□溫藝璇

眾所周知，德彪西以印象主義風(fēng)格的音樂(lè)而聞名世界，但德彪西創(chuàng)作的第一首鋼琴作品《波西米亞舞曲》卻與其大部分作品風(fēng)格迥異。本文將立足于音樂(lè)分析，從調(diào)式調(diào)性、和聲運(yùn)用、織體運(yùn)用、音樂(lè)風(fēng)格等方面對(duì)德彪西《波西米亞舞曲》的音樂(lè)特征進(jìn)行剖析，在鋼琴演奏的實(shí)踐基礎(chǔ)上，對(duì)德彪西《波西米亞舞曲》的演奏進(jìn)行探究并總結(jié)。

一、德彪西《波西米亞舞曲》的音樂(lè)特征

（一）調(diào)式調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)

德彪西的《波西米亞舞曲》在創(chuàng)作上采用的是西方傳統(tǒng)的大小調(diào)式，在曲式結(jié)構(gòu)方面尚未脫離傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)?！恫ㄎ髅讈單枨返慕Y(jié)構(gòu)比較短小，柴可夫斯基則認(rèn)為它的結(jié)構(gòu)形式比較松散，缺乏完整性。

《波西米亞舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)由三部分構(gòu)成。樂(lè)曲以b 小調(diào)拉開序幕（1～32 小節(jié)），A 段（1～16小節(jié)）由兩個(gè)各8 小節(jié)的樂(lè)句組成，兩個(gè)樂(lè)句同頭換尾，最后在b 小調(diào)的主和弦上結(jié)束該樂(lè)段；B 段（17～60 小節(jié)）的規(guī)模比較大，可以分為三部分來(lái)分析。首先是在b 小調(diào)上行進(jìn)的兩個(gè)旋律相同、音域不同的樂(lè)句，接著，在第二樂(lè)句的最后一個(gè)小節(jié)（第32 小節(jié)）出現(xiàn)還原do，樂(lè)曲轉(zhuǎn)入G 大調(diào)，最后，樂(lè)曲在第二部分的基礎(chǔ)上，由G 大調(diào)轉(zhuǎn)到b 小調(diào)同主音大調(diào)B 大調(diào)；而在B 樂(lè)段之后出現(xiàn)了一個(gè)連接部分（61～70 小節(jié)），連接部分再次回到b 小調(diào)，為之后A1 段的出現(xiàn)做鋪墊；A1 段（71～92 小節(jié)）是對(duì)A 段的再現(xiàn)。

德彪西的印象主義音樂(lè)是采用西方古老的教會(huì)調(diào)式以及五聲音階、全音音階等非西方傳統(tǒng)調(diào)性。而《波西米亞舞曲》采用的是西方傳統(tǒng)的大小調(diào)式，調(diào)性清晰，顯然與德彪西印象主義音樂(lè)調(diào)式多樣、調(diào)性模糊的特點(diǎn)不同。而整個(gè)樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)是中段較大的帶再現(xiàn)的單三部曲式。柴可夫斯基認(rèn)為它的結(jié)構(gòu)比較松散，缺乏完整性，大概是因?yàn)椤恫ㄎ髅讈單枨返闹卸伪容^大，中段三個(gè)部分的樂(lè)思有所不同，并不合適放在同一樂(lè)段中，且樂(lè)思沒有充分發(fā)揮，樂(lè)曲的完整性不夠。無(wú)論《波西米亞舞曲》，還是之后的音樂(lè)作品，德彪西的創(chuàng)作在曲式方面并沒有太大改變，而是對(duì)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的繼承，盡管部分作品結(jié)構(gòu)較為模糊，但依然能夠看到三部曲式的結(jié)構(gòu)。因此，《波西米亞舞曲》在調(diào)式調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用方面還是對(duì)浪漫主義音樂(lè)的繼承，具有浪漫主義色彩。

（二）和聲運(yùn)用與織體運(yùn)用

德彪西的《波西米亞舞曲》在和聲運(yùn)用方面，還是以繼承浪漫主義時(shí)期的和聲風(fēng)格為主，尚未形成德彪西自己的和聲運(yùn)用風(fēng)格。在樂(lè)曲的A 段，以b 小調(diào)的主和弦Ⅰ開始，之后連接到Ⅱ七和弦的第三轉(zhuǎn)位，并且兩個(gè)和弦交替出現(xiàn)，直至在第7～8 小節(jié)運(yùn)用Ⅴ，形成半終止；而第二樂(lè)句與第一樂(lè)句相似，以b 小調(diào)Ⅰ和Ⅱ七和弦的第三轉(zhuǎn)位交替進(jìn)行，在該樂(lè)段的末尾形成K46-V7-I 的完全終止。A 段的和聲運(yùn)用比較單一，和聲進(jìn)行比較規(guī)整。而結(jié)構(gòu)較大的B 段，和聲運(yùn)用較為復(fù)雜。B 段一開始就采用了V7-I，但作曲家在接下去一個(gè)小節(jié)連接了Ⅳ，形成變格進(jìn)行，推動(dòng)樂(lè)曲和聲的行進(jìn)。而B 段在b 小調(diào)上行進(jìn)時(shí)，和聲運(yùn)用的一大特點(diǎn)就是運(yùn)用了較多的V-I 的連接，并通過(guò)下屬功能和弦Ⅳ、Ⅱ來(lái)推動(dòng)和聲的進(jìn)行。樂(lè)曲的B 大調(diào)部分的兩個(gè)樂(lè)句均采用I-V6-II2-I 的連接方式。最后，A1 段在和聲運(yùn)用上與A 段相似，在b 小調(diào)上I、II2 兩個(gè)和弦交替進(jìn)行，并在第77 小節(jié)連接Ⅴ，之后作曲家運(yùn)用了VI7，該和弦持續(xù)了7 個(gè)小節(jié)，同時(shí)作曲家在和聲上方運(yùn)用了b 小調(diào)的主和弦，起強(qiáng)調(diào)作用，最后樂(lè)曲以完全終止結(jié)束全曲。

而在織體運(yùn)用方面樂(lè)曲基本采用主調(diào)織體。A段和A1 段兩個(gè)樂(lè)段在織體運(yùn)用上基本相同，為主調(diào)織體中的合唱式織體，兩個(gè)樂(lè)段采用了較多的柱式和弦，樂(lè)曲的主旋律均在高聲部的最高音上，唯一有不同的地方在于A1 段在后半部分加入了固定低音，同時(shí)在結(jié)尾處主旋律從高聲部轉(zhuǎn)移到低聲部，在最后兩個(gè)小節(jié)采用了雙聲部復(fù)調(diào)織體，兩個(gè)聲部相互融合。而中段B 段采用的是主調(diào)織體中的旋律加和聲音型化。

德彪西印象主義音樂(lè)在和弦的使用上采用了較多的不協(xié)和音程，并不予解決，弱化了和聲的功能性，和聲的運(yùn)用從傳統(tǒng)的動(dòng)力性功能和聲轉(zhuǎn)向靜態(tài)性的色彩和聲，同時(shí)往往采用縱橫交錯(cuò)的織體，音樂(lè)織體運(yùn)用不明確；而在《波西米亞舞曲》中，對(duì)于和聲的運(yùn)用還是以傳統(tǒng)的功能和聲、色彩和聲為主，和聲范圍較大，依然采用V-I 或K46-V7-I 的解決方式；在織體運(yùn)用上主要采用了主調(diào)織體的不同形式，并在連接部分與結(jié)尾處采用雙聲部復(fù)調(diào)織體，而浪漫主義時(shí)期大部分音樂(lè)作品在織體運(yùn)用方面是以主調(diào)織體為主，復(fù)調(diào)織體為輔。

（三）節(jié)奏特點(diǎn)

德彪西的《波西米亞舞曲》為舞曲體裁，節(jié)奏類似波爾卡。樂(lè)曲為四二拍的舞曲，速度較快，有較強(qiáng)的律動(dòng)感。在樂(lè)曲的一開始A 段第一小節(jié)就采用了切分節(jié)奏，這是典型的波爾卡節(jié)奏，并在四分音符上標(biāo)記了重音記號(hào)，演奏者在演奏時(shí)需賦予強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)氣。A 段除了出現(xiàn)了切分節(jié)奏，還采用了較多的十六分音符，使節(jié)奏較為緊湊。

而波爾卡作為舞曲之一，它的特點(diǎn)是舞步很小，一次跳半步。樂(lè)曲B 段第17～32 小節(jié)出現(xiàn)了較多的附點(diǎn)節(jié)奏型，同時(shí)在每一拍的后半拍上加入八分音符和弦跳音，使該部分節(jié)奏更為輕快，而這一部分在演奏時(shí)所帶來(lái)的音響效果與波爾卡一次跳半步的特點(diǎn)有些相似。B 段第45～60 小節(jié)，這一部分樂(lè)曲低聲部再次出現(xiàn)切分節(jié)奏，同時(shí)在四分音符上加入保持記號(hào)，而主旋律部分采用大量連線，無(wú)跳音的運(yùn)用，拉寬了這一部分的節(jié)奏。同時(shí)，對(duì)于B 段第33～60 小節(jié)部分的演奏還采用了浪漫主義時(shí)期典型的“Rubato”自由節(jié)奏的處理方式，使這一部分獨(dú)具法式浪漫的音樂(lè)氣息。

最后，A1 段再次出現(xiàn)切分節(jié)奏，與A 段形成呼應(yīng)。同時(shí)，在A1 段第87～90 小節(jié)處，樂(lè)曲還出現(xiàn)了四分音符+八分音符跳音的節(jié)奏，一長(zhǎng)一短的連接使節(jié)奏不再如同之前那樣輕快，給人以舞蹈即將結(jié)束的感受。

《波西米亞舞曲》的節(jié)奏特點(diǎn)與印象主義音樂(lè)不鮮明的節(jié)奏不同，德彪西通過(guò)運(yùn)用大量的切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏及較多的十六分音符，使樂(lè)曲總體上給人以輕快、活潑的感覺，而類似波爾卡的節(jié)奏特點(diǎn)也使這一作品舞曲韻味濃厚；同時(shí)，在規(guī)范的節(jié)奏范圍內(nèi)加入“Rubato”自由節(jié)奏處理，使樂(lè)曲富有浪漫主義氣息。

（四）帶有浪漫主義色彩的音樂(lè)風(fēng)格

在調(diào)式方面德彪西印象主義音樂(lè)調(diào)式具有多樣性，調(diào)性自由、模糊；在旋律方面德彪西印象主義音樂(lè)的旋律往往由短小動(dòng)機(jī)組合而成，少有抒情的長(zhǎng)線條旋律。由此可知，《波西米亞舞曲》并不是印象主義風(fēng)格。根據(jù)前面對(duì)《波西米亞舞曲》在調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、和聲運(yùn)用、織體運(yùn)用等方面的分析，可以看出《波西米亞舞曲》是帶有浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)色彩的。

此外，對(duì)于《波西米亞舞曲》的創(chuàng)作，弗蘭克·道斯曾推測(cè)，這可能是德彪西在莫斯科的酒吧聽到吉卜賽歌手們的演唱而產(chǎn)生的創(chuàng)作靈感。吉卜賽音樂(lè)中有一種典型的舞曲為“恰爾達(dá)什”，它在伴奏上比較單調(diào)，旋律常常在高聲部，和弦伴奏比較簡(jiǎn)單，和聲不夠豐富，色彩單一，伴奏強(qiáng)拍多使用基礎(chǔ)低音，弱拍為輔助和弦。而這些特點(diǎn)與《波西米亞舞曲》的音樂(lè)特點(diǎn)幾乎相同，尤其在《波西米亞舞曲》中，低聲部通常是基礎(chǔ)低音強(qiáng)拍與輔助和弦弱拍的形式來(lái)作為伴奏聲部。而吉卜賽風(fēng)格的民歌還有一個(gè)特點(diǎn)就是裝飾音的使用，這與《波西米亞舞曲》中大量琶音、顫音、前倚音的使用是有異曲同工之妙的。可以說(shuō)，德彪西的《波西米亞舞曲》也是獨(dú)具吉卜賽的民族風(fēng)格。同時(shí)，《波西米亞舞曲》在創(chuàng)作上對(duì)民族音樂(lè)素材的運(yùn)用，也是對(duì)浪漫主義時(shí)期作曲家關(guān)注不同民族音樂(lè)文化這一做法的繼承，使樂(lè)曲具有浪漫主義風(fēng)格。

二、德彪西《波西米亞舞曲》的演奏處理

（一）演奏方式及音響效果

在演奏德彪西的印象主義鋼琴作品時(shí)，演奏者通常需要具有較強(qiáng)的手部力量控制能力，同時(shí)運(yùn)用手指的指腹進(jìn)行演奏，更好地表現(xiàn)德彪西印象派音樂(lè)的朦朧美，但德彪西這首《波西米亞舞曲》獨(dú)具特色，與演奏德彪西印象主義作品不同，需要仔細(xì)斟酌。

《波西米亞舞曲》的A 段部分為切分節(jié)奏與大量十六分音符的結(jié)合，而切分節(jié)奏的部分采用和弦來(lái)演奏，十六分音符則采用連音或跳音演奏。對(duì)于和弦的演奏，演奏者需要運(yùn)用到大臂的力量，尤其是標(biāo)有重音記號(hào)的和弦上，從而使演奏出的音色更為飽滿；而十六分音符的演奏則需要靈活運(yùn)用手指，在演奏時(shí)避免大臂力量的使用，在音響上給人以連貫、緊湊之感。此外，該樂(lè)段第13～14 小節(jié)還出現(xiàn)了連續(xù)音程跳音，因此在演奏連續(xù)的音程跳音時(shí)要注意大臂力量及手指運(yùn)用的合理分配，下鍵時(shí)要做到果斷、迅速，從而在音響上給人以輕巧、靈動(dòng)之感。因此，在演奏A 段時(shí)，演奏者要注意大臂與手指運(yùn)用的結(jié)合，而A1 段為A 段的再現(xiàn)部分，因此在演奏時(shí)也需要做到大臂與手指的合理運(yùn)用。

《波西米亞舞曲》的B 段部分第17～30 小節(jié)在高聲部旋律之間加入了和弦或音程跳音，這些跳音除了起到增加和聲效果的作用，也是對(duì)旋律的加花點(diǎn)綴，在演奏時(shí)，演奏者要使音響效果輕巧且不蓋過(guò)主旋律的色彩。在中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器中彈撥樂(lè)器里古箏、琵琶等演奏中有撥弦的演奏處理，而西方樂(lè)器中古典吉他的演奏也有撥弦的演奏方式。鋼琴作為“樂(lè)器之王”可以模仿其他樂(lè)器的演奏，如鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》中就有對(duì)古箏刮奏的模仿。因此，在演奏樂(lè)曲該部分的和弦跳音或音程跳音時(shí)，演奏者可以模仿古典吉他撥弦的演奏方式。古典吉他的琴弦為尼龍弦，在撥弦演奏時(shí)，演奏者需要運(yùn)用手部肌肉帶動(dòng)手指彈奏。在演奏《波西米亞舞曲》這一部分時(shí)，演奏者要模仿古典吉他撥弦時(shí)的感覺，通過(guò)手部肌肉帶動(dòng)手指發(fā)力，在把握好力度的基礎(chǔ)上瞬間抓住琴鍵又回彈，使演奏出的跳音音色輕巧又帶有顆粒感，能夠較好地展現(xiàn)《波西米亞舞曲》中的吉卜賽音樂(lè)風(fēng)格。

此外，在演奏B 段第33～60 小節(jié)時(shí)，演奏者可以采用“Rubato”自由節(jié)奏的演奏處理方法，在音響效果上演奏出如同舞者自由起舞般的音色，或緊湊，或松弛，增添舞曲的律動(dòng)感，增強(qiáng)舞曲的戲劇性，使之更具浪漫色彩。

（二）踏板運(yùn)用

踏板的合理運(yùn)用對(duì)于演奏好一個(gè)作品來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，在使用踏板時(shí)，演奏者應(yīng)該根據(jù)樂(lè)曲的織體變化、強(qiáng)弱變化等方面來(lái)進(jìn)行處理。在德彪西的《波西米亞舞曲》中出現(xiàn)較多的跳音，演奏者應(yīng)該注意延音踏板的使用。在演奏A 段時(shí)，演奏者可以在加重音的四分音符上加延音踏板，并在演奏接下來(lái)的十六分音符時(shí)松開。在演奏B 段第17～24 小節(jié)時(shí)，則可以一拍一個(gè)踏板，而這一部分有較多的跳音出現(xiàn)，為了防止失去舞曲的韻味，可以在每一拍的前半拍踩延音踏板，后半拍松開，同時(shí)這一部分出現(xiàn)記號(hào)“P”，因此可以左腳用上弱音踏板，與之后的演奏形成對(duì)比。而B 段第25～32 小節(jié)這一樂(lè)句則可以采用一拍一換延音踏板，同時(shí)不使用弱音踏板，與前一樂(lè)句在音樂(lè)感覺上形成對(duì)比，給人以層層遞進(jìn)之感。在連接部分第65～70 小節(jié)兩個(gè)聲部均為連續(xù)的十六分音符弱奏，在使用踏板時(shí)除了可以加上弱音踏板外，還可以連續(xù)更換延音踏板，避免演奏出渾濁的音色。

《波西米亞舞曲》無(wú)論從創(chuàng)作背景還是音樂(lè)特征來(lái)看，都與我們熟知的德彪西印象主義音樂(lè)風(fēng)格大相徑庭。從西方傳統(tǒng)大小調(diào)式的運(yùn)用、功能和聲與主調(diào)織體的使用、類似波爾卡的節(jié)奏特點(diǎn)以及吉卜賽民間音樂(lè)風(fēng)格的舞曲體裁可以看出，《波西米亞舞曲》具有浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格，帶有浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)色彩，而這其中的演奏處理也值得我們仔細(xì)揣摩。