孫博雅

人對動物有一種特殊態(tài)度：人不是動物，又是“那些動物”之外的“其他動物”。人只要看到動物就會聯(lián)想自己，這讓動物成了一種無須提示的參照物，一面天然的鏡子。文藝作品出現(xiàn)動物并不罕見，可分為兩類：只出現(xiàn)動物的，出現(xiàn)動物和人的。兩類的共同點是：人總在自己的經(jīng)驗基礎(chǔ)上試圖理解動物，并從它們的經(jīng)歷反思自己的生存狀態(tài)。

動物形象集中于科普類作品、兒童文學(xué)，這些故事一般表面寫動物，實則在“戴著動物的面具”寫人的生活。家喻戶曉的央視節(jié)目《動物世界》常以母子情深等情感邏輯串聯(lián)動物生活。在紀(jì)錄片《我們誕生在中國》（2016）中，叛逆少年金絲猴淘淘在流浪后見證家庭的溫暖。兒童文學(xué)也常把動物當(dāng)作人來寫，在印量千萬的《狼王夢》（沈石溪長篇小說，2009）中，母狼紫嵐“為了實現(xiàn)狼王夢”，“不惜摔斷自己的腿骨來誘發(fā)、喚醒狼子雙毛的狼王意識”[1]。人與動物都出現(xiàn)的見諸各類型的作品，往往動物激發(fā)了人的某種情感，如人與寵物相親相愛（《寵愛》，楊子電影，2019），對意外死亡的羊的同情（《撞死了一只羊》，萬瑪才旦電影，2019），對狼又憎又敬又崇拜（《狼圖騰》，姜戎長篇小說，2004）。管虎的電影《斗?！罚?009），將村民牛二和一只奶牛的生存狀態(tài)并置在抗日戰(zhàn)爭時期的中國鄉(xiāng)村，繼而拷問生活與戰(zhàn)爭的關(guān)系。牛承載和人相似的情節(jié)，是實在的同伴，和牛二互喻共生?？傊@些動物在作品中幾乎都是以角色的身份出現(xiàn)，被當(dāng)成人或是人的同伴來寫。動物是鏡子，人總在其身上照見自己。

當(dāng)代華語文藝中還有一批別樣的動物，從1999年《戀愛的犀?！返?018年《大象席地而坐》，盡管延續(xù)了人與動物的互文，但它們很少以角色的身份存在，更多是承擔(dān)象征的功能，“藉具體經(jīng)驗、符號‘再現(xiàn)靈光一閃般的內(nèi)爍意義，跡近神秘的宗教啟悟”[2]，像一個雄偉巨大的影子籠罩整個故事。這些動物不僅僅是鏡子，還是抽象的幻影。

在孟京輝的話劇《戀愛的犀?！分?，犀牛飼養(yǎng)員馬路愛上了鄰居明明，而犀?！皥D拉”并非角色，它只是馬路表白內(nèi)心時不必要的聽眾。但犀牛對于全劇感情的抒發(fā)卻有著非同凡響的意義。劇中數(shù)次提到犀牛眼神很差、嗅覺很好，眼神比喻愛情的盲目，嗅覺比喻愛情確定又難以言傳的悸動，犀牛像極了對愛情極為投入的馬路和明明。而即使觀眾從未經(jīng)歷或已忘記這種激情狀態(tài)，同為生物，共享五官，不知道犀牛的嗅覺好到什么程度，也知道聞到什么的感受。這種異樣的極端嗅覺也提醒這愛情的異樣，本來的人之常情似乎有了犀牛的神奇，成為異鄉(xiāng)的神話：這情動心扉或許不易理解，但它像處在遙遠(yuǎn)的原野仙境中一樣令人憧憬，成為“日復(fù)一日的夢想”[3]。

在這部劇中，犀牛不是像《斗?！纺菢雍臀覀円黄鸾?jīng)歷才讓我們有所觸動，而是擊中了人們對一種激烈、稀有的理想沉迷的向往，久久縈繞。喻體動物不扮演角色，本體愛情難以捕捉。動物喻體和所喻本體，就像兩個影子，它們重合之處是兩種感覺、兩個邊緣模糊的形象。影子似的象征又有特別的好處，影子是光的游戲，雖不存在卻擁有形象，那些不能字正腔圓表達的抽象之物寄托在這只缺席的動物影子上，抽象之物卻因此“可見”了。

在胡波（筆名胡遷）的劇本《大象席地而坐》中，大象也沒有出現(xiàn)，它只是一個新聞，但胡波同名短篇小說中的“我”卻真的到了花蓮，見了大象；還翻過了柵欄就為看看大象為什么坐著，看到它后腿斷了，被一腳踩中。[4]事實上，小說不僅對大象的塑造更明晰，在很多方面都比劇本清晰得多，譬如只講了“我”—劇本中于城的故事，譬如“我”的身份是一名在京業(yè)余編劇，長發(fā)女人是“我”的前女友，“我”到臺北見長發(fā)女人和到花蓮見大象是一條路線的事。最重要的是，小說存在大量的心理告白。劇本中于城和長發(fā)女人說了很多莫名其妙的難聽話，小說則出現(xiàn)了心理描寫，“我一直想從她身上找到某個破綻，以此來讓自己從這個陰影里走出去”，由此解釋了“冷嘲熱諷”背后的心理狀態(tài)；小說還出現(xiàn)了“我”旁觀一人遇到關(guān)鎖困難，一邊心里想“我根本不想幫她”，一邊觀察關(guān)鎖后幫忙的人“很高興”；還出現(xiàn)了“我”在旅游大巴大罵說閩南語的司機，同時意識到“我把一車人的心情都攪和得糟糕透頂”，待了一會兒看到瞎鴕鳥站在牛群中很悲傷，又因為自己讓一車人很失望“突然覺得很開心”?！拔摇币贿厴O愛自責(zé)，知道冷嘲、不幫忙、罵人是不正常的事，一邊又堅持去做?！拔摇本拖袼孪氲拇笙笠粯?，反感不順心的交往（被叉子刺）、喜歡做不正常的事（喜歡坐著）[5]，結(jié)尾大象坐著的謎底揭曉—殘廢，像同時打消了“我”心中唯一的認(rèn)同和希望。也許和大象一樣，“我”是“殘廢性”地當(dāng)不成正常人，沒可能讓人“舒服”，連自責(zé)的資格也沒有，因為“殘廢”意味著沒有改過自新的可能。劇本出現(xiàn)了巨大變動，大象不再現(xiàn)身，人物增多，大量情節(jié)注腳沒有出現(xiàn)，不知道于城和長發(fā)女人的身份。于城那種強烈的絕望和鋒利還在，而故事被故意架空了，大象成了一個影子，極具象征性。

電影中的大象是個假新聞?，F(xiàn)實中，東北沒有熱帶動物宜居的環(huán)境，滿洲里也沒有動物園。[6]但這則不真實的新聞對生活在縣城的于誠信（劇本中為于城）、韋布、黃玲、王金來說意義非凡，他們也不相信，但卻牽腸掛肚，似乎非常需要逃離和轉(zhuǎn)機。大象是種召喚，是目的地。

大象作為標(biāo)題是懸置，讓觀眾在最開始就好奇大象指什么，聯(lián)想近年大眾文化中的“房間里的大象”，這一意象的選擇可能在提醒：有種巨大的東西存在著，但我們熟視無睹。懸置在情節(jié)的展開中逐漸得到填充：于誠信得過且過，似乎這一天只是要消耗過去；韋布就要被拆的高中，這里大部分人畢業(yè)去賣烤串；王金因為學(xué)區(qū)房要被趕到養(yǎng)老院。他們每個人都很討厭自己生存的環(huán)境。城市化席卷了邊郊的資源，縣城中的底層中年人沒有事業(yè)，拼盡希望于下一代；青年人因為錯過了重點中學(xué)也幾乎錯過了改變命運的機會，生活于這片日益荒涼的土地。這里的人都想離開，可也沒得選，每個人都疲于奔命、無所事事。那個巨大的結(jié)構(gòu)性問題籠罩在這個小小的縣城，個體無能為力，只能視若無睹地坐著。坐在籠子里的大象似乎是底層人群失語的映照，同時又是那個無處不在卻又難以直面的難題。

不同于大象在小說中因為殘疾而永久坐著、一了百了的絕望，電影中這群沒有趕上變革快車的人，坐在正被遺忘的社會邊緣，過著看起來還能去趟滿洲里的生活，像一只好像還能站起來的大象坐在動物園，站起來也去不了哪兒。這不是一錘定音的絕望，而是希望聊近于無。這渺茫的希望可能比絕望更讓人不知所措，它鼓勵你去努力去反抗，同時嘲笑你一定會宿命般地失敗。

改編后大象極不清晰，抽象的表達效果更為強烈。大象在故事的線性發(fā)展里是召喚，比喻一種不真實的希望，無法被相信；在故事的整體意義上是映照，照見戲中人時時感到的沉重絕望。同時，因為大象這個媒介的存在，召喚和映照不是割裂的：現(xiàn)實的映照是大象，理想的召喚也是大象，于是從現(xiàn)實到理想就變成了一個從大象到大象的循環(huán)，這讓故事的意義超越了其底層的背景設(shè)置，取得了一種更普遍的關(guān)照。這循環(huán)揭示了一種生命的永恒狀態(tài)：向超越方向的恒久挫敗，和向日常方向的經(jīng)久殘缺。如果沒有大象所喻本體影子般的游離，一會兒是召喚一會兒是映照，就不可能解讀出這樣一種循環(huán)，也無法解釋自嘲的特長踢毽子在結(jié)尾再次出現(xiàn)、王金說“留在這兒，才能解決這兒的問題”結(jié)果又走了等細(xì)節(jié)。這些文本縫隙恰恰表露出文本的奧秘：他們根本無法離開，他們只能“從大象到大象”，最多再踢一會毽子，像動物園里的大象那樣換個姿勢。

在年輕作家渡瀾的短篇小說《威風(fēng)老虎》（《十月》2021年第3期）中，一只神通廣大的老虎牽引著人們長久的思念，但它的每次出現(xiàn)帶來的不是眾生的福祉，而是廣闊的災(zāi)難。它向下挖掘，制造了地震；它愛上劃船，發(fā)生了洪水，最難以征服的自然對它悉聽尊便。這只老虎也沒有出現(xiàn)，它流傳在這個地區(qū)的傳說中，在人們的文身上。它也有強烈的隱喻特征，它太強大了，以至于不能被想象成動物園的任何一只，閱讀中會明顯地感到與現(xiàn)實的對仗。在胡波的長篇小說《小區(qū)》中，看車棚的黃槍堅持要弄清楚謀殺案的兇手，他的養(yǎng)子小鋒則始終相信縣城里混雜了河西人排泄物的護城河中有龍。這條龍在故事中也像黑影，總被提起但從未出現(xiàn)。

總的來說，在以動物為形象的重影式象征中，有兩個要點：一，勾勒動物的形象；二，重影，將兩種似像非像的景象折疊，將具體之動物與抽象之內(nèi)心以交相掩映的方式并置演繹。

回顧上文的所喻本體—某種愛情狀態(tài)、某種希望或絕望，這些是內(nèi)心；但更準(zhǔn)確地說，是一些難以用語言提取的東西。《小區(qū)》中關(guān)于龍，只出現(xiàn)了一次解釋，“人們都有想了解清楚的事”[7]。什么事難了解清楚？沒辦法轉(zhuǎn)換成語言的事。事實上，所有內(nèi)心感受都是錯綜復(fù)雜、難以表述的，長期單向交流累積的受挫感，經(jīng)常性非故意地撞南墻，就連信心也是。

列維·斯特勞斯認(rèn)為象征思維法是基于“能指的存在過剩于它疊合的所指”所做的安排，簡單來說就是，在“世界”大于語言的那片領(lǐng)土上，象征揮灑自如。當(dāng)“信心”這個詞出現(xiàn)時，語言出現(xiàn)了，但是有很多更加復(fù)雜、充滿細(xì)節(jié)的感受不是這一個詞能傳達到的—而這，是象征所擅長的。斯特勞斯認(rèn)為，不同于一般語言中能指、所指的任意性，“在藝術(shù)作品中……能指與所指……之間存在著極其深刻的等同關(guān)系”[8] 。找到精確的文字表達特定心理是困難的，但是描摹特定表情、刻畫具體形象則容易得多。象征使不容易編碼的那些游離的能指找到了歸宿。當(dāng)悲傷難以講清楚，一只坐著的大象可以代為表達，“它他媽就一直坐在那兒……有人扔什么吃的過去，它也不理”。這一個形象就概括了無數(shù)“難言之隱”。

總之，如同文化植根于自然—動物喻體根植于動物“物體”，人也是根植于動物的。動物很久以來就代表人類本能的那一面。當(dāng)人們將動物納入文藝作品時，很多意義可以借助動物形象而不是復(fù)雜的解釋來呈現(xiàn)。?？略谡撌龉诺鋾r代的瘋癲概念時提到，那時，人們認(rèn)為瘋癲是獸性發(fā)泄出來的一種形式，獸性讓人“完全處于自己的自然狀態(tài)”中[9]?！矮F性”這個概念本身就體現(xiàn)了人與動物之間的共性；而更重要的是，當(dāng)動物喻體將動物編碼為文化時，它同時將人折返回自然的那一面，將一種古老的記憶注入當(dāng)代話語中。

今天，我們對正義、愛、公共生活的認(rèn)識都更加深刻了，可是似乎很多問題仍然沒有答案。那些駐扎在我們生物基因里的恐懼、哀傷、渴望，在我們甚至還不知道什么叫“看不見的手”之前，就已經(jīng)被體驗過無數(shù)次了，可它們依然難以追蹤。當(dāng)犀牛對理想愛情發(fā)出聲勢浩大的呼喚，大象對生存悲劇發(fā)出不忍直面的吶喊，這些龐大的動物再一次站在人群之中，成為渺小的人類沉默的呼喊。

動物形象通過簡易的轉(zhuǎn)譯，將細(xì)膩的日常折射為凝結(jié)的藝術(shù)作品，自然的、本能的、感受的于是成為文化的、可溝通的、可以被再次感受的。它變化不大，又十分準(zhǔn)確，它讓不透徹的東西通過不透徹但平鋪的方式被表達、展現(xiàn)了，于是可以被再次經(jīng)歷。

注釋：

[1]孫雪晴、孫建江：《沈石溪現(xiàn)象和沈石溪式動物小說》，《中國圖書評論》2019年第5期。

[2]王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第143頁。

[3]孟京輝：《玻璃女人》歌詞，1999年，話劇《戀愛的犀?！分械牟迩?。

[4]胡遷：《大裂》，九州出版社，2017年，第40頁。

[5]在各個版本的一開始，“我”/于城就猜測了大象坐著的原因：“可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜歡坐在那。”胡遷：《大裂》，第14頁。

[6]劇本將花蓮動物園改成了滿洲里馬戲團，但電影又改成了滿洲里動物園。大象在馬戲團中偶爾出現(xiàn)在東北還比較可能，長期生活在動物園則很不現(xiàn)實，改回動物園似乎是有意加強荒謬。

[7]胡遷：《大象席地而坐》，譯林出版社，2019年，第100頁。

[8][日]谷川渥：《作為美學(xué)的結(jié)構(gòu)主義—評列維·斯特勞斯的藝術(shù)論》，劉績生譯，《結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)》，葉舒憲編選，陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第273頁。

[9]參見?？拢骸动偘d與文明：修訂譯本》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第73頁。