張洪亮

一、 區(qū)分兩種智能寫作

近年,人工智能話題在國內備受關注,人工智能已能較好地模仿人類意識的表現(xiàn)形式,如識別圖像、下棋、聊天甚至進行文藝創(chuàng)作,在繪畫、音樂等創(chuàng)作方面也呈現(xiàn)出巨大潛質。隨著2017年微軟聊天機器人“小冰”個人詩集《陽光失了玻璃窗》的出版,計算機智能寫作的議題也進入了漢語文學的視界。微軟公司稱,小冰學習了上千位漢語現(xiàn)代詩人的作品,最終形成了自己的寫作風格。

早在1967年,卡爾維諾曾幻想了一種具有獨立意志的文學機器,這種機器“應該是一臺自己能夠感到需要進行無序生產(chǎn)的機器;不過,作為對于之前有序生產(chǎn)做出的反應,這臺機器將產(chǎn)生出先鋒派,以便打破之前過長時間傳統(tǒng)生產(chǎn)造成的阻塞電路”(266)。顯然,微軟小冰并不是卡爾維諾所構想的文學機器,它尚未發(fā)展到“自發(fā)地展開無序生產(chǎn)”的階段,它仍處于努力地模仿人類的“有序生產(chǎn)”的階段。微軟小冰一類的智能創(chuàng)作,目標是證明計算機可以對人類行為進行高度模仿,而不是探索文學發(fā)展的未來,從這個意義上說,這類智能文藝商品所輸出的內容文學性和深度皆較為有限。

因此在批評家面前,有兩種不同的智能寫作需要區(qū)分。一種是小冰等由商業(yè)資本和技術驅動的科技產(chǎn)品,這類產(chǎn)品的輸出風格通常符合主流文學寫作規(guī)范,盡管文字不乏機敏的閃光瞬間,但總體來看文學性比較平庸。由于機器寫作的藝術激進性和技術精確性成反比,這一類輸出必然要迎合市場主流,才能證明其技術的成功。

而另一種則是與卡爾維諾理想一致的“文學機器”實驗,這類實驗由作者意圖主導,以計算機編程為工具,旨在探索和革新文學發(fā)展路徑。此類實驗在西方國家已有較長的發(fā)展史,其源頭可以追溯到20世紀初的歐洲先鋒派運動,西方學界對此類生成器實驗的討論也是在電子文學(electronic literature)研究的框架內展開的。本文所梳理并探討的正是20世紀以來以文學實驗為目的的計算機智能寫作。在20世紀里,智能寫作實驗影響較大的包括60年代法國先鋒文學團體烏力波(Oulipo),其成員包括卡爾維諾等著名作家以及若干數(shù)學家。烏力波成員利用計算機自動生成十四行詩,并于1961年出版了計算機創(chuàng)作的詩集《百萬億詩篇》(CentMilleMilliardsdePoèmes)。當代的計算機文本生成器實驗仍在繼續(xù),但已逐漸衍化出不同形態(tài),西方的相關研究也在持續(xù)推進。

在西方電子文學界的相關研究中,學者們較少使用“人工智能”(artificial intelligence)這一詞匯,更多地使用文本機器(text machine)、生成器(generator)等定義來描述計算機智能寫作實驗。早在20世紀90年代,芬克豪澤(Christopher Funkhouser)、卡茨(Eduardo Kac)、蘭鐸(G.P. Landow)、海爾斯(Katherine Hayles)等學者都曾評價和分析了文本生成器的現(xiàn)象,并將其歷史追溯至20世紀初歐洲達達主義等先鋒派運動,認為今天的智能寫作實驗以及其他電子文學類型多為早期先鋒派的延續(xù)或革新。

二、 智能寫作在先鋒派傳統(tǒng)中的演變

20世紀90年代以前的計算機智能寫作實驗是在鮮明的先鋒派傳統(tǒng)中延續(xù)進行的。實驗中的隨機算法或隨機操作等都是力圖逃離風格、對抗闡釋的嘗試,這是其與早期先鋒派運動明顯一致的部分。智能寫作的鼻祖可追溯到達達時期。1921年,特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)的寫作實驗《作一首達達主義詩歌》(PourFaireunPoémeDada?ste)便是將報紙中的字詞剪下,再隨機排列,重新粘貼成為一首詩,這種隨機結果幾乎排除了全部人工意志的干擾。對個人風格的剝除以及對偶然性的推崇是達達派的一大貢獻。到了二三十年代,超現(xiàn)實主義者進一步展開了自動寫作、集體寫作等嘗試,嘗試在夢游和藥物作用后的迷狂狀態(tài)下寫作,以獲得奇特的表達效果,由無意識引導寫作,從而挑釁理性主義文學敘事,試圖分解大寫作者權威,這些嘗試都成為后期智能寫作實驗的前身。

隨著信息技術發(fā)展,借助于編程技術的智能寫作實驗進入了新階段。1957年,德國斯圖加特計算機中心的魯茨(Theo Lutz)以卡夫卡的《城堡》為源文本展開了計算機生成器實驗,通常被電子文學界視作文本生成器實驗的開端。魯茨當時正處于一個浪潮的頂峰,他認為數(shù)學、科學與文學之間可以建立跨學科的聯(lián)系,這種思潮自1960年以來風靡一時,在歐洲和美國,一些前衛(wèi)藝術和文學的推行者在此觀念的影響下開展了諸多基于算法的文藝實驗。

20世紀后半葉,在計算機智能寫作實驗中影響力較大的團體或個人都曾明確闡釋過自己進行此類創(chuàng)作的動機和美學意圖。約翰·凱奇(John Cage)宣稱自己從東方“禪宗”和中國《易經(jīng)》中汲取創(chuàng)作靈感,并將隨機創(chuàng)作的方法依次應用到了音樂創(chuàng)作和文學寫作中。1987年,凱奇借助計算機完成了嵌字作品《無政府狀態(tài)》(Anarchy),他借用了克魯泡特金等無政府主義作家的各類作品,使用模擬《易經(jīng)》軟件在計算機上生成六角星形,用得出的數(shù)字選擇以哪篇或哪幾篇文本為出處,中間嵌入哪些內容。而后,在吉姆·羅森堡(Jim Rosenberg)編寫的嵌入者(MESOLIST)程序幫助下,計算機隨機生成了20篇嵌字詩(哈斯金斯171—172)。凱奇旨在借助隨機性擺脫陳腐的創(chuàng)作定式,但他對隨機性的運用態(tài)度是嚴肅且神秘的,他重視機緣巧合、轉化生成的關系,在私人生活中也同樣奉行禪宗哲學的諸多觀念。凱奇對《易經(jīng)》的借鑒,在一定程度上是混沌理論的藝術表達(Lochhead229-238),混沌理論認為看似矛盾的想法或極其簡單的規(guī)則系統(tǒng),都可以在確定性空間中產(chǎn)生無限復雜的行為,也即可預測性和隨機性同時并存。

凱奇迷戀混沌與秩序的關系,烏力波小組則崇拜數(shù)理運算,認為數(shù)學邏輯才是對抗混沌現(xiàn)實的最終秩序。烏力波推崇自定義規(guī)則的寫作游戲,其成員通過編寫嚴格的格律參數(shù),開發(fā)了模仿古典詩歌創(chuàng)作風格的計算機書寫程序,他們最著名的一個公式是“N+7”,成員選取一首詩歌,再從旁邊的詞典中隨機選取任意7個新的實詞,來替換原詩中的任意7個實詞。烏力波的核心成員之一雷蒙·格諾(Raymond Queneau)曾隸屬于超現(xiàn)實主義團體,退出后,他轉而諷刺布勒東等人的自動寫作,認為與其花時間在無意識靈啟的儀式上,不如更深一步地以理性思維探索事物之間的關聯(lián),于是從數(shù)理運算中找到了依據(jù)。烏力波認為,計算機的數(shù)學運算規(guī)則本身就指示了事物的本質關系,通過隨機寫作就能重建關于數(shù)學真理的新世界,由此,生成器的算法本身就足以為自身賦權。烏力波對運算規(guī)則的重視和應用,為后來的計算機智能寫作實驗提供了許多有用的參照。

在烏力波之后,雖然有影響力的計算機文學實驗團體減少,但歐美國家中零散的新媒體藝術和文學實驗仍在小規(guī)?；钴S著,這些文藝創(chuàng)作者們也持續(xù)將新的信息技術引入美學探索進程中。隨著計算機性能的不斷優(yōu)化,生成器對文字切割重組的速度增快了無數(shù)倍,杰克遜·馬克·勞(Jackson Mac Low)、張伯倫(William Chamberlain)、哈特曼(Charles O Hartman)等藝術家開發(fā)了更為復雜的文本生成系統(tǒng)來優(yōu)化早期達達式的激進文本實驗。馬克·勞本身是活躍在紐約的著名詩人,他同時還從事一些聲音詩和實驗音樂的活動,他與哈特曼共同編寫了“Diastext”程序,將巴恩斯(Djuna Barnes)的小說作為源文本,自動生成了一系列詩歌作品。80年來以來,洛克(Joseph P O’Rourke)等人編寫了“Travesty”程序,繼續(xù)開展計算機文本生成計劃;張伯倫和埃特(Thomas Etter)編寫的Racter程序也產(chǎn)生了較大影響,兩位設計者聲稱,Racter進行了大量的訓練學習并掌握了一定程度的寫作技巧,文字內容基本由它獨立完成。但Racter的獨立性遭到了許多人的質疑,例如阿塞斯(Espen J Aarseth)就認為這一程序其實是偽隨機的,張伯倫必然對輸出結果進行了人工操縱(133)。經(jīng)過諸多學者和科技公司驗證,這部作品的確在一定程度上經(jīng)過了張伯倫的人工潤色,因此該詩集語言較為純熟,富于想象力和超現(xiàn)實色彩。因此,Racter實為一種人機合作的文學實驗,實驗者想要借助計算機程序來革新固化的文學語言,也即“計算機詩是一場用來對抗已經(jīng)僵化的傳統(tǒng)語言的戰(zhàn)爭”(Funkhouser79),張伯倫等人設計文本生成器的初衷是對文學本身發(fā)展路徑進行實驗性探索。

盡管沒有了早期先鋒派的宏大綱領和對抗性宣言,但零散團體的實驗都旨在探索文學藝術的創(chuàng)新問題,仍然是在實驗主義的框架中進展的,技術的引入則是為作品的美學探索服務的。早期的智能生成程序也曾短暫地被應用在小說寫作上,但效果不好,機器輸出的小說會呈現(xiàn)出一種機器特有的呆板腔調,而將其應用于詩歌以后卻意外地收獲了成功,這無疑與詩歌自身的體裁特點有關:詩歌語言本身的跳躍、反常規(guī)等特點,給予了計算機寫作足夠寬容的空間。哈特曼經(jīng)過了數(shù)次生成器實驗后也發(fā)現(xiàn)了這一點,他強調了計算機生成器中的“并置”(juxtaposition)、“空白”(gaps)和“跳躍”(jumps)等概念,并將之與龐德、艾略特、W·C·威廉斯及美國語言派詩歌的特點展開比較研究,指出1和0的二進制代碼中存在著一種差異性結構,這種結構可以與索緒爾的語言觀相類比,也即人類語言和機器語言都是通過編碼中的差異關系來實現(xiàn)意指的(Hartman26),由此提出20世紀的實驗主義詩學觀和計算機的文本生成器之間有著潛在的、頗具暗示性的聯(lián)系。

可以看到,早期歐洲先鋒派運動過后,圍繞著創(chuàng)新、變革思路展開的文藝實驗仍在繼續(xù),50年代后,計算機正式被引入文學藝術的實驗工作中。雖然在不同歷史時段里,零散團體或個人的實驗目標已發(fā)生分散和變化,但其共同宗旨仍是探索文學語言革新的可能性,尋求變革,從而為文學和藝術賦予源源不斷的生命力。而隨著個人電腦和互聯(lián)網(wǎng)普及率提高,計算機與文學關系的實驗性探索也進入了一個全新的階段。

三、 當代階段新特點:非原創(chuàng)和強交互

80年代以來,個人電腦逐漸走入普通居民家庭。90年代,萬維網(wǎng)出現(xiàn)并普及,全球陸續(xù)步入了新的信息時代。計算機開發(fā)及編程從業(yè)者驟然增多,實驗型電子文學、數(shù)字藝術等行業(yè)的基礎也逐步擴大,零散的跨學科愛好者逐漸找到組織并結為聯(lián)盟,世界各地陸續(xù)涌現(xiàn)出媒體詩歌、媒體藝術等興趣團體。1999年,電子文學組織(Electronic Literature Organization)在芝加哥成立,2001年后又輾轉至加州大學洛杉磯分校、杜克大學、麻省理工學院、布朗大學等著名學府,團體規(guī)模逐年擴大。在互聯(lián)網(wǎng)的強大影響下,數(shù)字共享與交互文化的新浪潮席卷了全球,借助計算機編程的文藝實驗也呈現(xiàn)出復雜的新特征:一方面,生成器代碼開源使作品的原創(chuàng)成分進一步消失,作品意義被不斷翻新增殖,形成了基于技術共享協(xié)作的文學工業(yè)現(xiàn)象;另一方面,智能寫作實驗在互聯(lián)網(wǎng)語境下,愈發(fā)強調讀者對作品的互動參與,作品的交互游戲屬性增強,讀者和作家傳統(tǒng)的關系被顛覆,作品通過互聯(lián)網(wǎng)平臺發(fā)布,從而向所有網(wǎng)絡用戶均等敞開,甚至從社交平臺抓取創(chuàng)作素材,從而具有了民主化外觀。

(一) 挪用改寫的集體工程

對其他文學文本的利用和重構曾是早期計算機智能寫作實驗的主要思路,因為后者需要從經(jīng)典文本中尋求基本的文學身份,這個思路在當代也有延續(xù)。如在斯特里克蘭德(Stephnie Strickland)和蒙特福德(Dick Montford)聯(lián)合開發(fā)的生成器作品《海與桅桿之間》(SeaandSparBetween)中,他們嘗試將狄金森的詩歌和梅爾維爾的《白鯨》的文本組合在一起,建造了一個帶有經(jīng)緯度的模擬航海界面,用戶可以通過控制鼠標和鍵盤控制自己所處的坐標,兩位經(jīng)典文學大師的零散詞句在數(shù)字地圖中隨機組合,產(chǎn)生離奇的語言組合效果。在程序新生的文本中,原作的語境被摧毀,作者消失,詞語與世界的對應關系和意義也被消解,兩位大師筆下的經(jīng)典片段全都成為可以隨時調用和改寫的代碼模塊。

隨著智能寫作實驗的源文本選擇愈發(fā)自由,一些生成程序的衍生過程完全脫離了印刷文學,輸出的作品是純粹的“數(shù)字土著”,它們的源文本來自網(wǎng)絡,代碼對外開放,允許其他作者任意修改并展示作品的派生形態(tài),最典型的是蒙特福德開發(fā)的生成程序“太魯閣峽谷”(Taroko Gorge)。太魯閣峽谷是臺灣的一處景觀,起初蒙特福特的生成器程序用JavaScript寫成,程序啟動時屏幕上會出現(xiàn)一首描寫太魯閣公園的多媒體詩歌,每次重啟都會出現(xiàn)新的詞語組合形態(tài)。隨后,蒙特福德將代碼開源,許多編程愛好者和作者在此代碼基礎上加以修改,來自世界各地的衍生腳本陸續(xù)出現(xiàn)。例如萊特博格(Scott Rettberg)將其改寫成了一個新的生成程序“東京車庫”(Tokyo Garage);坦佩斯借助太魯閣峽谷這個程序開發(fā)了作品《駱駝尾巴》(CamelTail),他以老牌金屬樂隊Metallica的歌詞作為數(shù)據(jù)集,生成了無窮無盡與Metallica歌詞風格相似的詩句;克林克(Flourish Klink)用此開源代碼生成了作品《弗雷德和喬治》(Fred&George),喬治和弗雷德是小說《哈利·波特》中主角的雙胞胎同學,于是經(jīng)改寫后的程序輸出了《哈利·波特》的同人小說。每位作者都能在原始代碼庫中進行改寫工作,生成與原始程序的主題全然不同的新程序,并輸出新的文本內容,作品成為開放的編程接龍游戲,這樣輸出的作品既是文學實驗,又是一個面向集體的、公開的創(chuàng)意寫作工程。

對此,有學者曾從電子文學總體發(fā)展的視角出發(fā),指出開源代碼和集體編輯有其積極意義,因為開源和續(xù)編的行為將電子文學從一種生命力有限的、分散的先鋒派實驗,引向了互相協(xié)作、共同探索的創(chuàng)作傳統(tǒng)。由于目前整個電子文學領域都缺乏正式的學科教育機制,所以作者將作品的代碼開源就相當于為后輩和其他作者建立了學習和交流的平臺,也為電子文學的延續(xù)和發(fā)展提供了開放路徑。“我們當前進行的一些實驗將被拋棄、丟失或遺忘,但另外一些實驗很可能會作為成熟文學的先例而被銘記,這些文學或已不再先鋒,但它們發(fā)展出了自身的傳統(tǒng)?！?Rettberg)

當代計算機智能寫作實驗中涌現(xiàn)出的非原創(chuàng)、挪用和改寫現(xiàn)象,不只是文藝實驗的內部趨勢,也是對數(shù)字信息時代的分享協(xié)作思維作出的回應?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的核心精神是共享和互動思維,數(shù)字技術本身的優(yōu)化和進步也是通過分享、協(xié)作來實現(xiàn)的。挪用與改寫也已然成為我們時代流行文化的突出特征,今天,一個文學題材同樣可以在商業(yè)鏈條中衍生出無數(shù)形態(tài),它可以首先被商業(yè)電影購買版權,接著被改編為系列劇集,隨后電子游戲商又據(jù)此開發(fā)了系列游戲,接著又被主題公園挪用,據(jù)此搭建實體的游樂空間,原創(chuàng)和續(xù)篇的關系如同一系列折疊、延展的巴洛克式褶子(Ndalianis78)。當代的智能寫作實驗不斷吸收過去的風格,綜合舊有的符號和技術,將其嫁接拼貼為新的組合形態(tài),在自己的復制、衍化傳統(tǒng)中尋找自身的語言增殖,這是與20世紀智能寫作實驗明顯不同的特征之一。

(二) 讀者參與的交互游戲

當代智能寫作實驗的另一個突出特征是,作品從小團體內的成果分享走向了更為開放的公共平臺,網(wǎng)站上免費開放的作品突破了多重限制,使每位網(wǎng)絡用戶都擁有均等機會訪問,且作品的交互特性得到高度重視。

當代的智能寫作實驗積極與大眾文化展開對話,這種對話已不局限于將實驗元素和通俗文化充分整合,而是出現(xiàn)了更進一步的合作,作品在設計之初就為大眾預留了參與作品的重要通道,大眾不再是一個泛指概念,他們成為文學作品親歷者甚至創(chuàng)作者。在一些智能創(chuàng)作實驗中,大眾社交平臺上紛繁復雜的海量發(fā)言都成為創(chuàng)作的數(shù)據(jù)庫資源,例如藝術家溫妮·孫(Winnie Soon)等人展出的作品《千問》(ThousandQuestions)就是從推特(Twitter)中抓取并學習了海量的口語文本,經(jīng)過程序整合后輸出的新內容。觀眾可以通過藍牙耳機聽到電腦端發(fā)出一系列問題,這些問題都是根據(jù)推特用戶歷史搜索的內容生成的,內容源于現(xiàn)實但又將觀眾從原始的語境中抽離,這些數(shù)據(jù)來自社交網(wǎng)站上千萬活躍用戶的瑣碎發(fā)言,每個人平庸的日常陳述被整合為新的內容。

同時,今天的智能文學實驗與讀者之間的交互性和游戲屬性也明顯增強。作品改變了傳統(tǒng)印刷文學中讀者被動閱讀的局面,進而將受眾納入了生成性實驗的開放迷宮。基于人工智能的文字類互動作品《帷幕》(Fa?ade)曾在業(yè)界具有經(jīng)典地位,作品搭建了用戶與兩位虛擬主人公三方共在的戲劇舞臺,用戶以第一人稱到兩位虛擬主角的家中做客,通過鍵盤輸入文字與兩位交談,兩位虛擬主角則會根據(jù)用戶輸入的具體言語及行為作出即時反應,劇情的走向由用戶輸入的言語來掌握。在諸如此類的人工智能生成創(chuàng)作中,每個讀者都可能擁有其獨一無二的體驗路徑,但作品也同樣面臨著難以確切定位的問題,它處于電子游戲和文本實驗之間的地帶。在數(shù)字媒體時代,文學、藝術和游戲等分類的邊界均已模糊,因為對于計算機來說,一切信息都是以二進制編碼形式被處理的,也皆可糅合、混雜,再編碼,因此在數(shù)字文化語境中,曾沿著先鋒派淵源一路走來的智能寫作實驗,其當代的理想及定位也有待重新明確。

(三) 當代智能寫作的再定位

包括智能寫作在內的電子文藝實驗,其淵源可追溯至早期先鋒派,時至今日,它也面臨著與先鋒派相似的困境和難題。在歷史先鋒派運動偃旗息鼓后,關于“先鋒派已死”的討論不絕于耳。一方面,隨著大眾傳媒崛起后流行文化無孔不入的滲透和收編,高雅藝術和通俗藝術的大分裂逐漸彌合,早期先鋒派的理想已逐漸變成大眾傳媒的寵兒(轉引自卡林內斯庫131);另一方面,有學者從技術發(fā)展的角度分析了先鋒派之死的原因——馬諾維奇(Lev Manovich)發(fā)現(xiàn),蒙太奇的視覺理想已經(jīng)被今天的電腦窗口實現(xiàn),而基于陌生化的攝影構圖法如今也可以被三維數(shù)據(jù)可視化技術實現(xiàn),早期先鋒派的排版實驗如今已經(jīng)廣泛出現(xiàn)在用戶界面中,也即,歷史先鋒派們的視覺狂想已經(jīng)在計算機中實現(xiàn)了,逐漸成為人類與計算機交互的尋常模式(Manovich, “Avant-garde as Software”5-6),計算機軟件將先鋒派的諸多理想變?yōu)槿粘Ｉ钪械钠椒簿跋蟆?/p>

同樣,以歷史先鋒派為模板的電子文學在其發(fā)展后期也面臨著相似的問題和狀況,例如在當代的智能寫作實驗中,形式革新幾乎依賴于技術更新,作品難以從美學上真正推陳出新,美學意義難以集中傳達;此外,由于電子文學的創(chuàng)作者眾多,審美意趣參差不齊,讀者群龐大且難以定位,因此今天的實驗性智能寫作實驗和文化商品之間的也存在一定的模糊性。在當代數(shù)字文化語境中,智能寫作實驗的理想及其定位也有待重新明確。

那么,這是否意味著當代的智能寫作實驗已經(jīng)脫離了早期先鋒派的路線?對此,部分學者認為,今天包括生成器在內的電子文學仍然是歷史先鋒派的精神延續(xù),仍具有顛覆性的革命意義。例如羅伯特·庫弗(Robert Coover)宣稱電子文學將帶來“書籍終結”也即印刷文化時代的徹底終結;芬蘭電子文學理論家考斯基馬(Raine Koskimaa)則指出當代數(shù)字文藝實驗也屬于一種真正的先鋒,這類作品可以被稱為“技術先鋒”(technological avant-garde)(127);布雷斯曼(Jessica Pressman)在其《數(shù)字現(xiàn)代主義》(DigitalModernism)一書中指出,在后現(xiàn)代浪潮下,自己堅持認為電子文學實驗本質上是現(xiàn)代主義的,因為它們“在新媒體中重塑了先鋒派的類別”(10),電子文學所代表的數(shù)字現(xiàn)代主義“挑戰(zhàn)了人們對藝術是什么、做什么的傳統(tǒng)期望,對于支撐這些傳統(tǒng)期望的文化基礎、技術條件和批評實踐,提出了重述和質疑”(10)。

另一部分學者提出了更廣泛的觀察,認為后工業(yè)社會和現(xiàn)代信息技術共同影響了當代電子文學和藝術實驗的目標。劉艾倫(Alan Liu)認為當代文化中突出的氣質是“將殘留的先鋒派,亞文化和反文化元素重新組織而成一種酷(cool)(Liu9)。他指出,那些力圖將日常生活中的“酷”推向極端的作家、藝術家、程序員、設計師、評論家、學者們,都陷入了形式創(chuàng)新(make it new)的魔咒當中,他們用新的信息對抗原有信息,這是一種破壞性的創(chuàng)造,這種求新求變的態(tài)度已經(jīng)成為一種時代癥候。換句話說,過分追求“酷”的人文工作者們,不斷進行破舊工作,但卻難以建立堅實穩(wěn)固的新藝術系統(tǒng);類似地,馬諾維奇還提出了“flash一代”(generation flash)的概念,認為現(xiàn)在接過先鋒派旗幟的是軟件藝術家(software artist),“這一代人不關心他們的作品是否被稱為藝術或設計”(Manovich, “Generation Flash”1),他們根本不關心傳統(tǒng)的批評將會怎么評價他們,因為他們在試圖建立自己的新秩序。在上述學者的眼中,從實驗主體和意圖來看,當代計算機文藝實驗的作者們已經(jīng)放棄了介入社會和觀照現(xiàn)實的職責,他們對意義的尋求、對學院派的批評,甚至對文藝體制本身都不甚關心,這已經(jīng)在一定程度上偏離了先鋒派先驅們讓藝術介入現(xiàn)實的理想。

盡管圍繞當代計算機文藝實驗和早期先鋒派的關系問題,但顯而易見的是,與其前身早期先鋒派們相比,當代計算機智能寫作實驗的對抗姿態(tài)性已高度削弱。安杰羅·吉列爾米(Angelo Guglielmi)曾描述了一種“后先鋒”的狀態(tài),他指出,隨著占絕對統(tǒng)治地位的官方文化消失,先鋒派的戰(zhàn)斗對象也消失了,如同“一個敵人埋下地雷后棄之而逃的城市的情形”,他認為后先鋒時代的藝術就像一群后衛(wèi)部隊,借助于技術上更為精良的探測裝置來消極地干預主流文化,就像“他們進城時帶的不是機關槍而是蓋格計數(shù)器”(轉引自卡林內斯庫133)。實驗型智能寫作如今便處于這種狀態(tài)中。信息時代富于實驗精神的詩人、藝術家逐漸將技術革新作為形式革新的主要手段,達達式的激進革命家如今已轉型為溫和的編程愛好者,當代的計算機智能寫作實驗進入了一種溫和介入的“后先鋒”狀態(tài)。

四、 數(shù)字時代“后先鋒”的智能寫作

當代的智能寫作既有對傳統(tǒng)先鋒派精神的保留,又有對該傳統(tǒng)的改造。在數(shù)字語境中,“后先鋒”的溫和性體現(xiàn)于其團體松散、自由,缺乏統(tǒng)一的綱領和革命目標,而其承襲下來的先鋒性則體現(xiàn)于對讀者、作品、作者關系的重構,以及對作品閱讀和體驗方式的革新,更新作品被感知的方式。吉列爾米把后來的實驗主義藝術比作一種“新的部隊”,是因為它們不再發(fā)起猛攻,而是使用技術上更為精良的探測裝置來進行被動干預,這也正是數(shù)字時代先鋒派遺產(chǎn)所面臨的處境。今天,計算機文藝實驗的規(guī)模較小且零散,這些分散在世界各個角落的愛好者們不再有秩序地向某一種占主流地位的文化發(fā)起進攻,因為在知識多元化的時代,已經(jīng)無敵可戰(zhàn),后先鋒派們既沒有新的武器,也缺乏統(tǒng)一的愿景。

但后先鋒派仍努力保持形式革新,且在一定程度上發(fā)展出了文藝介入現(xiàn)實的功能,由此重振了早期先鋒派的理想。早期先鋒派提出過文藝介入觀念,主張沖破資產(chǎn)階級藝術的自律體制,“先鋒派的抗議,其目的在于將藝術重新結合進生活實踐之中”(比格爾88)。但隨著先鋒派運動的平息以及大眾文化時代的到來,高雅藝術和通俗文化產(chǎn)品之間的界限趨近模糊,文化消費品浸泡在日常生活之中,文藝介入現(xiàn)實的議題本身似乎也消失了。當代依托于數(shù)字技術的一系列文學藝術實驗,有著后現(xiàn)代和先鋒派的雙重特性,一方面,它們擁有平凡的外觀、鮮明的日常生活感和游戲色彩;另一方面,也保留了早期先鋒派的精神。此類實驗活動通過提升作品閱讀難度、降低作品愉悅感的方式,對商業(yè)審美化和媚俗(kitsch)進行了解構和對抗,也試圖刷新讀者對文藝作品的感知模式,再分配了可感物的秩序,并揭示了信息技術對文藝生產(chǎn)的介入性影響。

(一) 冷噪音制造

計算機文藝創(chuàng)作實驗與科技公司推出的繪畫、作曲、文學寫作機器人看似分享了雷同的技術手段,但二者的“信噪比”截然不同。首先,不論是微軟開發(fā)的小冰、仿寫莎士比亞的團隊,還是華為諾亞方舟實驗室的AI詩人“樂府”,它們所模仿的作家作品在文學史上已然擁有堅固的地位,同樣,AI繪畫制圖的App、AI作曲程序等也強調機器學習所使用的數(shù)據(jù)庫是一些地位不容置疑的經(jīng)典大師,由此,機器人得以攀附于經(jīng)典文藝秩序,為自身建構起虛擬的大寫作者形象,從而吸引更多消費者,這與實驗型智能創(chuàng)作努力解構大寫作者的意圖截然相反。其次,微軟小冰的寫作模仿并融合了現(xiàn)代抒情詩的基本技巧,語言簡單通俗,AI繪圖軟件在操作上也十分便捷,任何用戶都可以隨意將本地照片轉換為莫奈、畢加索等大師的風格,用戶的娛樂期待可以得到無限滿足。這類面向大眾、旨在實現(xiàn)高仿真的程序,是盡可能降低噪音,提高有效的信息傳達,高“信噪比”的設定,目的在于將文學藝術經(jīng)典輕而易舉地推向廉價的批量復制和市場生產(chǎn),是明顯的媚俗之舉。

與炫技式的速食文藝商品相比,實驗型智能寫作“信噪比”較低,盡管同樣擁有通俗文化的外觀,卻難以被大眾消費。此類作品高度延伸了視、聽、觸等多感官通道,卻大幅削弱了意義穩(wěn)定而有效的傳達效果,亦缺少濃烈的情感渲染。乍看起來,用戶似乎動動鼠標就能從作品中收獲簡單平庸的語言奇觀,攫取膚淺的詩意,但作品豐富的意義層次需要仔細探索才能發(fā)掘。作品對讀者的基礎素養(yǎng)有一定要求,即便它們將參與、闡釋甚至改寫的權利留給了讀者,這些任務也難以輕而易舉完成。今天,許多計算機自動寫作實驗的制作和實現(xiàn)過程十分復雜,阿塞斯曾指出電子文學是一種遍歷文學(ergodic literature),是需要讀者付出一定努力來經(jīng)歷和探索的(Aarseth1)。同樣,海爾斯等學者也曾對電子文學展開過專門的文本研究,布雷斯曼則極力倡導對電子文學采用文本細讀(close reading)的研究范式,因為成熟的電子文學作品大部分都隱含了多重意蘊空間。實驗型智能寫作制造了過多冰冷的噪音和異象,也難以帶給讀者強烈的愉悅感,它是開放的,但也同樣是麥克盧漢意義上的“冷”的,需要讀者付出較大的投入和努力才能把握理解,當代的智能寫作實驗拒絕了作品被強大資本引向商業(yè)化的命運,從而保留了一定的嚴肅性和現(xiàn)代主義式的堅守。

(二) 感性秩序再分配的嘗試

朗西埃曾提出可感物的分配格局(le partage du sensible)的關鍵概念,認為文藝作品能夠在象征性和現(xiàn)實存在之間構筑起一個空間,在此空間內,作品實現(xiàn)對感性秩序的重新分配。早期先鋒派的理想是讓藝術介入社會并與日常生活相關聯(lián),而其具體的藝術實踐,也是首先嘗試改變感性分配的格局,改變人們感知何為藝術的定式。20世紀初,在蘇黎世的伏爾泰小酒館里,達達派雨果·巴爾(Hugo Ball)嘶吼的聲音詩挑戰(zhàn)了既有的聽覺秩序,阿波利奈爾的排版實驗打破了文本視覺中的線性慣性,超現(xiàn)實主義者們的自動寫作挑戰(zhàn)了大寫作者的風格和權威,這些激進之舉都是對既有的藝術感知體制發(fā)起的對抗和重構。時至今日,早期先鋒派試圖改變感性分配格局的努力都已被軟件技術逐個攻破,那么“后先鋒”的任務和具體做法,便是在數(shù)字時代的語境中制造新的藝術語言和新的感性分配格局。

當代電子文學和藝術實驗部分地開始了這種再分配的嘗試,實驗通常橫跨了多種媒介類型,也由此重新定義了讀者感知作品和定義作品的方式,創(chuàng)作者控制甚至重新配置了讀者在閱讀中的感性體驗結構,力圖使讀者關注到文字文本之外的意義空間。例如,傳統(tǒng)文學作品的讀者,往往具有一定文學素養(yǎng)和文學批評基礎,并基于已有的素養(yǎng)框架對作品進行分析解讀。但強交互型電子文學所吸引到的讀者類型是多元而復雜的,除了基本的文學素養(yǎng)之外,讀者還可以從作品設計風格、視聽審美、技術實現(xiàn)方式等多元視角切入,來更加立體化地理解作品,讀者需要帶著更為復雜的跨學科知識背景來接受作品,這些新鮮視角的引入更新了數(shù)字操作與文學修辭的關系(Bouchardon Heckman)。這些作品既質疑了大眾慣于接受的審美風格,又對讀者的感官分配結構提出了新的要求。例如阿尼桑(Abraham Avnisan)的智能實驗作品《搭配》(Collocations),摘取了愛因斯坦和玻爾關于量子物理的辯論中的兩頁內容,通過編寫算法對其進行學習和轉化,最終輸出一個互動型文字作品,觀眾可以通過肢體動作和手勢來干預其內容呈現(xiàn)。該作品把科學話語、零星詩意、哲學質問和可交互界面等眾多元素組合在一起,它要求讀者調動科學知識、文學素養(yǎng)以及視覺、動覺系統(tǒng)來協(xié)同地接納它?？才良{(Andrew Campana)創(chuàng)作于2014年的作品《自動化》(Automation)將東京地鐵站里的自動廣播作為源文本,通過編寫腳本重組,程序自動輸出若干離奇魔幻的新內容,這也是對日常感覺經(jīng)驗形式的重構、再分配。

計算機文藝實驗中的再分配行動也反映并討論了數(shù)字技術對文藝感受力系統(tǒng)本身的入侵和更改。數(shù)字技術是當代世界的新主宰,它創(chuàng)造了一個平行于物理世界的仿真世界,抹除了時間和空間的限制,數(shù)字界面是一系列復雜的多維區(qū)域。在數(shù)字界面中,人及其行動,與代碼、內容和系統(tǒng)都會建立彼此依賴的關聯(lián)關系(Armand213-214)。這種技術理性逐漸成為一種壓迫性的力量,對文化、藝術和個人實現(xiàn)支配,語言只是其中受到支配的一部分。從馬拉美的“骰子一擲”,到約翰·凱奇、烏力波以及美國語言派詩歌運動,這些實驗性運動都展示了一種文本機器的可能,這種文本機器既能展示語言的豐富多意性,又能約束語言,對其進行編碼、配置和生產(chǎn)。計算機智能寫作實驗在創(chuàng)新文學寫作形式的同時也揭示了機器與語言、藝術的支配關系,以及算法實驗對這種支配關系的擾亂。

今天,從事電子文學實驗的“后先鋒派”成員很分散,且其身份富于流動性,有些是程序員、界面設計師、黑客,有些則是藝術家、學者、作家,他們是藝術體制之外的游離分子,有充分的創(chuàng)作自由度。但也正因如此,這些社群難以集中并形成規(guī)模,從業(yè)者的宗旨和興趣迥異,聯(lián)動松散,也易分散為不同的小圈子自娛自樂,越走越窄。因此,包括計算機生成器在內的電子文學及數(shù)字藝術實驗,不應僅僅在技術和形式上做文章,也應把文藝置入具體的社會議題和情境之中,重振并調適早期先鋒派介入社會、與社會精神訴求相結合的美學理想。

最后,漢語領域的計算機自動寫作嘗試其實早已出現(xiàn),但發(fā)展不夠連貫。1984年,上海育才中學年僅14歲的學生梁建章(后為“攜程網(wǎng)”創(chuàng)始人)便設計了古體詩生成程序,生成了數(shù)百首五言絕句,梁建章的編程是以算法探索為重心的,輸出作品的文學性較弱。90年代,港臺地區(qū)也涌現(xiàn)出姚大鈞、蘇紹連等探索電子文學新形式的詩人,但后期也逐漸偃旗息鼓。總體來看,漢語界的電子文學、智能寫作等實驗仍有很大發(fā)展空間,近百年里,當代世界文藝風向標仍主要由西方掌握,但以計算機語言為基礎的創(chuàng)作模式,為漢語先鋒文學的發(fā)展提供了值得探索的新契機。

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