天津美術(shù)學(xué)院/ 馬兆琳

我們經(jīng)常能看到“寫意”“水墨”這些名詞，但不清楚它們之間的界限在哪里，比如“寫意”和“水墨”是一個(gè)意思嗎？“水墨”是中國(guó)畫嗎？

“寫意”這個(gè)概念在教學(xué)中經(jīng)常是與“工筆”相對(duì)的，似乎它們表達(dá)的內(nèi)容是有明確的界限，但中國(guó)藝術(shù)追求的一直都是意象（中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是沒有現(xiàn)實(shí)主義的，也并不追求科學(xué)和自然主義），所以僅在表現(xiàn)技法上有密體和疏體的差別，密體偏工細(xì)，疏體偏簡(jiǎn)練，但都是以強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)為主要追求的。

“寫”是描摹，傳移模寫就是這個(gè)意思，把事物描摹下來，有抒發(fā)傾吐的意思。“意”是內(nèi)心、心思、思想，人或物流露的情態(tài)。我們把這兩個(gè)字結(jié)合，可以發(fā)現(xiàn)“寫意”是試圖讓物象具有表意的功能或成為表意的手段。“寫意”是藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)客觀事物的主觀表達(dá)，能把意表達(dá)到什么程度取決于藝術(shù)家內(nèi)心的豐富程度。這部分與藝術(shù)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷、認(rèn)知水平、敏感程度有關(guān)，是藝術(shù)家內(nèi)心層面的東西。

“水墨”本來與“寫意”都統(tǒng)一在中國(guó)畫的范疇之內(nèi)，但“現(xiàn)代水墨”產(chǎn)生之后，“水墨”的概念開始發(fā)生變化。

近代，西方藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)人的視野，為了區(qū)別西方繪畫，我們簡(jiǎn)單地把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫命名為中國(guó)畫，即以筆墨宣紙為材料，以線性造型為基礎(chǔ)，結(jié)合傳統(tǒng)審美觀念和程式，追求意象表達(dá)的繪畫。中國(guó)畫文脈悠長(zhǎng)，在歷朝歷代都有讓人無法企及的高峰，同時(shí)形成了以儒釋道為依托的封閉圓滿的審美邏輯和高妙的技藝。但任何事物都必須符合事物發(fā)展規(guī)律，有高峰就有低谷。自唐宋中國(guó)文化藝術(shù)達(dá)到頂峰以后，中國(guó)藝術(shù)家缺乏有力的思想體系和精神追求的支撐，至明清近代以后藝術(shù)高度每況愈下。他們一直在延續(xù)前人的程式和套路，自娛自樂，無法與近代生產(chǎn)關(guān)系產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，也無法形成新的、有效的藝術(shù)形態(tài)，以應(yīng)對(duì)近代新思想新思潮的涌入。

直到1920年徐悲鴻發(fā)表了《中國(guó)畫改良論》，稱：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化。獨(dú)中國(guó)之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前退千步，千年前退八百步，民族之不振可慨也?！弊源耍孕毂?、蔣兆和為代表的人物畫家開始對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改良。徐悲鴻先生主要是引入了西方素描的觀察方法和寫實(shí)的概念，并把它們應(yīng)用到人物畫體系當(dāng)中。而“水墨人物畫”就是蔣兆和先生提出的，融入了素描的觀察方法和中國(guó)傳統(tǒng)筆墨技法的人物畫教學(xué)體系（也就是一直以來學(xué)術(shù)界所謂的“徐蔣體系”）。自此，“水墨”開始作為一個(gè)概念出現(xiàn)在大眾視野。在蔣兆和先生看來：“我們的水墨畫，是作為造型基礎(chǔ)來說的，故不意味著一般人所說的寫意畫或簡(jiǎn)筆畫。我們的水墨畫，即運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨形式和技法，適當(dāng)?shù)厝ソY(jié)合現(xiàn)實(shí)中的人物形象，準(zhǔn)確地、巧妙地表現(xiàn)出人物的形神關(guān)系?！薄斑@就是我們今天在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨畫形式和技法的造型規(guī)律，去創(chuàng)造具有現(xiàn)代寫實(shí)能力的水墨人物畫?！?/p>

隨著改革開放后西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的涌入，中國(guó)藝術(shù)界開始出現(xiàn)了激烈的討論，中國(guó)畫的存亡之爭(zhēng)（李小山發(fā)文稱“中國(guó)畫到了窮途末路”）、筆墨的有效性之爭(zhēng)（吳冠中稱“筆墨等于零”），震動(dòng)畫壇。這些爭(zhēng)論無不指向一個(gè)問題，即在現(xiàn)代中國(guó)，隨著各種藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入大眾視野，傳統(tǒng)中國(guó)畫題材狹窄、語言封閉，正在藝術(shù)行業(yè)內(nèi)被邊緣化，中國(guó)畫迫切需要對(duì)傳統(tǒng)題材和語言進(jìn)行反叛和顛覆，迫切需要有生機(jī)有活力，能參與到現(xiàn)代生活以及國(guó)際話語體系的藝術(shù)形態(tài)。而“水墨”這個(gè)與“油畫”“雕塑”類似的媒介概念，無疑是中國(guó)藝術(shù)家?guī)е褡迳矸葑呦驀?guó)際視野的最佳選擇。它可以用媒材的物質(zhì)性來模糊中國(guó)畫過于龐大的傳統(tǒng)精神價(jià)值內(nèi)涵，減輕藝術(shù)家的歷史壓力和文化負(fù)擔(dān)，擺脫慣性心態(tài)。它是一個(gè)完全由中國(guó)文化孕育、具有中華民族最擅長(zhǎng)的思維與操作方式的畫種，它給了藝術(shù)家彈性的創(chuàng)作空間，既可以精研筆墨，也可以開啟一個(gè)沒有任何拘束和包袱的自由創(chuàng)作的起點(diǎn)，這無疑可以讓更多年輕人投入水墨的創(chuàng)作，給中國(guó)藝術(shù)注入新鮮活力。

所以“水墨”有前后兩個(gè)階段，前期是蔣兆和先生倡導(dǎo)的、代表中國(guó)傳統(tǒng)筆墨技法的、具有文化傳承含義的水墨，后期是媒介材料層面，特指用筆墨宣紙來創(chuàng)作的作品。從外延來說，水墨作為媒介可以包含一切使用筆墨宣紙甚至黑白墨水創(chuàng)作的作品，它包含一切中國(guó)畫創(chuàng)作和非中國(guó)畫創(chuàng)作（普通人、外國(guó)人用墨水創(chuàng)作的作品）。但從內(nèi)涵上來說，中國(guó)畫是有特定精神文化價(jià)值判斷的，而水墨則更多帶有西方構(gòu)成和表現(xiàn)的內(nèi)容（在這一點(diǎn)上現(xiàn)代水墨也經(jīng)常被批評(píng)家命名為“表現(xiàn)水墨”），兩者相互排斥，涇渭分明，但又一直在互動(dòng)、交叉，構(gòu)成當(dāng)代水墨畫壇的復(fù)雜景象，而現(xiàn)在我們所說的“水墨”一般是指代后者。

我上學(xué)的時(shí)候，中國(guó)還處于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索和挖掘階段，當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)鳳毛麟角，所以對(duì)畫面形式語言的探索一直是我主要的藝術(shù)追求?？苫ヂ?lián)網(wǎng)全球化打開世界之后，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的邊界已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，我一度想放棄繪畫，覺得繪畫的形式已經(jīng)終結(jié)了，太陽底下沒有新鮮事，可從事當(dāng)代藝術(shù)需要另一套的思維，這個(gè)我完全不擅長(zhǎng)，糾結(jié)了兩年后，我開始給自己松綁，首先繪畫有它不可替代的功能，其次我覺得中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)還有余地，并沒有自然地走完它該走的路，沒有親自對(duì)形式語言進(jìn)行大規(guī)模的進(jìn)化和提煉，繪畫的窮盡是不斷地自我推翻，自我進(jìn)化，把形式語言高度提煉再與精神性統(tǒng)一，中國(guó)藝術(shù)家沒有在這方面走到極致，這也意味著這部分能力的缺失，整體藝術(shù)行業(yè)品質(zhì)不高，或者說沉淀不夠。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)的困境也同樣存在，思考的淺薄、腦筋急轉(zhuǎn)彎式的取巧，無法把藝術(shù)提升維度，依然在做別人在做的事，缺乏當(dāng)代的敏感度和尖銳性。所以，既然所有藝術(shù)都面臨困境，那選擇什么就看我喜歡什么，我喜歡繪畫。我按我喜歡的方式畫我感興趣的東西，真誠真心。

動(dòng)物是這兩年開始嘗試的題材，我早期畫人物，多數(shù)是對(duì)自我感受的一種表達(dá)，情緒的東西比較多。但隨著時(shí)間的推移，我開始對(duì)除我之外的東西感興趣，政治的、社會(huì)的、人性的東西，人與人關(guān)系的一些東西。人與動(dòng)物很像，把人當(dāng)動(dòng)物看，世界就很簡(jiǎn)單，用動(dòng)物來表現(xiàn)一些關(guān)系時(shí)畫面不會(huì)顯得很嚴(yán)肅，有些詼諧隱喻的成分，削弱了現(xiàn)實(shí)感，我是比較排斥直白表達(dá)現(xiàn)實(shí)的，我希望用我的方式解讀外在世界。

馬兆琳 虎與貓 97cm×90cm 紙本設(shè)色 2020年

《虎與貓》來源于中國(guó)古代傳說老虎拜貓為師學(xué)藝的故事，是我對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代的一個(gè)簡(jiǎn)單解讀。我一直處在傳統(tǒng)氛圍濃郁的學(xué)院派環(huán)境中，雖然我不畫傳統(tǒng)，但浸淫了二十多年，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有很深的感受，同時(shí)我也非常喜歡現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)，我喜歡一切新奇美妙的事物，但很多人不了解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)就很排斥，特別是在我所處的這種相對(duì)保守的專業(yè)內(nèi)，可以說避之如洪水猛獸。這組作品就是我對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代的一個(gè)簡(jiǎn)單闡釋，傳統(tǒng)虎與當(dāng)代貓。很多人說這個(gè)虎的造型獨(dú)特，我只在這組作品中采用了這種造型方式，它是典型的中國(guó)傳統(tǒng)意象造型，與其說它是虎的形象，不如說它更像一個(gè)代表傳統(tǒng)審美的意象符號(hào)，它是典型的東方審美范式的產(chǎn)物，有造型，注重神韻。而哆拉A夢(mèng)單從表面看造型簡(jiǎn)單、色彩單純，沒有任何難度，如果從藝術(shù)角度理解它什么也不是，談不上審美，但我們對(duì)它的認(rèn)知從來就不是表面的造型和審美意味這些東西。哆拉A夢(mèng)是幾代人童年的記憶，我們對(duì)它熟悉有感情，同時(shí)它是人工智能，是夢(mèng)想，代表未來，雖然它們同時(shí)作為圖像出現(xiàn)，但它們給人的視覺經(jīng)驗(yàn)完全不同，功能不在一個(gè)維度，這也正是傳統(tǒng)與當(dāng)代思維方式的差異，也對(duì)應(yīng)了不同時(shí)代有不同時(shí)代的需求。

猴子是最聰明也最接近人類的動(dòng)物，《理想》和《主義》是想表達(dá)我對(duì)人生的一些理解和不理解，還有理想嗎？應(yīng)該怎么對(duì)待理想。而《主義》是這兩年我對(duì)世界格局的一種調(diào)侃，頂層設(shè)計(jì)者的游戲，虛虛實(shí)實(shí)，玩弄于股掌，但在上帝視角看，可能也就是猴子的把戲，于是深深地理解了米蘭?昆德拉所說的“人類一思考上帝就發(fā)笑”。

動(dòng)物可能是上一階段比較感興趣的題材，我不喜歡重復(fù)，或許下一階段我可以在其他的內(nèi)容事件材料中組合出我對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)和思考。藝術(shù)是一個(gè)大概念，繪畫僅僅是藝術(shù)范疇中的很小一個(gè)分支，全球化的視野以及互聯(lián)網(wǎng)的萬物互聯(lián)，新的視覺經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)慢慢改變了我們的生活，快速消費(fèi)快速更迭，快速意味著沒有時(shí)間思考，沒有時(shí)間體會(huì)，快速被遺忘，在這樣的時(shí)代特征面前，一切都是表象浮云，藝術(shù)創(chuàng)作變得很難，藝術(shù)家或許需要更多的堅(jiān)定和持守，在亂象中摸索，掃除障礙，找到自己與這個(gè)時(shí)代的連接點(diǎn)，探索新的形式語言材料，用藝術(shù)的思維給這個(gè)世界多一點(diǎn)想象的空間。