王菡薇（同濟大學 人文學院，上海 200092）

郭瑞娟（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210093）

清代梅畫理論層出，分類細微，超過歷史上任何一個朝代。王世襄總結道：“圖譜有王概等合編之《青在堂畫梅淺說》、王寅之《冶梅梅譜》。題識則查禮有《畫梅題跋》，朱方靄有《畫梅題記》，金恭有《玉尺樓畫說》，張文淦《定川草堂集小品》中有《墨梅題識》二卷。畫家史傳有童翼駒之《墨梅人名錄》，徐榮之《懷古田舍梅統(tǒng)》等書?！盵1]其中畫家史傳類《懷古田舍梅統(tǒng)》（以下簡稱《梅統(tǒng)》）不僅記錄歷代梅畫家小傳，還包括題詩、口訣、通論，兼具畫史和梅譜雙重價值，可以視為史上最系統(tǒng)完備的畫梅專著。

徐榮（1792—1855），原名鑒，字鐵孫，廣州駐防漢軍正黃旗人，道光十六年（1836）進士，以知縣分發(fā)浙江，薦升知府，守紹興，有惠政，后署杭州府，護杭嘉湖道。咸豐五年（1855）殉難于太平天國運動，時年六十又四。其悲壯事跡載于《清史稿》忠義篇。[2]生前著有詩文集《懷古田舍詩鈔》四十卷，現(xiàn)存三十三卷，詩集中涉及大量懷古詩、詠梅詩，可見其尚古之情懷、愛梅之情思。徐榮為官暇日尤寫梅以適性情，自謂以“養(yǎng)胸中和氣，不求工也”，[2]有“梅花太守”“梅花老農(nóng)”之美名。徐榮一生愛梅之情凝結于《梅統(tǒng)》一書，其畫梅觀念又凝聚于自序一文，書中所構建的學統(tǒng)觀念下的梅畫譜系與趙孟堅道統(tǒng)論下的墨梅譜系構成了兩種“統(tǒng)學”譜系視域下的梅畫世界。徐榮開放包容、多元論的藝術思想為晚清梅畫創(chuàng)作提供了包容百態(tài)、符合時代潮流的理論根據(jù)。

一、徐榮對趙孟堅畫梅譜系的繼承與反駁

《梅統(tǒng)·自序》開篇便言：“趙子固詩云‘所傳正統(tǒng)諒末節(jié)，舍此的傳皆偽耳’，然則畫梅固有統(tǒng)也?！盵3]趙孟堅（1199—？）視野下的梅畫正統(tǒng)“以花光②花光，又作“華光”，指北宋和尚仲仁，嘗住持湖南潭州華光寺，居衡陽花光山，故人以“華光” “花光” 為號，有《華光梅譜》一篇，《四庫全書總目提要》斷為托偽之作。(日)島田修二郎.中國繪畫史研究[M].金偉,吳彥,譯.上海:上海書畫出版社,2020:60.（華光）主之”，但徐榮認為“花光固不能以一派而主四天下也”。[3]趙氏在《趙子固梅譜》中對墨梅傳派給出自己的判斷：“逃禪祖花光，得其韻度之清麗。閑庵紹逃禪，得其瀟散之布置?！盵4]136意思是說，揚補之（1097—1169，號逃禪老人）學華光，得到韻度清麗；揚補之外甥湯叔雅（生卒年不詳，號閑庵）又學其舅，得到布置瀟灑，二者皆為正傳，除此以外“皆偽爾”。趙氏強化了以揚補之為代表的“江西梅派”之“正統(tǒng)”“嫡傳”地位。可以看出，趙氏構建了以華光、揚補之、湯叔雅為代表的墨梅正統(tǒng)傳派，并將除此以外的他法拒之門外，視為不可學，其畫梅觀念帶有強烈的正統(tǒng)排他性。趙氏所繪《歲寒三友圖》正是以淡墨繪折枝松、竹、梅，以揚補之濃墨鉤圈法作墨梅花瓣，營造“工與意兼到”之境，是對“從頭總是揚湯法，拼下功夫豈一朝”[4]140的藝術實踐。

趙孟堅所確定的畫梅正統(tǒng)格法被后世奉為圭臬，宋以降文人沿著這條基本路線做了持續(xù)的探索。元代吳鎮(zhèn)《宋元梅花合卷》云：“逃禪老人變黑為白，自成一家，后人雖云祖述，巧以形似，流連忘返。漸近評畫寫生，務求逼真……逃禪一派流入浙西，唯趙子固繼而嗣之?！盵3]又有吳太素《松齋梅譜》：“華光、逃禪、閑庵皆以此名世。嘗求譜而觀之，恍若親其口授指畫者，臨摹仿效，昕夕靡怠?！盵5]明代有周履靖《羅浮幻質》、沈襄《小霞梅譜》輯錄“墨梅三祖”華光、揚補之、湯叔雅“圈花”“用墨”“點苔”等寫梅之法。清代墨梅大師童鈺（1721—1782）直言自己對趙孟堅的尊崇與熱愛：“珠花椒點三踢須，交枝疊干疏密株。此雖小技貴師述，未許粗惡狂豪濡。自從逃禪變畫法，幾人抉髓深入膚。能于紙上寫生意，便覺盎盎春和蘇。生平最愛趙子固，一船買向湖中居?！盵3]后有童翼駒創(chuàng)作《墨梅人名錄》，選擇只為墨梅畫家作傳，此中真意可以視為清代墨梅正宗觀念的極致強化。

以上諸家肯定了趙譜墨梅傳派的地位，視華光、揚補之為畫梅不祧之祖，并將二家畫梅口訣作為千古不易的法則。由此，自宋至清形成一條緊湊綿長的觀念史鏈條，而晚清徐榮成了這段觀念史上扭轉思想風向的關鍵人物，他在肯定畫梅師資傳授重要性的基礎上，打破了墨梅一家獨唱的特權，華光、揚補之、湯叔雅所代表的墨梅一派不能一統(tǒng)天下。徐榮認為“花光以前早有作者勾勒、沒骨，非墨漬耳。畫梅四派鉤勒（原文作‘鉤沒’）、漬圈、漬節(jié)、沒骨之法，不過用墨用粉之別”，[3]由此，給予“畫梅四派”公平的畫史地位，還原了梅畫發(fā)展初期原始的歷史面貌。

趙氏和徐氏所代表的兩種不同的畫梅觀都是各自時代的產(chǎn)物。趙氏“所傳正統(tǒng)諒末節(jié)”中的“統(tǒng)”字是“正統(tǒng)”“正宗”之意，他所構建的墨梅正統(tǒng)觀是宋代理學“道統(tǒng)論”影響下的產(chǎn)物。儒家所謂的“道統(tǒng)”即傳道系統(tǒng)。韓愈（768—824）《原道》首次明確構建了儒家道統(tǒng)的授受譜系：“堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之夢軻。軻之死，不得其傳焉?！盵6]此后，道統(tǒng)觀念進入學術史，“論道統(tǒng)之所來，必曰宗于某；言文脈之所出，必曰派于某”。[7]趙孟堅所構建的墨梅歷史序列傳承脈絡正是受到了韓愈儒家道統(tǒng)說的影響。徐榮“畫梅固有統(tǒng)”中的“統(tǒng)”字是“統(tǒng)系”“傳系”之意，有“明學之源流派別”[8]之用，指學脈的授受傳承，是受清初“學統(tǒng)論”的影響。清人熊賜履《學統(tǒng)》一書以正統(tǒng)的儒學觀點系統(tǒng)評判了從先秦至明代各派學術及其代表人物，并將其納入“正統(tǒng)”“翼統(tǒng)”“附統(tǒng)”“雜統(tǒng)”“異統(tǒng)”五種分類。而“學統(tǒng)”一詞的由來，又是以“道統(tǒng)”觀為基礎，即“‘學統(tǒng)’是‘以正統(tǒng)觀念灌溉于學術史’。這一學術史的正統(tǒng)觀念就是‘道統(tǒng)’觀念”，[9]41-42在具體運用中，“由于‘學’作為一種知識體系的概念與‘道’作為一種價值信仰的概念是不相周延的”，[9]41-42故“學統(tǒng)”一詞從誕生之初，就走向獨立，學術史研究者普遍“以純粹的知識建構、學術授受的學脈來使用學統(tǒng)的概念”，[9]43顯然，“梅統(tǒng)”一詞是用以“明學之源流派別”的產(chǎn)物。基于這一學術思想，徐榮揚棄趙孟堅的畫家輯錄標準，肯定了自唐以來“勾勒”“沒骨”“墨漬”“空圈”畫梅四家傳派，并為其一一建立譜系：

勾勒一派，邊鸞當統(tǒng)之，不華不墨，畫性天開，依草落英，況傳家法。沒骨一派，崇嗣統(tǒng)之，崇影凌虛，洪膠近幻，一洗煩惱，盡得風流。墨跡一派，花光統(tǒng)之，小變花光，下開子固，品高韻勝，價重當時。空圈一派，逃禪統(tǒng)之。是四人者百世不祧之統(tǒng)也。[3]

在梳理梅畫流派時，徐榮又受到清初王概《芥子園畫傳》“畫梅源流”的直接影響：

唐宋以來，畫梅之派有四：惟鉤勒著色者最先，其法創(chuàng)于于錫，至滕昌佑而推廣，徐熙始極奇妙也。用色點染者為沒骨畫，創(chuàng)于徐崇嗣，繼之者代不乏人，至陳常又一變其法。點墨者，創(chuàng)于崔白，演其法于釋仲仁、米、晁諸君，相效成風，極一時之盛；圈白花頭不用著色，創(chuàng)于揚補之，吳仲圭、王元章推其法，真橫絕一世?？籍嬅分ǎ湓戳饕嗖煌夂跏且?。[10]

但王概只是做到了對梅花發(fā)展源流的客觀總結，徐榮則以明確之語對趙孟堅《梅譜》展開時空對話，不受畫梅正統(tǒng)觀念的影響，“平心而論”，給予所有畫梅方法同等的可能性，這一觀念成為晚清畫梅觀念史上具有革命性與批判性的總結，同時，也是對晚清代畫梅實踐的真實反映。

回看清代梅花畫壇，畫梅成就突出的畫家有金農(nóng)、羅聘、李芳膺、童鈺、萬上遴、朱耷、惲壽平、沈銓、虛谷、吳昌碩等，他們中有“揚州畫派”所代表的極端抽象、表達自我的水墨大寫意梅花；有宮廷畫派的勾勒敷彩、精謹細膩的工筆梅花；有“常州畫派”以沒骨法繪制清新雅致的丹粉梅；有“海上畫派”將墨梅傳統(tǒng)與強烈色彩結合起來充滿金石氣味、雄健古拙、充滿力量的梅花；也有童鈺繼承傳統(tǒng)、模仿王冕萬玉圖式千花萬蕊，充滿浪漫主義的梅花。清晚期畫家已將梅花形象從單色品味中解放出來。梅畫世界正是文人理想的象征，梅花同宗炳眼中山水一樣，有著“質有而趣靈”的屬性，且在傳統(tǒng)文化發(fā)展中經(jīng)歷著從“暢神”到“比德”的推演，為不堪忍受現(xiàn)實“俗味”的文人士夫提供一個可以短暫逃脫的理想之地，其精神彼岸連接著蜀僧仲仁、孤山林逋、九里山王冕等一代代具有“梅格”精神的人。

二、《懷古田舍梅統(tǒng)》的形成背景及其藝術主張

《梅統(tǒng)》是徐榮晚年之作，自序署“咸豐二年壬子六月壬子人作于越州官廨”。[3]此時他已是花甲年歲，在越為官已近四載。該書體量浩大，所引書目多達二百余種，皆注出處，包括地方府志、畫史文獻、詩文雜集等。作者隨采隨錄，旁征博引，想必經(jīng)歷了較長的編寫時間。在體例方面，該書采用史論結合的著述方式，間加畫史考訂，與《歷代名畫記》編纂方式有著一定的相似性。“懷古田舍”是徐榮的書齋名，意為“在田舍里懷古”，語出東晉陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍》，表明自己對淳樸田園生活的向往和對古賢高隱之士的追慕之情。除此之外，他還有書齋“石嬋娟室”，象征著他對怪石收藏、賞玩的雅趣，《石嬋娟詩》有云：“嬋娟之者，可鑒秀可餐，彼美石姬，可與晤語，未見好石如好色者也?！盵11]徐榮之子徐同善的《懷古田舍落成丙辰十一月十八日移居和陶移居二首》言：“既成且遷息，溫清虛枕席。未歌乃先哭，寸心異疇昔。遺編強料理，趨庭義誰析?！盵12]從中可以看出，“懷古田舍”落成于丙辰（1856）年，即先父徐榮殉難的第二年。兒子同善籌建此齋室以完成父親遺愿，并整理出版生前遺著，其中就包括《懷古田舍詩鈔》四十卷。由此我們推斷，“懷古田舍”和“石嬋娟室”在徐榮生前僅僅代表了一種雅趣生活和理想愿景，還未形成藏書納石的實體性建筑。這一點或許與徐榮為官動態(tài)有關。從《懷古田舍詩鈔》各卷命名來看，例如《藁城集》《杭嘉集》《越州集》《玉環(huán)集》等，仕途的升調(diào)遷徙帶來地域的頻繁流動使得徐榮長期處于一種奔波輾轉的狀態(tài)，很難有穩(wěn)定的居所來構建自己的藏書樓。恰是徐榮晚期為官的這四年，相對于他整個宦海生涯來講是一種優(yōu)游卒歲的閑適狀態(tài)，在案牘之余，尚有時間精力投身于詩畫創(chuàng)作，《梅統(tǒng)》也正是成書于這一時期。

既然《梅統(tǒng)》所援引的眾多參考資料并非來自徐榮自家的藏書樓，那么對于一部卷帙浩繁的大型梅花匯編資料來說，其史料來源便是一個必然的追問。這一點我們可以從徐榮詩文集找到線索。徐榮曾作《顧湘舟參軍（沅）自吳下來訪余越中，出家藏古器、拓本見示，留讀三日，題句冊尾，即以送行》一首，題目中的顧沅（1799—1851 年）便是一位吳下藏書巨擘。他與徐榮年齡相仿，來往甚密，生平亦最愛書，所居辟疆園，收藏舊籍及金石文字甲于三吳?！短K州通史》載：

居蘇州甫橋西，于其遠祖晉顧愷之辟疆園故址“辟疆小筑”，由阮元題并書。因先世曾得順治帝頒賜古硯，額所居“賜硯堂”，內(nèi)有思無邪齋、不系舟、心妙軒、據(jù)梧樓、金粟草堂、如蘭館、白云深處、古泉精舍、不滿亭、得月先樓、藝海樓、傳硯堂。“藝海樓”為陶澍題，“傳硯堂”為林則徐書。其中藝海樓樓下吉金樂石齋，藏商彝周鼎晉帖唐碑之屬。樓上縱橫環(huán)立三十六廚，著書十萬卷，所藏多為秘本、善本。[13]

如上所述，只藝海樓抄本就有160 種之多，“所藏有二千余種《四庫全書》未收書”。[14]徐榮在詩中也對顧沅藏書量發(fā)出感嘆：“顧君嗜古老成癖，不擇沙泥玉金石。筑樓貯古載古游，拓古圖成等身帙。”徐榮與顧沅會共同從事一些文字編補工作，無疑，與顧沅的交往為徐榮打開更廣闊學術視野?！拔乙囿魺翡浧孀?，尚書期會誰能記……拓本他時肯續(xù)示，為君更補墨池編?！盵11]這首詩約寫于道光乙酉（1849）四月，早于《梅統(tǒng)》成書三年。在這三年中，徐榮應該與顧沅有著比較頻繁的學術來往，并從顧家經(jīng)目和購買各種古籍善本，“遺經(jīng)堂書多善本，君甫下榻即往見，購得三十余種以歸”。[11]通過結識顧沅，徐榮可以得見歷代各種珍貴罕見的書目。徐榮為顧沅整理、傳抄書目的活動為《梅統(tǒng)》的錄編做了基礎性工作。

《梅統(tǒng)》目前可見版本有咸豐乙卯本、同治甲子本和同治乙丑本三種。從當時出版數(shù)量和館藏分布來看，該書并不罕見，但在畫史文獻著錄中卻幾不多見。余紹宋《書畫書錄解題》最早關注到此書，從各卷內(nèi)容和體例特征兩方面介紹了該書大致面貌，優(yōu)劣得失品評較為得當，后世畫史著錄《梅統(tǒng)》者，無不沿襲余書：

卷一為帝王紀，得四人。卷二至卷五為士夫錄，得三百七十七人，不免冗濫。如以衛(wèi)協(xié)曾畫《毛詩圖》、郭璞曾為《爾雅圖贊》、長孫無忌曾修《神農(nóng)本草經(jīng)》，遂謂其當時必曾畫梅，概為入錄。以此例推，則凡屬畫家皆可入錄矣……卷十為譜，采輯前人畫梅口訣，但及華光、伯仁、孟堅、叔雅、安節(jié)、小霞六家，未為賅備。卷十一為論，采輯諸家論畫梅成語，殊嫌簡略。又如謝赫《論六法》、荊浩《畫說》、郭熙《畫訣》、韓拙《山水純?nèi)返韧ㄕ摦嫹ㄕ?，亦概采入，尤嫌廣泛。卷十二為題詠，則僅選錄《歷代題畫詩類》，題畫梅諸篇，清代遂無增補，亦覺草率。卷十三為其自序，亦僅三百數(shù)十言。其所采輯數(shù)家，俱錄原文，各注出處，有疑義或剩義者，以案語足之，體例差可。其自序頗以史裁自居，謂紀錄擬于紀傳，譜論、題詠擬于志例，終以自序，蓋效馬、班敘傳，用意良佳，惜其所輯粗疏，未能副其實也。[15]40

余紹宋的解題參照了徐榮《梅統(tǒng)》自序：“帝王特紀，次以士夫，次雜人，次以閨閣，次以方外，次以四夷，擬之于史紀傳例也；次以譜，次以論，次以題詠，志之例也；次以自序，《梅統(tǒng)》終焉。”[3]徐榮對體例結構有著清晰的布局與規(guī)劃，畫傳部分模仿《史記》的紀傳類，通論部分模仿《漢書》志例類，由此形成史論結合的編撰模式。另出處明晰、考訂有據(jù)，余紹宋評價為“體例差可”。但囿于各卷人數(shù)記載多有疏漏，體例亦不夠嚴謹，故余紹宋指出有“未能副其實”之過失。

第一部分史傳方面，開篇首列畫傳九卷，大體以時代為序，共計畫梅者468 人。其中晉2 人，唐6 人，五代8 人，宋80 人，金7 人，元54 人，明142 人，國朝166 人。從內(nèi)容來看，引據(jù)浩博，史料豐富，旁搜博采，唯恐或失。在匯編每個畫家傳記時，其原則是極盡存留畫家與梅花相關所有著錄條目，一一羅列，若遇剩義或疑義之處，以按語補足。該書作為一本梅花工具書或者閱讀手冊，能夠為梅花好事者按圖索驥，查閱記錄歷朝歷代梅畫作品與史料文獻提供有利線索；由于該書對材料缺乏分析與整合，導致信息重出，失于秩序感，有冗濫堆砌之弊病。又比較各個畫傳內(nèi)容，體量懸殊，差異之大，有未知名畫家數(shù)字簡單略過，例如金華條為：“金華，工梅竹（《繪林伐材》）?！盵3]有重要畫家條目并列、層層累積，多達數(shù)十條，而彼此之間并無形成條理性、進深性的敘述，反復重出以至冗濫之極，例如，元代王冕所列8 條畫傳信息，除此之外，又采錄相關的題畫詩、贈別詩多達30 余首，占據(jù)23 頁之多。而這部分本應該安排在卷十二題畫詩部分，故而有體例不一之處，疑似草草成書，細節(jié)部分還未來得及作前后調(diào)整。這也正是余紹宋在認可其“體例差可”之后，繼而指責“惜其所輯粗疏，未能副其實也”的原因所在。

第二部分為理論，卷十所列六家梅譜，即華光和尚《梅譜》、宋伯仁《梅花喜神譜》、趙孟堅《梅譜》、湯叔雅《畫梅法》、王概《青在堂畫梅源流》、沈小霞《梅譜》。但是，歷代梅譜中還有南宋范成大《范村梅譜》、元代吳太素《松齋梅譜》、明代劉世儒《雪湖梅譜》等尚未被記載，對于一本梅花匯編性質的著作來說，難免有疏漏之嫌。卷十一為通論，所列元湯垕《畫鑒》、明汪珂玉《論畫》、明沈顥《畫麈》等十二家言論。其中除了與畫梅有關的理論，大多涉及中國山水畫法中的通論，例如謝赫的“六法”、黃公望“寫山水訣”、韓拙“六要”“三病”等。徐榮認為“通論畫理不以梅言，而寫梅亦不能出此六法也”“此亦通論，且下文尚多錄可通于梅者，后并仿此”。[3]余紹宋對此評價為“尤嫌廣泛”。卷十二為題詠，采摘題畫梅詩諸篇，選自清陳邦彥（1603—1647）《御定歷代題畫詩》與徐榮《懷古田舍詩鈔》二書。卷十三為作者自序，自述畫梅之源流、流派分野及其著述意圖等。

徐榮《梅統(tǒng)》在文本構思上深受唐代張彥遠（815—907）《歷代名畫記》的影響。余紹宋在解題《歷代名畫記》時強調(diào)“與正史書志體例略同”“猶正史之有《史記》”“不失史氏世家遺言”“用正史之意”，[15]7而《梅統(tǒng)》亦“擬之于史紀傳例也”，[3]兩書共同參考了正史的編撰模式?！稓v代名畫記》征引書目繁多，征引他文后，張彥遠會加上“彥遠按”“彥遠云”“彥遠曰”等字樣以闡發(fā)己意，徐榮在《梅統(tǒng)》中亦以“榮按”形式來考證畫史，將前人著錄模糊及失誤之處得以校正澄清。例如，吳瓘條目：“吳瓘字瑩之，嘉興人，多藏法書名畫，能作窠石墨梅，學揚補之，頗有逸趣?！保ā秷D繪寶鑒》）徐榮發(fā)現(xiàn)吳瓘生平時代在各個文本著錄不一，考證之后，便以按語補足：“榮按：《浙江通志》作明人，此從《畫家傳》作元人，又《宋元以來畫人姓名錄》亦作元人，且曰：瑩之，一號竹莊人?！盵3]兩書在著書立意、體例特征、畫史考證等方面有很多相似性，看似不謀而合，實際上反映出徐榮構思此書時清晰的撰述路徑，并對張彥遠所構建的畫史著述模式予以充分認同。《歷代名畫記》所開創(chuàng)的繪畫史體例，北宋郭若虛《圖畫見聞志》、南宋鄧椿《畫繼》、元代夏文彥《圖繪寶鑒》、明代朱謀垔《畫史會要》均有沿襲，清初王毓賢《繪事備考》繼之而起，將中國繪畫史延展至作者生活的年代。徐榮對于歷代畫史傳承脈絡了然于胸，并有意將自己的梅畫通史安置于這一畫史脈絡之上。另外，徐榮在自序中著力權衡著兩種著述方法：“今若分門別派，各系淵源，然或一人而兼作漬、圈，兩屬則繁，偏舉又漏，故不如按代相承，略區(qū)氣類之為得也?！盵3]徐榮隱含地表述兩種不同畫史構筑模式，這兩種標準也是我們今天仍在沿用的藝術史分期手段，即朝代更迭法和風格演變法，他有意突破畫史中時代演進的方式，欲以風格為線索編撰畫史，雖然終未付諸實踐，但可以反映出其通史觀念及風格意識有超越時代的先進性。

三、晚清江南文人對梅畫觀念的接受與反思

徐榮以詩聞名，有“詩縣令”之稱，《懷古田舍梅統(tǒng)》是其唯一的畫學著作?？v觀其詩文集，未見他有除梅花以外其他主題的繪畫實踐，今畫梅作品均不可見。自序云：“少好寫梅垂四十載，批風抹月，取適性情。既乏邊工，又無禪筆，抨礬灑雪，稍見心裁?！毙鞓s的解釋并非自謙之詞，他雖畫梅多年，但卻沒有像童鈺一樣成為那個時代一流的畫梅大師。他寫梅多為取適性情，還未達到工意兼到的水平。他對梅花的鐘愛，一方面是出自個人深厚的情感好尚；另一方面梅花作為傳統(tǒng)儒家文化的審美意象，其豐富的精神內(nèi)涵和價值符號成為士夫文人共同的精神歸屬。

作為八旗子弟，徐榮在嘉慶丙子駐防旗人科舉制度的改革下，從嶺南駐防人經(jīng)歷了江南士大夫身份的轉變，四十五歲踏上宦游江南的生涯，余下十九年幾乎都活動在浙江區(qū)域。以杭州為中心的江南是最重視傳統(tǒng)的地方，這里是詩畫文人重鎮(zhèn)，同時也是梅文化最發(fā)達的地方。龔自珍在《病梅館記》中特意提及江南三大梅花種植地：“江寧之龍蟠、蘇州之鄧尉，杭州之西溪皆產(chǎn)梅?！盵16]歷史上梅畫、梅詩、梅譜創(chuàng)作者多是以江浙皖為代表的江南文人士大夫。而徐榮出生地嶺南恰是梅花早期種植的第一故鄉(xiāng)，清屈大均《廣東新語》：“吾粵自昔多梅，梅祖大庾而宗羅浮。羅浮之村，大庾之嶺，天下之言梅者必歸去之?！盵17]可見梅花作為嶺南、江南普遍的植物與徐榮生命軌跡產(chǎn)生緊密的遇合，故鄉(xiāng)庾嶺梅花與杭州西溪梅花連接著徐榮過去與現(xiàn)實，梅花成為寄托鄉(xiāng)思的情物：“一別羅浮幾歲華，從人束縛作生涯。舊時明月休相訪，不是當年稱意花?！盵11]

除此以外，梅花詩畫酬酢作為江南文人精神活動和聯(lián)絡情感的重要方式是梅畫藝術持續(xù)發(fā)展的重要因素。文人畫梅，仍多以水墨寫之。徐榮詩文中作《余題子萱詩集并以墨梅紈扇貽之子萱有詩致謝次其韻三首》《題劉雪湖墨梅》，借梅花創(chuàng)作與友人充分展開互動。在這里，墨梅既是一種題材，也是一種風格，承載著重要的文化價值。畢嘉珍《墨梅》一書為我們講述梅花如何從早期嬌弱柔嫩的“梅花美人”女性角色過渡到堅貞倔強“文人士夫”英雄主義形象以及封建社會后期文人在特定政治與文化形態(tài)雙重作用下對墨梅選擇的歷史必然性。高居翰在《明清繪畫中作為思想觀念的風格》一文中表示：“當人們有意識地選擇風格時，這種選擇就帶有附加的意義。其特殊價值歸屬于各種風格，它們包括地望、社會地位，甚至思想或政治傾向?！盵18]基于此，對于傳統(tǒng)的認同與權力依附使得蘇州畫家大都以一種可以辨識的吳門畫風作畫，而杭州畫家則以浙派風格來創(chuàng)作。墨梅作為既定的風格與主題超過繪畫界限的各種含義。以徐榮為代表的江南文人普遍選擇墨梅這一熟悉、極具傳統(tǒng)色彩的題材和風格，構建一種隱形的文化共同體，使身在其中的文人自我存在得以確認。

對于徐榮來說，為了擺脫“文化他者”的身份，更需要尋找一種物質與精神的連接，梅花作為他最熟悉的題材，無疑成為一種選擇和努力的方向?！稇压盘锷嵩娾n》八十三首詠梅詩中，不少是以畫梅贈友為主題來命名，從側面呈現(xiàn)出他的交游情況。例如，《十一月陳實甫奐自江寧來訪，值梅花初開，留之四日，于其行也。畫梅贈之，并系以詩》描繪了他與江南文人對“琴書梅鶴”高雅生活的共同向往：“江梅初報一枝開，千里高人訪戴來。冰雪論交花有約，琴書做伴鶴無猜。春催山色供吟筆，月照鄉(xiāng)愁入酒杯。鄧尉羅浮拋撇得，與君爭說住蓬萊?！盵11]

徐榮編撰梅花專著，亦是對其儒者身份的強化。中國歷代梅譜作者多是朝廷士夫和在野文人，他們借梅花美名而流傳千古，正如《墨梅人名錄》中一則來自玉棟的跋文：“梅花名花也，墨梅名繪也，古柏山人名士也，梅花之名有耳者無不聞，不待古柏寫以傳。古柏之名卻賴梅花傳……子曰君子疾沒世，而名不稱焉，一伎之傳，人爭尚之，不猶愈于跡減聲銷者乎?！盵19]梅花美名千古流傳，為梅花作傳之人，自然會得以賴之而身后有名。這與中國傳統(tǒng)士夫渴望以垂不朽的人生追求相契合，他們深知文字具有穿越時空的力量。

徐榮對梅譜的接續(xù)，反映了他對傳統(tǒng)漢儒文化的認同。但在具體的畫梅觀念中，他又能不落前人窠臼，對當時的畫梅譜系作客觀真實總結，打破了墨梅專制的道統(tǒng)觀念，較為完整地重建畫梅歷史中的多元流派。徐榮《梅統(tǒng)》代表了乾嘉以后畫梅觀念的新成就，反映了晚清畫梅實踐與觀念的重大變革，有著相當?shù)睦^承性和開拓性。

回想梅花領域中畫史正統(tǒng)觀念的構建與歷代梅譜對華光、揚補之的尊崇，不免讓我們聯(lián)想到明代董其昌在山水畫史上倡導的“南北宗”。兩者以同樣追溯畫史嫡傳的方式，前者確立起墨梅的正統(tǒng)觀念，后者樹立起文人畫的正統(tǒng)地位，其核心都是受到了道統(tǒng)思想的支配。墨梅之祖華光的美譽可與南宗之祖王維畫史地位相媲美，且這一點也與二人都是修禪人士、具有禪宗思想相契合。于此，趙孟堅與董其昌對畫史的梳理方式與對正統(tǒng)流派的選擇在其思想背景與審美習性考量上有著一致性。反觀徐榮在畫梅各派涌現(xiàn)之初，便能在正統(tǒng)觀念籠罩下的濃霧中看見曙光，反映出他對當時畫壇敏銳的預見性。這一時期在山水領域中具有開拓批判性精神的還有方薰（1736—1799），在《山靜居畫論》，他對“南北宗”論主導下的清代畫學提出批評：

畫法不同，宗支甚廣。近如董、巨、高、米、倪、黃、吳、王、文、沈之支流，人猶相識，至其源遠如張、曹、顧、陸之派，即不能識，甚而荊、關、李、范直下，亦不相認。不相識亦無妨礙，但不可為元明家法嗣，而詆呵遠宗不為類者。近代學元四家，猶有通家之誼。一遇別宗支屬，便以面目相較，雌黃口舌，不知本宗之源，亦從彼來者。[20]

方薰指出了畫壇上存在著不知宗派源流就盲目批評的不良風氣。徐榮和方薰都曾生活在乾嘉時期，受乾嘉學派考證學風的影響極大，實事求是的治學精神和對學術規(guī)范的嚴格追求，使他們在畫學論著編撰的過程中也展現(xiàn)出強烈的懷疑和批判精神。徐榮不僅僅身為書畫家，同時亦是一位考據(jù)學者，有著作《大戴禮補注》 《日新要錄》（均佚失）。他關注歷史，注重考證，聯(lián)系現(xiàn)實，顯示出一位考據(jù)學者對中國繪畫史探跡鉤沉、溯源覓流的嚴謹踏實的求證態(tài)度和實事求是的治學精神。無疑，他具有革新性質的畫學觀念與其治學經(jīng)驗和人生經(jīng)歷有著莫大的關聯(lián)。

結語

《懷古田舍梅統(tǒng)》撰寫于晚清江南梅花文化悠久的吳越，是歷史上最系統(tǒng)完備的梅畫專著，上至魏晉，下迄乾嘉，盡畢歷代畫梅之能事。該書不僅有收錄、總結、保存畫學文獻之功，還兼有考證畫史文獻之實，更重要的是，徐榮身處晚清為畫壇重建了一套多元的畫梅譜系，這是對道統(tǒng)論下趙孟堅一元墨梅譜系的修正與補充，為我們重新研究梅畫發(fā)展史提供了一個啟發(fā)性的視角。從當時的現(xiàn)實情況來看，徐榮的梅畫譜系符合歷史自由多元的發(fā)展潮流，其具反叛精神的畫梅觀念扭轉了審美多元化的衰落與凋零。對于歷史中的個人，徐榮選擇為梅編史，一方面反映清代駐防旗人對于梅花這一審美意象下傳統(tǒng)漢儒文化的認同與連接；另一方面，他所開辟的新的畫梅譜系及其觀念反映了其個人開放包容的畫史視野以及清初學統(tǒng)思潮、考據(jù)學風影響下，身為考據(jù)學者對傳統(tǒng)畫學著述及其藝術思想的重新考量。