孟慶星

四十多年中國新時(shí)期書法的發(fā)展，在展覽、現(xiàn)代傳媒、高等書法教育等多重因素的推動(dòng)下，經(jīng)歷了從書寫技術(shù)的大幅提升到人文精神的賡續(xù)、再造的轉(zhuǎn)換過程。

伴隨著這個(gè)過程，一方面是傳統(tǒng)書法向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的自覺、自為的過程，另一方面是書法與其他文藝門類互動(dòng)交融、借鑒的過程。在這些文藝門類中，文學(xué)是一個(gè)很重要的方面。

在現(xiàn)當(dāng)代書家群體中，隨著新時(shí)期書法與文學(xué)互動(dòng)的深入，以文學(xué)創(chuàng)作著稱而又兼擅書法的群體比較活躍，其中熊召政及其書法創(chuàng)作就非常具有典型意義。在文壇，熊召政歷經(jīng)十年潛心創(chuàng)作的長篇?dú)v史小說《張居正》，被譽(yù)為中國新時(shí)期長篇小說的里程碑。

一

熊召政出生于新中國成立的初期，其童年與少年長在大別山中小縣城——湖北英山的早期經(jīng)歷，為其構(gòu)建以中國傳統(tǒng)文化為依托的詩文與書法的文藝雙楫，提供了某種別樣的機(jī)緣。對(duì)這種機(jī)緣，熊召政在其書法作品集自序中有這樣自覺的體認(rèn)：『大凡歷史上得風(fēng)氣之先者，必通邑大都；得風(fēng)俗之淳者，必閉塞之地。凡為國粹者，從六書到六藝，兼及經(jīng)史、詩詞與書法等，皆非風(fēng)氣之事，與風(fēng)俗之厚，庶幾近之。』因此，熊召政雖然出生在一九四九年之后，但閉塞的故鄉(xiāng)和家學(xué)的影響，讓他同時(shí)接受了小學(xué)與私塾的雙重教育。熊召政此后的文藝或者更準(zhǔn)確地說是文化實(shí)踐活動(dòng)，就是在以史學(xué)為基本底色的中國傳統(tǒng)文化和詩文、書法三者的互動(dòng)、推演框架中不斷走向佳境的。對(duì)于熊召政來說，書法的研習(xí)與詩文幾乎是同步，甚至前者更早：『得家學(xué)之傳承，我五歲學(xué)書，七歲通詩。我的練字，是從毛筆開始，而非鋼筆；我之習(xí)詩，亦非從現(xiàn)代詩開始，而是從熟讀《唐詩三百首》起步?！唬ā丁春材腥A：熊召政詩文書法學(xué)術(shù)回顧展作品集〉自序》）即便如此，熊召政以史學(xué)為底色的中國傳統(tǒng)文化與詩文、書法三者的文藝實(shí)踐互動(dòng)框架，在其早期恐怕也未必那么自覺被體認(rèn)到，而應(yīng)該有一個(gè)逐漸被強(qiáng)化的過程。熊召政書房自撰書法聯(lián)『晨習(xí)蘭亭無人擾我 夜讀離騷有鳥窺簾』，就是融詩文、書法為一體的文藝實(shí)踐活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)寫照，同時(shí)其數(shù)十年漸次展開的詩文、書法活動(dòng)的節(jié)點(diǎn)也證明了這一點(diǎn)。就『詩』來說，先是二十世紀(jì)八十年代早期在文壇一舉成名的政治抒情詩《請(qǐng)舉起森林一般的手，制止！》，到新世紀(jì)以后舊體詩詩集《閑人詩稿：熊召政舊體詩詞精選》《閑廬詩稿》《閑廬詩續(xù)稿》等詩歌集的出版；就『文』來說，以現(xiàn)代詩為主的二十世紀(jì)八十年代進(jìn)入以散文名世的二十世紀(jì)九十年代，并與之交叉進(jìn)入被譽(yù)為史詩性歷史小說創(chuàng)作時(shí)期，這可以獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《張居正》為標(biāo)志；就『書』即書法來說，它與熊召政筆下詩文、學(xué)術(shù)三條脈絡(luò)交融，應(yīng)該以二〇一一年出版的詩詞書法集《史詩墨象》為標(biāo)志。其后，熊召政在湖北省圖書館、西安美術(shù)館、山東省圖書館、中國國家圖書館先后多次舉辦書法作品展，出版書法作品集，直至今年四月在中國美術(shù)館主辦『熊召政詩文書法學(xué)術(shù)回顧展』。這些書法展覽有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是詩書文一體化，如二〇一五年在中國國家圖書館舉辦的『書香養(yǎng)我——熊召政詩文書法展』中，有八幅書名題簽歌賦長卷作品，包括《張居正》《北方的王者》《明朝帝王師》《司馬遷》《文明的遠(yuǎn)歌》《閑廬詩稿》《南歌集》《文人的情懷》等，涵蓋了熊召政不同時(shí)期創(chuàng)作的小說、散文選、隨筆、新詩選、舊體詩詞選、文化演講錄等多種題材作品。今年四月份在中國美術(shù)館舉辦的『翰墨中華——熊召政詩文書法學(xué)術(shù)回顧展』，以自撰的吟詠『華夏根脈』『史詩墨象』『故國神游』『荊山楚水』等詩文歌賦為創(chuàng)作素材，更是將其詩書文一體的書法創(chuàng)作，推向了更高的層次和境界。

從上述簡單梳理可以看出，與當(dāng)代許多有善書之名的文學(xué)家或作家偶爾信筆涂抹不同，熊召政融詩文、書法于一體的書法創(chuàng)作，是自覺構(gòu)筑、探尋其文藝本體的重要組成部分，無疑這強(qiáng)化了熊召政文藝觀向中國傳統(tǒng)文化回歸的內(nèi)視性語境特征。這種特征看似保守，甚至有點(diǎn)執(zhí)拗，但這實(shí)際上恰恰反映了其自覺的文化自信和策略。就前者來說，熊召政內(nèi)視性的文藝觀，強(qiáng)化并拓寬了其通向自己心靈的、民族歷史的、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)深處并獲取源泉、力量的路徑；就后者來說，熊召政的文藝觀，一方面在有意識(shí)拉緊本民族文化與外來文化的張力，另一方面在差異最大化的基礎(chǔ)上形成與外來化寫作跨文化的碰撞與交流。

二

熊召政詩書一體的書法創(chuàng)作，為當(dāng)代書法打造了一個(gè)高標(biāo)的書法創(chuàng)作模式。這種詩文一體的書法創(chuàng)作有幾個(gè)特點(diǎn)。

首先，從源頭上看，熊召政詩書一體的書法創(chuàng)作，賡續(xù)了中國古代文人書法的傳統(tǒng)。中國文藝史中的詩書一體互動(dòng)構(gòu)架源遠(yuǎn)流長，既來自于綿遠(yuǎn)的詩教傳統(tǒng)，也來自于宋代以后詩文對(duì)書法、繪畫、篆刻等藝術(shù)門類的引領(lǐng)，形成了所謂的文人藝術(shù)。可以這么說，漢末魏晉走向自覺以后的中國書法史上的每一個(gè)高峰期，都是書法與文學(xué)同步和深度交融的時(shí)期，但這種傳統(tǒng)受到民國初年的新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊，失去了許多制度化的依托，同時(shí)近現(xiàn)代的社會(huì)分工和分科式的知識(shí)承傳都加劇了這種發(fā)展趨勢。無疑，熊召政詩書一體的書法創(chuàng)作賡續(xù)了文人書法的傳統(tǒng)。這種賡續(xù)增加了書法的人文濃度和溫度，如其《下天子山》表現(xiàn)的是一種適意式的淺斟低唱：『回首神堂山隱約，寸心常逐白云飛。此心稱意于山水，風(fēng)月林泉送我歸?！涣硗猓苷僬娢囊惑w書法創(chuàng)作還繼承了中國文藝『文以載道』的傳統(tǒng)，把對(duì)家國的情懷融入其詩文一體的書法創(chuàng)作中，如《〈張居正〉付梓后作》表現(xiàn)的是一種熾熱的家國情懷：『無窮憂患來胸臆，刻骨興亡上筆端。滿紙寫成家國恨，存心琢出珍珠船?！?/p>

其次，熊召政詩書一體的書法創(chuàng)作，營造了一個(gè)個(gè)性獨(dú)特的人文詩性空間場。本來，詩所呈現(xiàn)出物質(zhì)化的話語材料與書法存在一定的差異性，這種差異性早在唐代的張懷瓘那里就被點(diǎn)破了：『文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心。』從現(xiàn)代藝術(shù)角度來說，書法與其書寫的素材的關(guān)系，更多像是話語與圖像的關(guān)系。但無論如何，詩與書法結(jié)下了不解之緣，卻是不爭的歷史事實(shí)，不僅詩教傳統(tǒng)引導(dǎo)書法走向自覺，而且詩文逐漸成為書法創(chuàng)作最主要的素材，二者最大的契合點(diǎn)就在于詩性與詩性思維。雖然詩與書二者互相映照，但前者更占主導(dǎo)作用。對(duì)此，熊召政以書與畫關(guān)系為比照，從本質(zhì)層面上對(duì)詩與書的關(guān)系進(jìn)行了解讀：『書和畫是同源的，書和詩也是同源。書和畫的同源是形式上的，都是線條。書和詩是質(zhì)上的同源。都是同源，但表里關(guān)系不同?！话凑展P者的理解，熊召政所說的『質(zhì)上的同源』，應(yīng)該就是詩性及其背后的詩性思維。劉勰在《文心雕龍》中曾歸納了兩種文學(xué)創(chuàng)作，一種是『為情造文』，另一種是『為文造情』。熊召政詩文一體的書法創(chuàng)作，更大程度上屬于『為情造書』這一類型。因此，在熊召政那里，他更多的是在順著詩文背后詩意的引導(dǎo)，去開掘書法形式澄明的世界。他先借助詩文涵詠其背后的詩意，后逸興遄飛，情出景生，情化筆墨為景，書法形勢乃汩汩而出。借助詩，借助詩意，熊召政在其書法創(chuàng)作中獲得了心無旁騖的自信和定力：『書法領(lǐng)域，雖然氣象萬千，但寫字的人多，我手寫我心者，也是少之又少。』（《史詩墨象自序》） 因此，熊召政的詩書一體的書法創(chuàng)作，實(shí)際上是在探索營造最大化的詩性空間場。當(dāng)然這個(gè)詩書一體的書法詩性空間場，必須打上濃郁的個(gè)性化特征，這既是其內(nèi)理的規(guī)定，同時(shí)也是書法創(chuàng)作主體所努力的方向，由此而形成其獨(dú)特的風(fēng)格特征。對(duì)于一般意義上的書法作品來說，尋繹其取法路徑是探索其風(fēng)格特征的基本路數(shù)，但就熊召政書法來說，將其書法作品放在詩與書的歷時(shí)與共時(shí)的互動(dòng)、觀照的框架中去尋繹其風(fēng)格特征，似乎更準(zhǔn)確或更有意義。就歷時(shí)維度來說，熊召政在《〈翰墨中華：熊召政詩文書法學(xué)術(shù)回顧展作品集〉自序》中，曾就其早期的經(jīng)歷與『山林氣』的審美體驗(yàn)的關(guān)系有這樣的追認(rèn)：『古時(shí)之寺院、書院，多半藏于深山老林。鳥聲、書聲、誦經(jīng)聲，構(gòu)成了世人欣賞的山林氣息。』世人在談?wù)撔苷僬L(fēng)格時(shí)，多認(rèn)為其具有清雋雅逸、書卷氣、禪機(jī)味等審美特征。筆者認(rèn)為，其早期的山林氣息是構(gòu)成其主流書風(fēng)的基因，而且在其主流書風(fēng)中，還隱含著不合一般韻轍的險(xiǎn)峻執(zhí)拗元素，這些特點(diǎn)很容易被世人所忽略。

第三，熊召政詩書一體的書法創(chuàng)作營造了一個(gè)既可觀賞的書法筆墨形式，更是一個(gè)可以進(jìn)行詩文閱讀的文化空間場。如前所說的『詩性空間場』著眼于詩與書共性的一面，那么集觀賞與閱讀于一體的人文空間場的構(gòu)筑則著眼于二者的差異性，這同樣體現(xiàn)、拉緊了傳統(tǒng)書法固有的內(nèi)在張力，而且熊召政所舉辦的系列書法展，將其作品置放在美術(shù)館等大眾公共文化空間，這就為其傳統(tǒng)書法切入現(xiàn)代社會(huì)找到了某種碰撞交流的契合點(diǎn)，因而熊召政主辦的系列書法展就與一般意義上的書法展覽大有不同。它更多的是一種綜合性的人文書法展，這在當(dāng)代諸多書法展中具有非常典型的意義。

四十多年的新時(shí)期書法發(fā)展到現(xiàn)在，正在經(jīng)歷著由技進(jìn)乎人文的提升、轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程中，適應(yīng)這種時(shí)代需求，中國書法家協(xié)會(huì)及時(shí)提出了書法創(chuàng)作的十六字方針，其中就有『藝文兼?zhèn)洹贿@一條。熊召政詩文一體的書法創(chuàng)作放在當(dāng)代，其現(xiàn)實(shí)意義就更容易凸顯出來。與當(dāng)代很多書家通過主流書展成名、成家的模式不同，熊召政雖然幾十年一直在硯田臨池不輟，但他似乎更多是以一種理性遠(yuǎn)觀的狀態(tài)對(duì)主流書壇進(jìn)行打量，這讓他對(duì)某些流行的書法作品有了更清醒的批判意識(shí)：『有結(jié)構(gòu)而無風(fēng)骨，有線條而無神韻，書法降格為單純的形式美學(xué)?！徽且?yàn)橛辛诉@份清醒的認(rèn)識(shí)，熊召政詩文一體的書法創(chuàng)作才具有某種獨(dú)特性，才具有為當(dāng)代書壇提供許多啟發(fā)和借鑒的價(jià)值。