小說：人類以想象力對世界命名

小說的本質(zhì)沖動之一便是對世界本身的持續(xù)命名。人類其他的知識類型總是希望對世界保持著穩(wěn)固的假設(shè)、概念與解釋，但小說是對人類處境的鮮活映照，是屬于心靈的特殊知識。它追求鮮活與流動，所有概念化的僵死之物都是它的敵人。因此，好的小說既可以囊括技術(shù)帶來的求新求變的那一面，也可以將這些新與變引領(lǐng)向那些古老而恒定的精神事物。關(guān)乎存在的“深度體驗”正是在文學精神的燭照之下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，心靈體驗也不會相同。這種不同正是個體得以保全自我的唯一途徑。好的作家就是在竭盡一生尋找這種不同，并讓別人相信總有“不同”的存在，救贖的可能性就在那樣的“不同”當中。

這種“不同”就是心靈的自由，也是人類最根本的自由?，F(xiàn)代技術(shù)手段與傳統(tǒng)的權(quán)力運作機制相輔相成的時候，兩者就會以更為隱蔽的統(tǒng)治方式影響我們的新處境。我的小說《沒有指紋的人》就是這種思想下的一種表達，我試圖從自己的切身體驗出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)那些隱蔽的社會網(wǎng)絡(luò)。打卡制度在中國早已是非常普遍的事情了，很多城市上班族每天都要面對，比一日三餐還要精確，或者說，是打卡精密地控制著人們的一日三餐。那種機器的精密背后是管理體制的威嚴與無情，所謂的“例外”不再存在。但人類的多元性往往就體現(xiàn)在“例外”上面。一個沒有指紋從而不能打卡的人，其實正是這種困境的具體象征，他迫切地想擺脫這種困境，去尋找真正的自由。即使世上沒有真正的自由，小說也必須保證這種尋找的可能性。

這就是在這個科技高度發(fā)達的時代，小說仍然重要的原因。它借由解放人類的心靈而使得人的存在不斷產(chǎn)生意義，它為生命的存在提供本質(zhì)性的想象力。

我們對于想象力的理解，不能僅僅停留在對日常經(jīng)驗的超越上，實際上，這個時代的幻想早已成為最為暢銷的商品之一，影院上演著各種各樣的科幻片和奇幻片，這些景觀是我們?nèi)粘，F(xiàn)實的有機構(gòu)成部分。想象力并非不切實際的奇思異想，大江健三郎在《為了新的文學》中認為想象力就是改變我們所被給予的、固定的形象的能力。而我們在現(xiàn)實中被各種媚俗的、流行的、權(quán)力經(jīng)濟的形象所束縛著，在創(chuàng)作中找到一個真正屬于自己的形象是極其艱難的，而且這個新的形象還要對既有的形象構(gòu)成一種反諷與對話，想象力的意義才能就此流瀉而出。①

想象力可以等同于知識嗎？想象力自然不是知識，但毫無疑問，想象力參與著知識的生成和生產(chǎn)，是知識獲得不可或缺的條件。在《純粹理性批判》中，康德提出了“創(chuàng)造的想象力”概念?！皠?chuàng)造的想象力”最大特點是“把一個本身并不出場的對象放在直觀面前”，它不再是簡單模仿感性事物或影像，而是認知主體具有的創(chuàng)造性能力。②而在海德格爾的哲學中，想象力的重要性繼續(xù)提升：

想象力對于存在（理念）的實現(xiàn)的重要意義，正是由于想象力在存在物（理念）的形成建構(gòu)過程中具有不可或缺的作用，存在物的概念（理念、存在）才能實現(xiàn)、顯現(xiàn)出來。③

也就是說，想象力不僅構(gòu)成了我們的創(chuàng)造能力，想象力還決定了我們存在的顯形，自然也從最深的程度上決定了知識的生成。不妨說，知識是想象力的某種具體的、延伸的、暫時的顯形狀態(tài)。

現(xiàn)代：文學的沉默和言語的喧囂

借助小說提供的心靈自由和想象力，人類獲得了一種對自身和萬物的感知結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)可能是一種照亮，也可能是一種限制。作家奈保爾在《作家看人》中先細致地分析福樓拜的《包法利夫人》中的敘述是多么過人，然后提及《薩朗波》，開始追問一個如此卓越的作家為何突然變成了一個粗糙的情節(jié)劇式的作家？經(jīng)過條分縷析，奈保爾認為福樓拜的失敗并不是因為才情不夠，而是因為其觀看與描述世界的方式的失敗：福樓拜在一個完全古典的框架內(nèi)加入了太多的現(xiàn)代細節(jié)，導致這兩者產(chǎn)生了劇烈的沖突，顯得過于宏大而又過于煩瑣。隨后奈保爾用那位偉大的愷撒以及西塞羅等古典著作家的文本，向我們展現(xiàn)了古典著作的簡潔，以及這種簡潔當中“視而不見的能力”，也就是一種選擇性地呈現(xiàn)與掩蓋并塑造歷史的行文藝術(shù)（想想中國的“春秋筆法”就會立即領(lǐng)悟這種中西相通的古典寫作方式）。因此，奈保爾用福樓拜的例子為我們直觀呈現(xiàn)了話語之于感知結(jié)構(gòu)的作用：如果語言不能符合時代和語境的感知結(jié)構(gòu)，即便如福樓拜這樣才華一流的作家也會面臨寫作的無效和失敗。

我們在這個時代需要重新認識這種感知結(jié)構(gòu)，并進而恢復對于人類和自然萬物的整體性感受能力。人文危機在這個時代呈現(xiàn)出復雜的面貌，一方面，借助網(wǎng)絡(luò)平臺，各類話語的生產(chǎn)如井噴一般；但另一方面，這些生產(chǎn)出來的話語有多少可以稱得上是傳統(tǒng)意義上的“知識”，又在多大程度上能夠?qū)@社會和世界有所關(guān)懷和改變，又是令人深感疑慮的。

斯坦納認為，詩學危機開始于19世紀晚期，它源于精神現(xiàn)實的新感覺和修辭學表現(xiàn)的舊模式之間的鴻溝。今天科技高度發(fā)展，生活經(jīng)驗劇烈變化，時空被壓縮，人與人的聯(lián)系便捷到不可思議，“精神現(xiàn)實的新感覺”隨之狂飆，現(xiàn)實的變化跟舊的語言表達之間的鴻溝已經(jīng)寬闊得看不到邊際了，這是人類在這個時代所要面臨的極為重大的問題。

在海德格爾那里，語言是存在的家園。如果不能用語言來真正地表達，我們將會陷入一種沉默的狀態(tài)，這在斯坦納看來無異于黑暗。

文學的沉默，是極其富有現(xiàn)代意味的事件。我時常想起法國作家布朗肖給自己的簡介：“莫里斯·布朗肖，小說家和批評家，生于1907年，他的一生完全奉獻于文學及屬于文學的沉默?！迸c文學的沉默相對應(yīng)的，是各種言語的泛濫成災。這個時代語言的功能正在迅速萎縮，修辭不再是一種醒目的美德，“顏值”才是。“顏值”以各種渠道直接作用于人的視網(wǎng)膜，而不只是在隱喻意義上構(gòu)成了我們這個時代的文化修辭。我們曾經(jīng)通過語言想象的那個他者，無疑是一個“內(nèi)在的人”的形象；如今，我們不需要想象一個人，物質(zhì)的形象不再需要轉(zhuǎn)化成某種語言符號，然后再經(jīng)由符號的解讀過程再現(xiàn)自己的形象?；蛘撸覀兛梢哉f，物質(zhì)的形象與符號載體之間有了越來越近似的同構(gòu)性。這是科技制造出來的視覺魔術(shù)。視頻電話中人的形象，顯然是經(jīng)過了電波編碼與解碼過程，但是對于人眼來說，這個過程是不可見的，符號的中介特征被極大地削弱了。我們生活在中介當中卻以為生活在現(xiàn)實之中。

作為符號，語言的中介特征同樣也受到了削弱。寫作，個人化的寫作，以生命經(jīng)驗和表達為歸依的寫作，而非工業(yè)化生產(chǎn)的那種寫作，變成了一種意義壁壘。而這種壁壘所要守護的，其實正是文學的沉默。我想，這沉默的性質(zhì)正是反符號化的，是超越符號的。一部偉大的文學作品，恰恰需要這一沉默。

我們必須得再次回到常識：“語言”和“言語”是不同的，在現(xiàn)代語言學家索緒爾那里，“語言”作為“存在”用以敞開自身的巨大系統(tǒng)，浸潤著語境中的每一個人，每個主體在其中得到持久的訓練和學習，可以和語境中的另外一個主體傳遞信息和表達意義，當個體開口說話，便形成了“言語”。“語言”是文化的，甚至從符號學的本質(zhì)上來說是先驗的，與存在的關(guān)系更加緊密，具備高密度的質(zhì)地；而“言語”則是流動的，社會功能更多。當“言語”的泡沫大規(guī)模地堆積起輕浮的狂歡，我們將很有可能背離“語言”之道，遠離人的存在。

無法被影視取代的小說內(nèi)核

當寫作不再是從語言出發(fā)和回歸，只是以言語的泡沫填充到工業(yè)模塊之中，這樣的文本在更深的程度上呈現(xiàn)出了“互文性”的特征?？死锼沟偻拊?jīng)這樣闡述“互文性”：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！雹傥谋镜拇笠?guī)模生產(chǎn)便是建立在對其他文本的“吸收和轉(zhuǎn)化”上，這其中一定會出現(xiàn)類型化的趨勢，這種類型化的趨勢不只是出現(xiàn)在大眾文化領(lǐng)域，同樣也出現(xiàn)在精英文化領(lǐng)域，這讓原本基于文學史傳統(tǒng)的藝術(shù)評價體系面臨被動搖的風險，價值和判斷也變得混雜和盲目。這自然不是多元化，多元化是在分類體系中，各有各的清晰標準。這是一鍋沸騰的鹵煮，事物的面目在其中變得模糊不清。

因此，在不同的文化文本之間建立人文整體觀，成為一種迫切的文化訴求。這些文本包括的不僅僅是文學文本，我們不能在今天把小說寫作的互文性僅僅定位在文學史的空間之內(nèi)。小說與其他的符號文本早已交互和生成在一起。作家從影視作品中得到靈感，或是在小說文本中以影視作品作為敘事的一部分，在這個時代越來越常見。在寫作之外，許多普通人在日常交談中經(jīng)常把小說文本和影視文本混為一體。但是，當我們談?wù)撐幕谋局行≌f的互文性，仍然無法忽略小說文本與影視文本的辨析。這已然涉及小說在今天存在的藝術(shù)合法性根基。

首先，影視文本有其天然的局限性，再強大的視聽藝術(shù)也不能覆蓋人類所有的精神面向。以畢飛宇的長篇小說《推拿》為例。這部小說的文字探向盲人，這是一次巨大的挑戰(zhàn)，但同時，我們發(fā)現(xiàn)沒有比文字更好的藝術(shù)形式去體貼盲人了?！锻颇谩繁桓木幊捎耙晞?，無法展現(xiàn)原著包含的大量心理描寫——那才是盲人生活的真實狀態(tài)。我們通過屏幕觀看盲人，無法真正進入盲人的世界，而不得不成為盲人的他者。但在小說中，通過文學想象力那道絢麗的彩虹，我們體驗到了盲人的真實存在——既不是街邊戴著墨鏡、拄著拐杖的人，也不是一片無邊無際的黑暗，而是另一種生機勃勃的生命，暗中涌動著欲望，時間在他們身上展現(xiàn)出異質(zhì)性……《推拿》變成盲文被盲人們的指尖閱讀的時候，真是像奇跡般的時刻。語言，終于刺破了物理學意義上的絕對黑暗。從一個更加廣闊的角度來說，我們?nèi)祟愒谟钪婧榛拿媲昂螄L不是盲人一般可憐的存在呢？

其次，影視文本大大拓寬了虛擬的邊界，而只有影視文本之外的他者才能更確切地把握這種虛擬與現(xiàn)實的邊界。我們已經(jīng)論述過語言和世界的關(guān)系常常被比喻為鏡子和事物的關(guān)系，仿佛鏡中之物與外在之物有種一一對應(yīng)的關(guān)系。而在一些現(xiàn)代主義批評家眼中，現(xiàn)實主義是一面打碎的鏡子，世界的真實隱藏在無數(shù)閃著光澤的語言片段中。但是，隨著科技的發(fā)展，3D虛擬技術(shù)和科幻電影產(chǎn)生了，無論是《阿凡達》，還是《變形金剛》，都將想象中的事物，變成了眼見的真實。在這點上，影視取得了輝煌的勝利，它大大拓展了“鏡子”的面積。然而，僅僅為了刺激眼睛這一個器官而努力，是注定無法長久的，反而是那種超越了視覺信息的電影更加令人難忘?！皵M真”的確是一種特別可怕的技術(shù)，會讓我們完全模糊掉真實和虛擬的邊界。當然，這也會促使我們對何為真實、何為虛擬，做出新的思考：真實不是我們想當然的那樣穩(wěn)固，那樣可以輕易確定，這是一個日益復雜的拓撲世界。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文藝正在迎來最為嚴重的表達危機，如果沒有一個物質(zhì)化乃至本質(zhì)化的現(xiàn)實，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義豈不是變成了無源之水、無本之木？我想，對現(xiàn)實的重新思考將會是一個新的起點：如果我們不想讓小說成為電影產(chǎn)業(yè)鏈的最底端，就一定要找到寫作無法讓影視吸納的硬核。米蘭·昆德拉曾經(jīng)說過，他想寫讓影視無法改編的作品。雖然影視界還是改編了他的《生命中不能承受之輕》，但那并沒有吞噬原著，而是各得其所。再比如馬爾克斯的《百年孤獨》，我們知道無論改編成什么樣的影視作品，永遠也不會超越原著。

最后，傳統(tǒng)的現(xiàn)實被虛擬的現(xiàn)實覆蓋的時候，我們要思考兩者的差異性，這也會是小說的探索空間。當我們提倡關(guān)注現(xiàn)實，我們必須回答一些基本的問題：傳統(tǒng)的現(xiàn)實，就一定比虛擬的現(xiàn)實要好嗎？為什么好？好在哪里？這不是容易回答的問題。在我看來，虛擬現(xiàn)實和人類歷史上所有的烏托邦一樣讓人歡喜讓人憂，它不可或缺，誘人深入，卻危機重重。它弱化了身體的物質(zhì)屬性，自由最終會變成一種被局限設(shè)定的游戲。因為生命是有限的，而物質(zhì)是無限的，生命之根必須扎根在無限當中，才能持續(xù)生長，否則必將枯萎。影視文本注定是虛擬現(xiàn)實中的王者，它無法自我擺脫其本質(zhì)性的烏托邦色彩；而小說敘事則基于人類的存在母體——語言本身，因此小說不會沉溺在這個烏托邦的虛擬現(xiàn)實當中無法自拔，而是會更加維持自身的反思精神和批評精神。

小說文本無法被影視文本所取代的硬核，我在這里試著簡要歸納三點：一、修辭之美。世上所有的真理都借語言說出，修辭是語言的美學組合，是我們觸摸真理的口型。二、思辨之美。現(xiàn)代學科，分門別類，各立門戶，而寫作，能融匯各家思想，并接入生命存在的鮮活經(jīng)驗，這種直接的、精微的、生機勃勃的存在勘探術(shù)，是影視沒辦法抵達的。畢竟，影視的思想更多來自象征與暗示，影視的深度常常取決于觀看主體自身的精神深度。三、敘事之美?，F(xiàn)在很多作家學習電影敘事，但實際上，現(xiàn)代小說敘事才代表了敘事的最高水準。想想《百年孤獨》開篇那一句話有三種時態(tài)的敘事，小說家就會深感自豪。敘事的可能性，只可能在語言領(lǐng)域中得到最充分的探索，這種探索在語言中還有無窮的可能。

在今天，影視文本的強勢是毋庸置疑的，小說作為傳統(tǒng)文藝形式中的王者現(xiàn)在不得不把王位的一大部分讓給影視藝術(shù)。在大眾文化的領(lǐng)域，影視藝術(shù)是絕對的王者，通俗文學不可避免地淪為那個王國的附庸。但是，經(jīng)典的文學作品改編成影視作品，它的讀者卻未必會變成影視劇的觀眾，因為原著中有太多美好的東西是不可能被改編的。我想強調(diào)的是，小說的精英化趨勢是不可避免的。一個嚴肅的作家過多地抱怨大多數(shù)大眾讀者不讀他的作品，是沒有必要的，他應(yīng)該清醒地認識到文學和小說在這個時代的位置與內(nèi)在價值?；蛟S，經(jīng)典化的寫作相對于電影工業(yè)更加具有啟蒙作用，它的啟蒙并非過去那種站在高處的布道，而是從自我開始的反省與思考，推己及人持續(xù)表達。

小說：分裂知識的彌合

當代的文學批評早已進入了文化研究的領(lǐng)域，我們不可能對如影隨形的批評話語視而不見。坦率地說，今天許多關(guān)于小說的批評話語是僵硬的，幾乎成了一種慣性生產(chǎn)出的職業(yè)化的話語，對作品沒有恰切的審美判斷，不僅與作家的藝術(shù)世界脫節(jié)，也和社會的實用性知識脫節(jié)，淪為無效的泡沫。理想的批評，便是能統(tǒng)攝作者、世界、文本這三者的整體性闡述。甚至，我們認為小說的寫作也需要有這樣的批評精神，將正在寫作的文本放置在一個更為廣闊的文化空間里即人類文化的整體結(jié)構(gòu)中進行觀照?？傮w的文學將為置身其中的人提供一種意義的旅行，每個文本都在生成意義，也在照亮其他文本所生成的意義。沒有對意義生成和流動的辨析，沒有對文本之間連接處的敏銳，作家寫出的文本是無法獲得深度的。在不同文本之間游弋的技藝，才稱得上是具備批評精神的語言藝術(shù)。無數(shù)散落在文化空間中的文本被思想的洞見連接在一起，生成了新的意義。試想沒有《荷馬史詩》，喬伊斯的《尤利西斯》將如何獲得深度解讀的可能性？因此，在今天，寫作小說需要寬闊的文化視野，這不僅是寫作所涉及的文化信息量，更強調(diào)在發(fā)現(xiàn)文本的關(guān)聯(lián)性方面展現(xiàn)出精神性的寬闊，進而重塑恢宏的人文整體性。

我們以一種新的方式來思索小說的知識論意義——不僅將小說視為一種語言敘事的審美性表達，而且將之當作一種更自由、更灑脫地借助于多種學科知識對時代進行思考的方法，換句話說，小說的寫作與批評過程中體現(xiàn)的也是一種針對固有知識的批評精神。正如批評家陳培浩說：

文學批評首先要去辨認和命名。命名即照亮，命名就是在進行時態(tài)的混沌叢林中確立街道巷陌的坐標并賦予它們名稱，使后來者有了指引的標識，有了行進的地圖。命名執(zhí)行了文學批評的認識論功能。但文學批評不僅在認識論、知識論意義上發(fā)生作用，文學批評還必須去進行價值上的確認。什么是好的文學？當代文學的病灶是什么？文學何所為何所往？更關(guān)鍵的是，文學背后的人何所為何所往？這是文學批評必須持久發(fā)問的問題。①

在信息以幾何級數(shù)增長的未來，尤其是隨著人工智能的出現(xiàn)，人類難以全面分析的龐大數(shù)據(jù)，機器可以輕輕松松地代勞。正因為如此，我們生而為人，更是要保持住洞穿這個時代的泡沫，識破各種機器、機構(gòu)及其話語背后的秘密的能力。人的危機莫過于此。具有批評精神的人進行小說寫作則是用語言的感知結(jié)構(gòu)去發(fā)掘和塑造人類的精神，將那些分裂的知識在敘事藝術(shù)中彌合起來，形成人類文化處境的整體性觀照。正如盧卡契談到陀思妥耶夫斯基的作品時，他認為：“發(fā)掘到最深處，這些作品提供了那個時代的精神的、道德的和世界觀的問題的全貌，其完整性是當時未達到過而以后也永難以超過的?！雹谝苍S19世紀的完整性是今天的寫作不能達到的，但是，我們這個時代無疑需要我們這個時代的完整性。源自漫長人文傳統(tǒng)而建構(gòu)起來的“人的形象”，注定要在當代的小說創(chuàng)作中得到嶄新的呈現(xiàn)，并在更恢宏的尺度上照耀出更絢爛的光芒。

責任編輯 李嘉平

①王威廉：《巨型都市與藝術(shù)想象》，《青年作家》2018年第8期。

②史言：《巴什拉想象哲學本體論概述》，《徐州師范大學學報》（哲學社會科學版）2011年第3期。

③帥巍：《想象力與超越——從想象力看康德與海德格爾的超越概念》，《武漢科技大學學報》（社會科學版）2014年第5期。

①[法]克里斯蒂娃：《符號學：意義分析研究》，轉(zhuǎn)引自丁禮明《互文性與否定互文性理論的建構(gòu)與流變》，《廣西社會科學》2010年第4期。

①陳培浩：《當代作家評論》2019年第1期封底。

②[匈]盧卡契：《盧卡契文學論文集（一）》，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會編，中國社會科學出版社1980年版，第430頁。