，從中誕生了“沃爾普斯韋德畫家”的風(fēng)景畫藝術(shù)世界。風(fēng)景意味著從人與自然的非藝術(shù)關(guān)系演變?yōu)槿伺c自然的藝術(shù)關(guān)系，風(fēng)景畫的創(chuàng)作源于人對(duì)自然的藝術(shù)體驗(yàn)。人對(duì)自然的藝術(shù)體驗(yàn)反作用于人，將人變成了藝術(shù)家。

人對(duì)自然的藝術(shù)體驗(yàn)之奧秘隱藏于童年，兒童與自然的關(guān)系是一種“前藝術(shù)”的關(guān)系。當(dāng)兒童與自然做伴，度過他們嚴(yán)肅的游戲時(shí)光，會(huì)情不自禁地把自然里的一切擬人化，與之交談，仿佛也聽到了回應(yīng)，這是人與自然最親密無間的關(guān)系，他還未曾脫離自然；當(dāng)兒童長(zhǎng)大成人，漸漸疏離自然，便與之處于“非藝術(shù)”的關(guān)系。如若他選擇一門藝術(shù)，再度回到自然，他必須同樣借助擬人化的思維方式，與自然本身交談，傾聽那隱秘的回應(yīng)，建立與自然的藝術(shù)關(guān)系。作為藝術(shù)家，人再度與自然做伴，度過他嚴(yán)肅的游戲時(shí)光。

如何將兒童與自然的“前藝術(shù)”關(guān)系轉(zhuǎn)化成藝術(shù)家與自然的“藝術(shù)”關(guān)系，回到“童真”這一藝術(shù)創(chuàng)作的本源？這關(guān)乎“藝術(shù)家（詩(shī)人）的成長(zhǎng)”之謎?！俺砷L(zhǎng)者”返回童年與自然的“前藝術(shù)”關(guān)系并將之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)關(guān)系，這便是“沃爾普斯韋德經(jīng)歷”的意義所在。藝術(shù)家在他的成長(zhǎng)過程中，把捉住“童真”的本來面貌以及藝術(shù)家的靈魂從“童真”向“藝術(shù)”結(jié)晶成形的奇妙時(shí)刻。

完成于同一年歲末的《羅丹》，則以羅丹的雕塑為喻，透辟地闡述由“物”到“藝術(shù)—物”的轉(zhuǎn)化，表述了里爾克的“觀物詩(shī)學(xué)”。與繪畫使用顏料、詩(shī)歌使用語言迥然不同，雕塑的材料—石塊和青銅—原本便是“物”，經(jīng)由雕塑家的雙手被轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)—物”之后，也仍保留其“物性”。猶如現(xiàn)實(shí)世界的“造物主”，雕塑家乃是一個(gè)“實(shí)在的”藝術(shù)世界的造物主?！霸煳铩保@便是雕塑最根本的藝術(shù)體驗(yàn)，創(chuàng)造出“藝術(shù)—物”，這便是人最本真的存在方式。這種存在方式意味著，一次又一次地重演那位造物主，像他賦予所造之物（萬物）及其所組成的世界原初的意義那般，更新萬物及世界的意義。

這樣一位雕塑家是孤獨(dú)的勞作者，他的藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活合而為一，藝術(shù)與生活達(dá)成完美的結(jié)合。雕塑家羅丹是“藝術(shù)—人”的楷模，也是人最本真的存在方式之英雄。他與名聲—這一切誤解的總和—相搏斗，善自持守，在孤獨(dú)當(dāng)中成就他的偉大。

以雕塑家為典范，詩(shī)人也要用語言把“萬物”轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)—物”?！坝^物”是這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的起點(diǎn)，“物詩(shī)”則是其最后的完成。詩(shī)人化身“萬物”，親歷“萬物”之存在，遍嘗萬物之生氣，眾生之悲喜。于是，詩(shī)人如同雕塑家，憑一己之身，將人轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)—人”—“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”已經(jīng)決定性地做出了向著《新詩(shī)集》的轉(zhuǎn)向。

每一位偉大的詩(shī)人都是偉大的成長(zhǎng)者，有不少偉大的成長(zhǎng)者能夠在旁人看來很短的一段時(shí)期內(nèi)完成他們的成長(zhǎng)。因?yàn)檫@些人的成長(zhǎng)具有超強(qiáng)的密集度，他們支配著人所不及的專注力，聚精會(huì)神于這成長(zhǎng)，使自己不時(shí)地縱身一躍，越過別人需要艱苦跋涉的大段路程。青年里爾克便是這樣一位偉大的成長(zhǎng)者。從一八九五年《在波西米亞閑蕩的日子》那輕快甚至不無俏皮的調(diào)子，以及一八九六和一八九七這兩年里許多簡(jiǎn)短的書評(píng)、尺幅漸增的藝術(shù)評(píng)論，到一八九八年的數(shù)篇重要文字，四年間已經(jīng)有了本質(zhì)上的提升；再到又一個(gè)四年后的一九0二年，終于在《沃爾普斯韋德》尤其在《羅丹》的寫作當(dāng)中找到了屬于自己的“偉大的藝術(shù)”，完成了偉大的成長(zhǎng)。

青年里爾克是邁向“一顆永恒的星辰”的“成長(zhǎng)者”，他用高度藝術(shù)化的散文把捉詩(shī)歌創(chuàng)作及藝術(shù)創(chuàng)作的根本體驗(yàn)，這與沉浸其中而創(chuàng)作出詩(shī)歌作品及藝術(shù)作品，乃同一活動(dòng)之表里兩面。青年里爾克的“藝術(shù)散文”之表包裹著同一時(shí)期詩(shī)歌作品之里，從中我們更易領(lǐng)悟“成長(zhǎng)中的詩(shī)人”之奧秘。

（《里爾克全集》第九卷、第十卷，賴內(nèi)·馬利亞·里爾克著，史行果譯，商務(wù)印書館二0二一年版）