西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生/ 馬鵬洲 西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授/ 史忠平

關(guān)于界畫，邵洛羊在《中國美術(shù)大辭典》中這樣解釋，“界畫：①即“界劃”?！皠潯弊x入聲。中國畫技法名。指用界筆直尺畫線的繪畫方法。②中國畫的一種。明代陶宗儀《南村輟耕錄》所載“畫家十三科”中有“界畫樓臺”一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材的繪畫。也稱“宮室”或“屋木”[1]。在余暉所著《中國畫技法全書》[2]一書中也有相同的釋義。從這一解釋來看，界畫有兩種解釋：其一是作為技法名稱；其二是作為以建筑物為題材的畫種。然而，在夏征農(nóng)主編的《大辭海?美術(shù)卷》[3]中，強調(diào)了界畫作為畫種時，是以建筑物為題材，且用界筆直尺畫線的繪畫。劉凌滄的《界畫》[4]一文、張玉春的《略談界畫的發(fā)展》[5]一文等作了相同的解釋。

從以上解釋來看，“界畫”作為畫種而言有兩種解釋，從廣義上來說，“界畫”指的是所有的以建筑為主體的圖像。狹義上來說，“界畫”指的是“屋木”“臺閣”等使用界畫技法的建筑繪畫。按此說法，敦煌石窟唐代壁畫中，出現(xiàn)了大量建筑圖像且使用了界畫技法，也應(yīng)屬于界畫的范疇，本文研究以狹義的界畫為主。

敦煌石窟中的界畫技法，幾乎是伴隨著壁畫的繪制同時產(chǎn)生的。在敦煌石窟中的界畫往往是作為背景出現(xiàn)，也占據(jù)了大型經(jīng)變畫大部分畫面?！皬膰?yán)格意義上來講，以建筑為主體的中國古代界畫，其實是中國古代山水畫的一個分支。”[6]從敦煌石窟早期的繪畫來看，建筑圖像并非是單獨出現(xiàn)的，而是結(jié)合山水作為背景出現(xiàn)；顯然，敦煌壁畫也不例外。敦煌石窟的圖像繪制雖以佛像為主體，但也繪制了不少山水圖像，其中大量圖像應(yīng)用界畫技法繪制了建筑圖像。

一、界畫圖像分布

唐代，經(jīng)變畫的流行，大量的巨幅建筑圖像出現(xiàn)，在壁畫中界畫技法的應(yīng)用也隨之成熟，下面據(jù)可收集的資料將其列舉：

初唐：觀無量壽經(jīng)變中莫220南壁、莫340北壁、莫341南壁等；阿彌陀經(jīng)變中莫329南壁、莫71北壁、莫334北壁等；藥師經(jīng)變中莫220北壁等；彌勒經(jīng)變中莫331南壁、莫329北壁等。

盛唐：觀無量壽經(jīng)變中莫124北壁、莫44北壁人字披下、莫171南北壁、莫217北壁、莫103北壁、莫215北壁、莫66北壁、莫113南壁、莫320北壁、莫172南北壁、莫45北壁、莫320北壁、莫446南壁、莫120南壁等；阿彌陀經(jīng)變中莫445南壁、莫225南壁龕頂?shù)?；彌勒?jīng)變中莫445北壁、莫148東壁等。

中唐：觀無量壽經(jīng)變中莫7北壁、莫237南壁、莫360南壁、莫159南壁、莫379南壁、莫117南壁、莫197北壁、莫112南壁、莫44南壁人字披下、榆25南壁、莫201南壁等；藥師經(jīng)變中莫112北壁、莫231北壁、莫386北壁、莫361北壁、莫238北壁等；彌勒經(jīng)變中榆25北壁等；阿彌陀經(jīng)變中莫361南壁等。

晚唐：觀無量壽經(jīng)變中莫199北壁、莫8西壁、莫12南壁、莫144北壁等；阿彌陀經(jīng)變中莫156南壁、莫85南壁、莫107北壁等。

根據(jù)上文統(tǒng)計的界畫圖像來看，敦煌石窟唐代界畫圖像分布在觀無量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變、彌勒經(jīng)變中，其中無量壽經(jīng)變畫繪制最多。其主要繪制在經(jīng)變畫中，而界畫在經(jīng)變畫中的應(yīng)用，主要集中在對凈土世界的描繪。

敦煌石窟中，唐代之前雖有觀無量壽經(jīng)變圖像，整壁繪制經(jīng)變畫的圖像，在初唐第220窟出現(xiàn)。觀無量壽經(jīng)變中，初唐的第220窟中的觀無量壽經(jīng)變，主要繪制以整壁凈土莊嚴(yán)相為主，兩側(cè)“寶閣樓段”與下部“寶地段”欄桿均采取了界畫技法的繪制；第431窟中，西壁繪制“未生怨”與“十六觀”，其中不乏對界畫技法的應(yīng)用；南壁繪制“九品往生”，雖顏色淺淡，但建筑結(jié)構(gòu)的線條勾勒可清晰辨別。觀無量壽經(jīng)變畫在盛唐數(shù)量明顯增多，第113窟與第217窟等窟中，主要以“凈土莊嚴(yán)相”為中心，左右分別繪制“未生怨”與“十六觀”，較初唐而言，盛唐“未生怨”與“十六觀”繪制技法也更加成熟。中唐時，新增了“未生怨”與屏風(fēng)畫，數(shù)量上增多，從單個壁畫中看，繪制較為簡潔，但樓閣與水上平臺均為界畫技法所繪，如莫159南壁、莫379南壁、莫117南壁、莫197北壁等。晚唐時，數(shù)量少且趨于程式化，凈土莊嚴(yán)相的建筑主要以概括式為主。

唐代所繪阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變、彌勒經(jīng)變中，其繪制數(shù)量相差不大。如藥師經(jīng)變畫中，應(yīng)描繪東方凈琉璃世界。顯然，畫師將藥師世界繪制成了凈土世界。初唐莫220窟北壁，圖中下部水上平臺以及燈籠皆為界畫技法所繪。中唐篇幅較多，其中樓閣與水上平臺皆為界畫技法，如第112窟、第231窟等。

二、佛經(jīng)依據(jù)及圖像淵源

在印度的佛教藝術(shù)中，出現(xiàn)了不少的建筑圖像，但與中國敦煌佛教藝術(shù)中的表現(xiàn)有所不同。筆者認(rèn)為應(yīng)該從兩個角度來看：一是在佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯時，對于建筑的描繪顯然是形容中國古代的建筑形制；二是在壁畫創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體受不同的環(huán)境因素影響所創(chuàng)造作品也有所不同，也就是說來自不同的參照物。然而，這種佛經(jīng)的文本轉(zhuǎn)譯與建筑形制發(fā)展與士人思想相聯(lián)系。

經(jīng)變畫界畫的繪制與唐代佛教的發(fā)展密切聯(lián)系。唐代佛教處于佛教發(fā)展的盛期，宗派林立，凈土宗成為當(dāng)時重要的宗派之一，也促進(jìn)了彌陀信仰發(fā)展。

劉宋畺良耶舍譯《觀無量壽經(jīng)》，主要內(nèi)容“未生怨”“十六觀”，成為當(dāng)時凈土宗修行的方法。其中不乏有對建筑的描寫：

……復(fù)有國土如自在天宮；復(fù)有國土如頗梨鏡；十方國土皆于中現(xiàn)?！鹆У厣希渣S金繩，雜廁間錯，以七寶界，分齊分明，——寶中，有五百色光。其光如花，又似星月，懸處虛空，成光明臺。樓閣千萬，百寶合成，于臺兩邊，各有百億花幢，無量樂器，以為莊嚴(yán)。[7]

姚秦鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經(jīng)》中對凈土世界又有比較詳細(xì)的描繪：

極樂國土有七寶池，八功德水充滿其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃頗梨合成；上有樓閣，……[8]

唐代玄奘譯《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》中對藥師凈土世界有關(guān)的建筑描述：

然彼佛土，一向清凈，無有女人，亦無惡趣，及苦音聲。琉璃為地，金繩界道，城、闕、宮、閣、軒、窗、羅網(wǎng)皆七寶成。亦如西方極樂世界，功德莊嚴(yán)，等無差別。[9]

劉宋沮渠京聲譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天宮》對彌勒凈土世界有關(guān)建筑的描述：

時諸天子作是愿已，是諸寶冠化作五百萬億寶宮，——寶宮有七重垣，……化為四十九重微妙寶宮，——欄楯萬億梵摩尼寶所共合成?！瓡r諸園中有八色琉璃渠，——渠有五百億寶珠而用合成，——渠中有八味水，八色具足。其水上涌游梁棟間，……持宮四角有四寶柱，——寶柱有百千樓閣，梵摩尼珠以為絞絡(luò)。[10]

從佛經(jīng)來看，對于凈土世界建筑的描繪詞語離不開“宮殿”“樓閣”等?！皩m觀，樓閣是皇家、貴族的居所，也是傳說中神仙的棲息地……”[11]可見，對佛經(jīng)譯作中對于凈土世界的描繪，無疑是古代中國人最理想最繁華的宮廷環(huán)境，壁畫中把凈土世界描繪成宮廷樓臺建筑也就不足為奇。

印度佛教藝術(shù)中，也有建筑圖像的表現(xiàn)，卻沒有以界畫的形式出現(xiàn)。這是在建筑圖像繪制時，壁畫創(chuàng)作主體所對照的參照物不同。中國古代建筑，主要以木結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)材料。這就需要比較精密的工程制圖，催生了界畫的發(fā)展。中國敦煌石窟中唐代界畫的繪制，主要參照中國古建筑中“宮殿”等貴族居所建筑形制。魏晉時期，自然主義審美形態(tài)催生下，山水畫由此繁榮，宮觀山水是服務(wù)于貴族階級“寄情山林”，成為山水畫發(fā)展的新形態(tài)。在唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中也有記載，“國初二閻擅美匠學(xué)，楊展精意宮觀，漸變所附。”[12]此處“匠學(xué)”意為宮室樓臺，即界畫。由此可知，閻立本、閻立德、楊子華、展子虔擅長界畫，且發(fā)展較為成熟。唐代，眾多文人熱衷經(jīng)變畫的行為已經(jīng)屢見不鮮?？梢?，當(dāng)時盛行的界畫創(chuàng)作離不開士人“寄情山林”的思想推動。同時，界畫空間表達(dá)準(zhǔn)確、尺度比例恰當(dāng)，為建筑提供了建造靈感。

三、經(jīng)變壁畫中界畫的功能

（一）構(gòu)建秩序

“就拿敦煌莫高窟經(jīng)變畫中的透視來講，就與西方以視網(wǎng)膜影像為依據(jù)的透視大不相同?！盵13]前文提到“人大于山”，是人物與山水相結(jié)合的探索，既要保證人物故事情節(jié)的發(fā)生，又要表達(dá)山林的存在，這也是早期山水畫的人大于山的關(guān)鍵因素。同樣，在唐代人物與建筑結(jié)合的時候也存在這樣的表達(dá)方式，并非技法所限。觀無量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變等壁畫中既要諸佛形象又要表現(xiàn)凈土世界的繁華，正面的建筑表達(dá)過于簡單，且不足以體現(xiàn)凈土世界的宏偉。因此，卷軸畫中的斜邊透視，四邊形透視應(yīng)用其中，使畫面有了縱深空間，構(gòu)建了凈土世界的秩序。俯視更容易體現(xiàn)宏大，仰視大殿頂體現(xiàn)了宏偉效果。

例如，盛唐莫172窟南壁所繪《觀無量壽經(jīng)變》一鋪（如圖1），采用南北軸線為主軸的對稱形式。顯然，在壁畫創(chuàng)作建筑空間中，無論是主尊身后的宮殿、二位脅侍大菩薩、前景中的十六身樂伎等，都以主尊為中軸，對稱有致，巧妙地將理想的建筑秩序融入凈土世界。前景中的水上平臺巧妙地將前景劃分成三個獨立空間；中景中建筑圖像沿用前景構(gòu)圖，主尊卻用正視視角，引導(dǎo)著觀者的視覺中心；后景整體建筑主體也做正視視角處理。這種布局使眾多場景更加有序。

圖1 采自《敦煌石窟藝術(shù)全集5阿彌陀經(jīng)畫卷》178頁

（二）超驗空間的窗口

凈土世界集結(jié)了虔誠的觀者對彼岸的幻想。如莫172窟主室中，南壁和北壁使用了鏡像的手法，整壁的觀無量壽變，成為宏大的物理場。在觀者面向壁畫時，可以看到前景空間延伸的三小橋，仿佛步上小橋就能進(jìn)入凈土（如圖2）。

圖2 筆者自制

這種連接畫外空間的圖式在古代繪畫中很少出現(xiàn)，在觀無量壽佛經(jīng)變畫中已經(jīng)成為一種固定表現(xiàn)形式。經(jīng)變畫中的界畫作為宗教場域中的物理場，和故事畫或者其他壁畫追求的心理場不同，而是追逐身臨其境之感。蔣述卓在《宗教藝術(shù)論》中說：“宗教藝術(shù)想象是以天國和上帝為目的的，所創(chuàng)造出來的幻象世界帶有彼岸性，是一種不可捉摸的超驗的現(xiàn)實?！盵14]從其他壁畫來看，一般是作為一種對去往佛國彼岸的引導(dǎo)，但經(jīng)變畫中的界畫樓閣扮演著雙重角色，即理想的彼岸世界，同時也是超驗空間的物理窗口。

結(jié)語

根據(jù)前文對敦煌石窟唐代界畫圖像的統(tǒng)計，其主要繪制在觀無量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變、彌勒經(jīng)變中，也就是說主要以描繪凈土世界為主。

界畫圖像在體現(xiàn)多方位空間方面有著重要的地位，所以，大面積地出現(xiàn)在塑造繁華的凈土世界宮殿的描繪中。界畫在唐代經(jīng)變畫中大量出現(xiàn)的原因：一是佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯問題，對于凈土世界的描繪其實就是理想宮觀居所的再現(xiàn)；二是以中國古代建筑形制為參照，主流界畫的發(fā)展為經(jīng)變畫提供了技法支持。

敦煌石窟經(jīng)變畫中的界畫，除了構(gòu)建秩序的佛國世界之外，還在試圖打破觀者和彼岸的界限。

注釋

[1]邵洛羊主編，《中國美術(shù)大辭典》，上海辭書出版社，2002年，第25頁。

[2]余暉，《中國畫技法全書》，河南美術(shù)出版社，2004年，第196頁。

[3]夏征農(nóng)主編，《大辭?！っ佬g(shù)卷》，上海辭書出版社，2012年，第31頁。

[4]劉凌滄，《界畫》，《美術(shù)》，1961年第2期。

[5]張玉春，《略談界畫的發(fā)展》，《書法藝術(shù)》，1998年第3期。

[6]王貴祥編著，《中國古代界畫研究》，中國建筑工業(yè)出版社，2021年，第32頁。

[8][姚秦]鳩摩羅什譯，《佛說阿彌陀經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》，第12冊，No.366。

[9][唐]玄奘譯，《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》，第14 冊，No.450。

[10][劉宋]沮渠京聲譯，《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天宮》，《大正新修大藏經(jīng)》，第14冊，No.452。

[11]盧輔圣主編，彭萊文，《中國山水畫通鑒11 界畫樓閣》，上海書畫出版社2006年，第16頁。

[12][唐]張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋，《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第26頁。

[13]史忠平，《莫高窟唐代經(jīng)變畫中意象的心理解讀》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2008年第1期。

[14]蔣述卓，《宗教藝術(shù)論》，暨南大學(xué)出版社，1998年，第209頁。