從1960年中華人民共和國(guó)第一部少數(shù)民族兒童電影《五彩路》問世，少數(shù)民族兒童電影在中國(guó)已經(jīng)走過半個(gè)多世紀(jì)的歷程。所謂兒童電影，雖然學(xué)界尚無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行表述，但一般意指為少年兒童拍攝的并適合他們觀看的、以少年兒童為主要角色、以表現(xiàn)少年兒童生活為主要內(nèi)容的各類影片。[1]換言之，在兒童電影中，少年兒童是影片重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，甚至影片就是以少年兒童的視角拍攝而成的。在中國(guó)的兒童電影中，少數(shù)民族兒童電影是獨(dú)特的一種類型，它既有兒童電影的性質(zhì)，也帶有少數(shù)民族的文化“基因”，承擔(dān)著弘揚(yáng)民族文化的責(zé)任，是講述中國(guó)故事的重要載體。借兒童之名對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀照，并非是以天真爛漫的局部凝視修飾現(xiàn)實(shí)，相反，它是構(gòu)成時(shí)代復(fù)述歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的一個(gè)部分。

一、建國(guó)以來少數(shù)民族兒童電影的發(fā)展脈絡(luò)

少數(shù)民族兒童電影經(jīng)過60多年的發(fā)展，有其獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，這一脈絡(luò)一直與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，是以中國(guó)為本位、為主體、為目的的國(guó)家敘事。20世紀(jì)五六十年代的少數(shù)民族兒童電影《五彩路》講述的是三位藏族孩子聽說解放軍在山的另一端修筑一條五彩之路，于是結(jié)伴去尋找這條五彩路的故事。故事的開端源于兒童的美好想象——有“一條路五光十色閃閃發(fā)亮”，為此，藏區(qū)惡劣的自然環(huán)境都不為孩子們所畏懼。孩子的純真心思側(cè)面烘托出彼時(shí)藏區(qū)勞動(dòng)人民生活的艱難，他們要尋找的五彩路是指引他們獲得民主與解放的路。這也正是五彩路的真實(shí)寓意。富有政治意味的能指借助孩子的目光，變得更為具象，可感可信，也更容易為其立意進(jìn)行宣傳，帶有特殊時(shí)期的意識(shí)形態(tài)意味。《五彩路》上映之后直到1978年，中國(guó)陸續(xù)拍攝了三部少數(shù)民族兒童題材電影，它們分別是《阿夏河的秘密》《薩里瑪珂》和《火娃》。這三部影片都帶有濃烈的時(shí)代特點(diǎn)：均為不同民族的少年兒童為集體戰(zhàn)斗與奉獻(xiàn)的故事。盡管以后設(shè)的目光來看，故事中的革命小英雄大無畏地投身階級(jí)斗爭(zhēng)顯得過于堅(jiān)強(qiáng)果敢，不像一個(gè)孩子，反而更像一個(gè)成熟的高大全革命英雄縮小版[2]，但這類銀幕小英雄的出現(xiàn)一方面在于特定的時(shí)代背景，革命英雄（不論年紀(jì)大?。┦菄?guó)家意志在時(shí)代的具象化注腳；另一方面，兒童作為社會(huì)關(guān)系中的弱勢(shì)群體，在特定時(shí)代背景下所面臨的真實(shí)問題未必就比成年人少，甚至可能更難解決。于是困境中的兒童形象更容易與觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得共情。所以盡管這時(shí)期的兒童電影有刻板性與局限性，但也并非毫無感染力。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)兒童電影生產(chǎn)采用“政府撥款拍片”模式，每年12部?jī)和娪吧a(chǎn)指標(biāo)由政府下達(dá)到當(dāng)時(shí)的幾大國(guó)營(yíng)電影制片廠。到20世紀(jì)90年代末，中國(guó)電影集團(tuán)公司成立，八家單位合并成立中國(guó)電影集團(tuán)公司，兒童電影生產(chǎn)開始由集團(tuán)下屬的第三制片公司承擔(dān)。兒童電影生產(chǎn)開始慢慢從“計(jì)劃”朝“市場(chǎng)”邁進(jìn)。除了體制的改變，20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)開端這二十年間，兒童電影制作的內(nèi)容也一改從前革命與政治結(jié)合的單一格局，普通人的日常生活與情感維度開始進(jìn)入電影創(chuàng)作，題材開始多元。有塑造兒童與動(dòng)物間深厚情感的《紅象》（1982）、《熊貓歷險(xiǎn)記》（1983）、《走進(jìn)象群》（1989）、《小象西娜》（1996）、《會(huì)唱歌的土豆》（1999）等；有塑造兒童間情誼的《應(yīng)聲阿哥》（1982）、《小客人》（1987），甚至還有已經(jīng)關(guān)注到城市發(fā)展的《廣州來了新疆娃》（1994）等。有學(xué)者認(rèn)為，上世紀(jì)80年代初少數(shù)民族電影的題材擴(kuò)展，突出表現(xiàn)在少數(shù)民族兒童電影上。[3]電影作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀照，多元題材、新穎立意折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化。新時(shí)期的中國(guó)，語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，伴隨改革開放而來的社會(huì)劇變必然影響著這片大地上人們的生活。享受著經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的物質(zhì)改善，人們也發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)與精神、城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等二元對(duì)立的端倪。像《走近象群》中古董販子費(fèi)盡心思，想從女孩莎貝爺爺?shù)倪z言中了解到遠(yuǎn)古寶藏的線索；《小象西娜》中兄妹二人悉心救護(hù)了一頭受傷的野生小象，但小象又被利欲熏心的盜賊一伙偷走；《廣州來了新疆娃》直接呈現(xiàn)了繁華城市中物質(zhì)誘惑對(duì)人的異化。這些遠(yuǎn)不同于革命階級(jí)話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)意味，而是帶著更多揭示、呈現(xiàn)與沉思的余韻。兒童相對(duì)于成人，無疑是柔弱的，一個(gè)柔弱的身軀被放置到社會(huì)宏大議題中，往往只能以本能、天性招架齟齬，讓觀眾對(duì)時(shí)代縫隙中的困境獲得直觀的體驗(yàn)?？傮w而言，這個(gè)階段不管是一般的兒童電影還是少數(shù)民族題材兒童電影，局限性都較明顯：“創(chuàng)作意識(shí)陳舊，缺乏市場(chǎng)意識(shí)，缺乏兒童視角和對(duì)兒童生活的真實(shí)體驗(yàn)，這是中國(guó)兒童電影最大的硬傷?！盵4]

進(jìn)入21世紀(jì)，少數(shù)民族兒童題材電影又有了一些新變化。影片關(guān)注的議題愈發(fā)多元，無論是兒童之間、兒童的代際關(guān)系，還是兒童與社會(huì)，甚至兒童與自然的關(guān)系都有所涉獵。與此同時(shí)，兒童電影開始嘗試回歸兒童本位視角，以兒童視角觀察生活與講述故事。這為研究者提供了一個(gè)新的思考角度——兒童電影或許可以變?yōu)橐粋€(gè)承載更豐富意涵的容器，一個(gè)帶著時(shí)代褶皺的特殊空間。其間有成長(zhǎng)的煩惱、代際的齟齬及遠(yuǎn)方的吸引，同時(shí)這個(gè)情感世界又與外界緊密相連，它指向現(xiàn)代性裹挾下的現(xiàn)實(shí)變化，既有城鄉(xiāng)二元矛盾，也有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的更迭。

二、社會(huì)性痛感的表達(dá)與治愈

不管兒童還是成人，在生活中均有“自我實(shí)現(xiàn)”的需求，背后有其復(fù)雜的動(dòng)機(jī)。尤其兒童在日常生活中的自我實(shí)現(xiàn)，不僅帶有社會(huì)交往的意味，而且?guī)в袧夂竦母星樯?，一旦這種自我實(shí)現(xiàn)受挫，容易產(chǎn)生“社會(huì)性痛感”（Social Pain）。社會(huì)性痛感是情感性疼痛的一種重要形式，特指?jìng)€(gè)體覺察到自己所渴望的社會(huì)聯(lián)結(jié)（Social Connection）面臨威脅或社會(huì)關(guān)系貶損時(shí)，產(chǎn)生的一種特定的情緒情感反應(yīng)。這一社會(huì)認(rèn)知領(lǐng)域中的新概念屬于情感性疼痛的范疇。[5]像親密關(guān)系建立/維護(hù)受挫、親友離世、目睹他人受難等都會(huì)誘發(fā)這類痛感生成。兒童處于急速成長(zhǎng)的階段，對(duì)世界的認(rèn)知無固定觀念進(jìn)行統(tǒng)攝，如果對(duì)社會(huì)性痛感的體認(rèn)與理解沒有得到正面積極的引導(dǎo)，容易造成認(rèn)知偏差，影響自身積極成長(zhǎng)。21世紀(jì)少數(shù)民族兒童電影中，兒童在成長(zhǎng)過程中的親密關(guān)系與成長(zhǎng)歷程中產(chǎn)生的社會(huì)性痛感問題并不鮮見。

兒童成長(zhǎng)歷程中最為親密的關(guān)系，一是來自家庭內(nèi)部，二是來自共同成長(zhǎng)的同伴。家庭內(nèi)部的代際差異帶來對(duì)問題的認(rèn)知差異，甚至造成家庭代際成員的沖突。這種齟齬指涉的“不僅是不同代之間在公共物品和社會(huì)資源占有和使用上的權(quán)力沖突，同時(shí)也意味著支撐這些利益背后的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念和文化偏好上的差異和分裂”[6]。像影片《布爾塔拉》（2007）《尋找那達(dá)慕》（2009）中都講述了網(wǎng)癮少年與家中父輩、爺輩的沖突。染上網(wǎng)癮是戲劇沖突得以展開的導(dǎo)火索，但這只是冰山一角，背后引人深思的是：少年兒童為何會(huì)染上網(wǎng)癮、家長(zhǎng)對(duì)此是否有了全面的認(rèn)知、是否站在對(duì)孩子理解與關(guān)愛的基礎(chǔ)上采取糾偏措施。這些問題關(guān)涉“兒童個(gè)體—家庭—社會(huì)”三個(gè)面向的復(fù)雜關(guān)系，也是電影在講故事時(shí)應(yīng)深度思考與提示的內(nèi)容。尤其隨著媒介融合時(shí)代的到來，兒童過早接觸電子產(chǎn)品帶來的海量信息，很難簡(jiǎn)單地判斷一個(gè)現(xiàn)代兒童的實(shí)際認(rèn)知與真實(shí)年齡之間的差距。正因如此，如果沒有站在兒童的視角探索其內(nèi)心的真實(shí)想法，幫助、引導(dǎo)其正確探索與理解社會(huì)，而只是簡(jiǎn)單粗暴地進(jìn)行“正面說教”，那就難以產(chǎn)生說服力與感染力。像《小黑鳥》（2011）中沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲的13歲少年巴爾斯，父親一氣之下砸了他心愛的電腦，不但未能糾正孩子的壞習(xí)慣，還導(dǎo)致父子關(guān)系的進(jìn)一步僵化。

除了代際問題，同伴之間的陪伴及共同成長(zhǎng)也是兒童電影中的話題焦點(diǎn)。這個(gè)同伴包括是兒童之間、兒童與動(dòng)物之間。像《巴圖快跑》（2013）中男孩托雷希望獲得賽馬比賽冠軍，成為草原的英雄，為了實(shí)現(xiàn)小主人的心愿，陪伴他成長(zhǎng)的牧羊馬巴雷不顧傷病努力備賽比賽，最終倒在終點(diǎn)前。托雷因失去好伙伴巴雷傷心欲絕，但也從牧羊馬身上學(xué)會(huì)了什么是真正的英雄。影片《我和神馬查干》《烏珠穆沁的孩子》也都講述人類與動(dòng)物間的深情厚誼。另外像《揚(yáng)起你的笑臉》《天籟夢(mèng)想》（2017）、《米花之味》（2017）、《第一次的離別》（2019）、《石榴娃》（2020）這類兒童電影則主要描述兒童之間的深厚友誼。同伴情誼是兒童成長(zhǎng)道路上重要的一環(huán)，不管是小伙伴還是小動(dòng)物，彼此間的情感互動(dòng)能形成一種積極的共生依賴。一旦失去了這種共生情感，兒童會(huì)感覺失去了生命中重要的一部分，產(chǎn)生“失落”“沮喪”“悲傷”等負(fù)面情緒。如何面對(duì)這些負(fù)面情緒，或者說在“社會(huì)性痛感”襲來之時(shí)，兒童要如何應(yīng)對(duì)，并最終收獲了什么樣的感悟與成長(zhǎng)——是此類兒童影片的立意所在。

可以說，與社會(huì)性痛感相關(guān)聯(lián)的負(fù)面情緒是兒童電影中人與家庭、社會(huì)關(guān)系的一個(gè)側(cè)面。克服這類情緒，獲得正面成長(zhǎng)的辦法主要來自“社會(huì)—家庭”各方的“愛”與“關(guān)懷”。像影片《蔚藍(lán)色的杭蓋》（2006）講述了女孩與非親生的“父親”之間，從冷漠隔閡到彼此難分離的深情；《格桑梅朵》（2011）講述因玉樹地震創(chuàng)傷失語(yǔ)的小女孩格桑梅朵，在社會(huì)多方幫助下，克服障礙再度開口說話的故事。這些影片都說明了同一個(gè)道理：孩子從負(fù)面創(chuàng)傷中走出來，離不開“社會(huì)—家庭”的關(guān)愛。而少數(shù)民族兒童電影與一般兒童電影相比，還有一些特殊之處。一方面是影片中民族文化元素的引入，不僅拓展了影片的審美空間，而且豐富了影片的民族文化底蘊(yùn)。例如，電影《布爾塔拉》中的小主人公朝克泰沉迷電子游戲，父親將他送回了蒙古草原上的爺爺家。爺爺是個(gè)馴馬高手，朝克泰在與爺爺一起生活的過程中體味到草原上的馬與人命運(yùn)的一體。同樣塑造了一個(gè)網(wǎng)癮兒童巴爾斯的影片《小黑鳥》，巴爾斯同樣是被父親送回了住在天山的爺爺家。草原雪山、悠揚(yáng)的民歌，還有熟能生巧的冬不拉——這些哈薩克族傳統(tǒng)的文化元素讓小主人公對(duì)自我與生活產(chǎn)生了的不一樣思考。影片結(jié)局沒有講明巴爾斯是否已經(jīng)戒斷網(wǎng)癮，但爺爺冒著風(fēng)雪為他買來電腦，使得巴爾斯開始隱約地讀懂了父輩的心，曾經(jīng)的代際矛盾在此獲得和解；另一方面則是其它文化元素的加入，強(qiáng)化了信仰對(duì)人的救贖意義。像《阿拉姜色》講述了藏族小男孩為完成母親遺愿，與非親生的父親一路歷盡艱辛到拉薩朝圣的故事。這部影片沒有刻意展示藏區(qū)獨(dú)特的風(fēng)光地貌與人文風(fēng)俗，而是將這一切當(dāng)做故事的發(fā)生背景放在這對(duì)繼父子的朝圣之路上。不管是煨擦賽的習(xí)俗、一步一叩的跪拜，還是父子之間的只字片語(yǔ)、彼此撫慰，都讓觀眾看到藏族人民關(guān)于家庭、親情、愛情和信仰的智慧，這是治愈社會(huì)性痛感帶來的負(fù)面情緒的另一種有效性途徑。

三、兒童本真視角的呈現(xiàn)與保持

中國(guó)兒童電影在建國(guó)早期通常作為家國(guó)同構(gòu)的表征，其中角色的塑造主要為階級(jí)斗爭(zhēng)敘事服務(wù)。進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著文藝界思想解放與人本主義的強(qiáng)調(diào)，兒童電影作為一種視角獨(dú)特的電影，應(yīng)該遵循兒童成長(zhǎng)的獨(dú)特性的觀點(diǎn)愈發(fā)被肯定和強(qiáng)調(diào)。

兒童期是個(gè)體成長(zhǎng)道路上一個(gè)獨(dú)特的階段，此階段的兒童對(duì)世界、社會(huì)的認(rèn)知有明顯的率真性與直接性，他們對(duì)事物的理解是基于自己的認(rèn)知做出的直接反應(yīng)。藏族導(dǎo)演拉華加的處女作《旺扎的雨靴》則是一個(gè)典型的例子。影片的故事并不復(fù)雜，主要講述小男孩旺扎非常渴望擁有一雙雨靴，待到他真的擁有一雙屬于自己的雨靴時(shí)，卻一直等不到下雨的故事。故事以雨靴為線索，從旺扎的視角展開。起初旺扎由于沒有雨靴被同學(xué)嘲笑，為此他顯得不自信，甚至覺得父母不重視他；鄰居小姐姐把自己的雨靴借給他穿，旺扎穿著雨靴在河水里玩得尤其開心；待到母親真的為他換來一雙雨靴，天卻放晴了，旺扎又十分渴望下雨，甚至想阻撓村里的“擋雨”祭祀。一個(gè)并不復(fù)雜的故事，但通過兒童的反差心理和生動(dòng)的藝術(shù)形象塑造，呈現(xiàn)出童稚本真視角下的獨(dú)特審美趣味。《旺扎的雨靴》同時(shí)保留了對(duì)現(xiàn)實(shí)難題的刻畫。因?yàn)楦赣H不同意購(gòu)買雨靴，旺扎最開始對(duì)雨靴求而不得——這是故事的第一層沖突，沖突的根本原因是家庭生活的拮據(jù)；而臨近收成季節(jié)，為保住一年收成，全村人都擔(dān)心下雨，甚至要去寺廟作法“擋雨”——這又與渴望降雨以穿上雨靴的旺扎心愿形成第二層沖突，這背后是父與子、人與自然，甚至現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突?？梢娡纳畈⒎浅錆M童趣的牧歌，同時(shí)也是緩慢追逐現(xiàn)代性的藏區(qū)牧民的生活寫實(shí)，其中有諸多無法一舉解決的難題。影片對(duì)此沒有刻意回避，也沒簡(jiǎn)單地作先進(jìn)/落后這樣的二元區(qū)分，而仍是以童真的方式進(jìn)行回應(yīng)。其中最獨(dú)特的一幕就是旺扎和拉姆想吃供奉在佛龕前的糖，拉姆說小孩要吃糖就要對(duì)佛說“我們不是搶，不是偷，是跟您要的”，說完再磕三個(gè)頭才能拿走一顆糖。最后還不忘強(qiáng)調(diào)，不能貪心，糖只能拿一顆。簡(jiǎn)單的稚子之言與藏區(qū)人民生活、文化傳承相關(guān)的內(nèi)容一并被呈現(xiàn)在影片中，使“敘事主體擁有了更復(fù)雜的童年生活背景，以及真實(shí)細(xì)膩的兒童形象，體現(xiàn)出兒童的共性和中國(guó)兒童的個(gè)性，具有了廣闊的社會(huì)意義”[7]。

相較于《旺扎的雨靴》的唯美清新風(fēng)格，保持兒童視角又凸顯現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的《第一次的離別》則顯得舒緩沉靜。影片圍繞新疆小男孩艾薩的日常生活展開：艾薩的父親常年從事沉重的農(nóng)事勞作、哥哥學(xué)業(yè)繁重，家中失智母親則只能由他日常照料。艾薩竭盡所能地照顧母親，在梳頭、喂水、洗臉等一系列熟練的動(dòng)作間，可以看到他對(duì)母親的依戀與愛意。艾薩的好朋友凱麗是個(gè)樂觀開朗的小女孩，她與弟弟是艾薩最好的朋友，三人經(jīng)常在一起玩耍嬉戲，但凱麗也有她的生活苦惱——她總說不好普通話，母親為了讓她與弟弟接受更好的教育，準(zhǔn)備舉家遷徙到縣城。凱麗哀傷地詢問母親自己能否帶上小伙伴一起離開，母親告訴她，每個(gè)人都要面對(duì)離別。于是，在這個(gè)洋溢著新疆地區(qū)獨(dú)特風(fēng)味的故事里，在胡楊林、沙漠、棉花田里成長(zhǎng)起來的艾薩與凱麗則開始面對(duì)生命中一場(chǎng)又一場(chǎng)的離別：艾薩的父親決定將妻子送去養(yǎng)老院，艾薩不得不與母親離別；艾薩的哥哥決定要離開家鄉(xiāng)外出求學(xué)，艾薩不得不與哥哥離別；而凱麗舉家搬遷，艾薩與凱麗也終將分別。每一場(chǎng)離別的背后都是成人世界里的諸多考量，也是遠(yuǎn)超兒童之力所能控制的選擇。但影片中所塑造的離別哀而不傷，有更深的寓意：離別是人生常態(tài)，是每個(gè)人成長(zhǎng)的必經(jīng)之路。在影片的最后，艾薩與凱麗同養(yǎng)的小羊走失，艾薩在風(fēng)雪里出發(fā)尋找小羊——這個(gè)情節(jié)與開篇艾薩母親走失后，他的驚慌失措不同，此時(shí)的艾薩沉著鎮(zhèn)定地走進(jìn)風(fēng)雪里。小羊的走失，是童年的告別，但已經(jīng)經(jīng)歷與母親、兄長(zhǎng)和好友離別后的艾薩已經(jīng)開始明白，離別縱然使人惆悵，但生活還要繼續(xù)。他要繼續(xù)在村子里學(xué)習(xí)與生活，閑下來的時(shí)候去養(yǎng)老院探望母親，以及等著遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的哥哥寄來的信……一切似乎沒有太多變化，但又都通通變了。影片通過配樂、構(gòu)圖、用色，民俗與意象將沙雅地區(qū)的生活進(jìn)行了藝術(shù)還原。童年與鄉(xiāng)愁以一種平靜的姿態(tài)出現(xiàn)在孩子的成長(zhǎng)歷程中，但鏡頭語(yǔ)言沒有過分拔高孩童的精神成長(zhǎng)高度，也沒有刻意煽情與說教，而是以孩童的視角完成對(duì)故土的審視，顯得真實(shí)質(zhì)樸，給人以悠長(zhǎng)的回味。正是因?yàn)檫@份真實(shí)的獨(dú)特，《第一次的離別》先后在東京國(guó)際電影節(jié)、柏林國(guó)際電影節(jié)、First青年電影展等國(guó)內(nèi)外影展斬獲優(yōu)秀評(píng)價(jià)，被認(rèn)為是“完美地展示了電影之迷人，在現(xiàn)實(shí)中喚起了詩(shī)性”[8]。

新時(shí)代中國(guó)電影在與時(shí)俱進(jìn)中平衡著藝術(shù)審美與市場(chǎng)票房的關(guān)系，兒童電影也不例外。要拍出具有鮮活生命力與感染力，同時(shí)能接受票房市場(chǎng)考驗(yàn)的兒童影片，需要尊重兒童的本真與天然。真實(shí)是藝術(shù)的生命，以兒童視角講述兒童故事，是中國(guó)兒童電影獲得長(zhǎng)足發(fā)展的基本要義。

四、少數(shù)民族兒童電影中的命運(yùn)共同體建構(gòu)

少數(shù)民族兒童電影作為影像載體，具有講述民族文化傳承和變遷的重要功能。少數(shù)民族地區(qū)的自然、人文景觀在電影里不再是純?nèi)坏目陀^景象，它更多地指涉一種歷史性的審美與文化旨趣，在鏡頭前呈現(xiàn)為一種文化意象。景觀呈現(xiàn)也從自然景觀、人類生活場(chǎng)景延伸出“地方”“空間”等“社會(huì)—文化”內(nèi)涵，最后成為人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系建構(gòu)。[9]

少數(shù)民族兒童電影中，雪山、草原、高原等自然風(fēng)景經(jīng)常作為經(jīng)典符號(hào)貫穿于整個(gè)影像敘事空間。在美國(guó)視覺研究專家米切爾（Mitchell）看來：“風(fēng)景意味著空間，風(fēng)景被想當(dāng)然地看成是空間和地方的現(xiàn)實(shí)特征的美學(xué)框架?！盵10]自然風(fēng)景這一符號(hào)的使用，最重要的是能夠突出獨(dú)特的地域特征，催生觀眾對(duì)民族地區(qū)的專有想象和對(duì)異域風(fēng)景的獨(dú)特情感體驗(yàn)。像《天上草原》《巴圖快跑》《布爾塔拉》中廣袤的草原；《伊寧不眠夜》《第一次的離別》中新疆地區(qū)獨(dú)有的沙漠、胡楊林、棉花地；《梅里雪山》《靜靜的尼瑪石》《格桑梅朵》中藏區(qū)的雪山高原，都是能喚起觀眾對(duì)特定區(qū)域的專有想象。除了自然景觀外，人文景觀同樣作為特殊符號(hào)呈現(xiàn)在少數(shù)民族兒童電影中，如建筑、服飾、手工藝、宗教、民俗等都是影片中的重要構(gòu)成內(nèi)容。像《尋找那達(dá)慕》中蒙古族的賽馬大會(huì)、《俄瑪之子》中的哈尼族歌舞、《小黑鳥》中哈薩克族的樂器冬不拉、《少年吉美》中藏族僧侶的日常生活等，都不再是單一的圖像集合，還是一種話語(yǔ)體系的建構(gòu)，在少數(shù)民族兒童電影中構(gòu)造了獨(dú)特的文化景觀體系。這份獨(dú)特性在少數(shù)民族題材故事片、紀(jì)錄片中都能看到，在一定程度上，它們成為少數(shù)民族題材的重要標(biāo)識(shí)，是凸顯自身文化認(rèn)同的符號(hào)載體。但也有學(xué)者指出，為了避免成為奇觀化的表達(dá)，少數(shù)民族影片需要“注意處理獵奇和藝術(shù)之間的關(guān)系”[11]。關(guān)于民族性的表述，不應(yīng)只有刻板的景觀符號(hào)，而應(yīng)該是多元與開放的。民族不是單一、純粹的存在，基于中國(guó)特殊的民族區(qū)域自治制度，各民族在長(zhǎng)久的發(fā)展歷程中，必然會(huì)發(fā)生地區(qū)與地區(qū)、文化與文化之間的交融與雜糅，生活、文化、社會(huì)關(guān)系不可避免地互相產(chǎn)生影響。[12]在這個(gè)基礎(chǔ)上，各族人民之間產(chǎn)生了一種情感、倫理與政治的“連帶”關(guān)系。少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化過程中遭遇的困境，在非少數(shù)民族地區(qū)也同樣出現(xiàn)，是共性議題，造就了中華民族命運(yùn)共同體。

影片《少年吉美》作為一部紀(jì)錄片，觀察的是一個(gè)藏族少年吉美對(duì)于生活意義的思考：究竟是出家還是還俗才能抵達(dá)生活的本真。小眾的僧侶生活話題背后是有關(guān)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的選擇與傳承問題。傳統(tǒng)的傳承，其中有傳統(tǒng)與人，乃至社會(huì)各層關(guān)系的復(fù)雜纏繞。21世紀(jì)以來的諸多少數(shù)民族題材電影通過對(duì)傳統(tǒng)文化傳承現(xiàn)實(shí)的難題思考，具有明確的共通性表達(dá)，富有建構(gòu)命運(yùn)共同體的文化自覺。影片正是通過人的內(nèi)外處境連接社會(huì)、反映時(shí)代，并產(chǎn)生信服力與感染力。對(duì)生活本真的呈現(xiàn)與思考不局限于某一地某一身份，且沒有一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的答案。正如《少年吉美》的影片結(jié)尾，一個(gè)吉美在山區(qū)里騎車的遠(yuǎn)景鏡頭，他的身影單薄渺小，沒有人知道他將要去向哪里。

正是基于這種命運(yùn)共同體的真實(shí)境遇，在諸多少數(shù)民族題材影片中，族別文化的獨(dú)特性不再被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，更多是作為一種文化背景，少數(shù)民族兒童電影也不例外。像《旺扎的雨靴》中對(duì)宗教文化和民俗景觀只是作為故事的背景呈現(xiàn)，導(dǎo)演松太加在采訪中表明他希望表現(xiàn)一個(gè)“更通俗化、大眾化的故事，一個(gè)全國(guó)甚至全世界觀眾都能看明白的故事，而非具有強(qiáng)烈地域性和宗教性的故事”[13]。這樣的少數(shù)民族兒童電影為全球化時(shí)代的民族電影發(fā)展提供了新的思考路徑。少年兒童是祖國(guó)、是世界發(fā)展的未來，也是構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的希望，少年兒童題材電影呈現(xiàn)出的問題或許不僅是兒童面對(duì)，可能成人也需要面對(duì)；不僅民族地區(qū)在面對(duì)，可能全球也在面對(duì)。像《家在水草豐茂的地方》中的生態(tài)環(huán)境問題、《天籟夢(mèng)想》中的弱勢(shì)群體問題等都反映出創(chuàng)作者通過兒童的視角，“立足當(dāng)代關(guān)照現(xiàn)實(shí)，以更積極的態(tài)度回應(yīng)宏闊的社會(huì)變遷的努力”[14]；也是在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)多重角力中落實(shí)兒童電影的愛國(guó)主義精神培養(yǎng)和個(gè)體追夢(mèng)成長(zhǎng)，對(duì)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體起到潛移默化的推動(dòng)作用。

結(jié)語(yǔ)

多民族文化景觀自古存在于中華大地，影像作為記錄當(dāng)代中國(guó)多民族文化共融與發(fā)展的一個(gè)路徑，是進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)的有效切入點(diǎn)。21世紀(jì)以來的少數(shù)民族兒童電影承擔(dān)著弘揚(yáng)民族文化的責(zé)任，是講述中國(guó)故事的重要載體，折射了巨變時(shí)代兒童與成人的斑駁心影和歷史發(fā)展中個(gè)體的微觀情感結(jié)構(gòu)。人們能在這個(gè)特殊的影片類型上看到兒童電影開始嘗試回歸兒童本位視角講述故事的努力，其中既有對(duì)社會(huì)性痛感的表達(dá)與治愈，也有民族命運(yùn)共同體的自覺。藉此來觀照當(dāng)代中國(guó)發(fā)展褶皺里的幽微內(nèi)容，才有可能真正觸及歷史深處的脈動(dòng)，締造開放性的、對(duì)話性的共同體敘事，并反作用于政治、經(jīng)濟(jì)與文化，甚至啟示出替代性的現(xiàn)代性方案。

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【作者簡(jiǎn)介】? 林 琳，女，廣東湛江人，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)，教授，博士，主要從

事影視文化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年課題“中國(guó)少數(shù)民族電影與‘中國(guó)故事表述研究1949-2018”

（編號(hào)：19CZW054）階段性成果。