南開大學(xué)/ 蘭娟

一、文、質(zhì)是否對(duì)應(yīng)于形式與功能？

文、質(zhì)并提始見于《論語?雍也》：

子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”

就包含文、質(zhì)范疇與彬彬命題的文質(zhì)觀，《論語集解義疏》皇侃疏“多實(shí)而少文則鄙略大樸，多文而少實(shí)則虛華無實(shí)”[1]，然文質(zhì)相半、等半之說未免顯得有些機(jī)械。朱熹提出“君子不留于鄙略，亦不因多聞習(xí)事而誠(chéng)有所缺，當(dāng)損有余補(bǔ)不足以至于成德”[2]，基于“成德”的動(dòng)態(tài)過程而釋義。劉寶楠言夫子以“禮有質(zhì)能立，有文能行”為君子儒正名，質(zhì)、文指向修身立德與廣施教化。錢穆等學(xué)者視“質(zhì)”為淳樸的思想行為狀態(tài)，“文”為后天習(xí)得的文化修養(yǎng)，若不能相諧，寧保持粗放的天性與活力毋華而不實(shí)。[3]實(shí)延續(xù)了《先進(jìn)》篇“如用之，則吾從先進(jìn)”之義，與未嘗學(xué)業(yè)卻以君子名分出仕的貴族適子相比，夫子更重“野人”基于天性固有的倫理觀念底色，經(jīng)由詩、禮、樂的人文化育塑成中正無邪之“質(zhì)”。夫子盛贊“郁郁乎文”皆在于“彰炳蔚之文以知其義”，恪守君子儒至禮樂文明的內(nèi)在品格。

儒家文質(zhì)觀主張以禮樂藝術(shù)化手段介入社會(huì)生活，器物設(shè)計(jì)思想也深受影響，但由于文、質(zhì)范疇具有模糊性、多義性等特點(diǎn)，[4]多元闡釋尚未達(dá)成共識(shí)。代表性觀點(diǎn)多將文、質(zhì)理解為：形式與功能；[5]審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值；[6]藝術(shù)形式與審美情感；[7]功能、物態(tài)、符號(hào)與其蘊(yùn)含的情感、道德、倫理等價(jià)值觀念。[8]尤李立新認(rèn)為“質(zhì)”包含“為人”的修身正心及“為道”的宗教感化與政治教化，[9]“文”被提升至載道垂誡的制度建構(gòu)。設(shè)計(jì)史角度的理解常將文質(zhì)觀置于傳統(tǒng)手工藝與新興工業(yè)趨勢(shì)相博弈的歷史語境，認(rèn)為“文”是包含造型、材料、工藝等美的范疇，“質(zhì)”則是內(nèi)隱科學(xué)、技術(shù)理性的真的范疇。一派遠(yuǎn)溯蘇格拉底“物品只有適合于實(shí)際使用才具有審美價(jià)值”的思想，近則回應(yīng)20世紀(jì)前中期修正形式以嚴(yán)格適合功能的工業(yè)美學(xué)，[10]推崇功能至上、反對(duì)裝飾的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想。另一派重“文”，尤其20世紀(jì)60年代以來因重新詮釋現(xiàn)代主義而涌現(xiàn)的多種設(shè)計(jì)思潮，推崇功能服從形式、功能追隨情感等觀念，主張以新裝飾、符號(hào)隱喻等設(shè)計(jì)手法實(shí)現(xiàn)視覺的豐富與心靈的滿足。

針對(duì)已有闡釋需思考關(guān)鍵語匯的轉(zhuǎn)譯問題。張懷瑾先生早已自文藝美學(xué)角度提出，不宜將古典文、質(zhì)范疇附會(huì)于西方思想史語境的“形式與內(nèi)容”，[11]而不同時(shí)代人們理解的器物之內(nèi)容儼然有著不同含義。也不宜直接對(duì)應(yīng)于形式與功能，“功能”一詞誕生于西方工業(yè)化技術(shù)語境，“形式”亦不見于先秦文獻(xiàn)，最早見于《宋書》對(duì)錢幣鑄造的記述：

錢之形式，大小多品，直云大錢，則未知其格。（《何尚之傳》）

形式薄小，輪廓不成。于是民間盜鑄者云起，雜以鉛錫，并不牢固。（《顏峻傳》）

足見，“形式”可指涉圖案、輪廓、重量乃至使用情狀等，作為錢幣個(gè)性化的闡述并未被抽繹成物的共同屬性，不必有“內(nèi)容”與其共生，無須“功能”參照、規(guī)定而自成一獨(dú)立的范疇。似更宜自傳統(tǒng)匠作經(jīng)驗(yàn)與觀念的角度予以理解，不限于可觀之“形容”而重在強(qiáng)調(diào)器物的法式，暗含對(duì)“構(gòu)造的合理性決定外部式樣”觀念的認(rèn)同，也必然受到經(jīng)典思想“意象”源流的約束，故仍需回歸先秦經(jīng)典思想語境以解讀文、質(zhì)意涵，再思考與當(dāng)下設(shè)計(jì)相銜接的榫面。

二、與器物相關(guān)的文、質(zhì)義項(xiàng)的梳理

文、質(zhì)直接形容器物首見于《漢書》五銖錢的記載，但用于描述純形式要素實(shí)始于先秦。《易?賁卦》以離下艮上論文飾，《系辭》言“物相雜曰文”，“山下有火”即山之青色與火之赤色相雜。又《考工記》載畫繢之事“青與赤謂之文”，《說文》言“文，錯(cuò)畫也”，象征四正方位的青、赤、白、黑四正色彼此交錯(cuò)，加以特定圖形構(gòu)成的黼黻文章皆謂之“文”?！百|(zhì)”有色白之義，《禮記?禮器》“白受采”強(qiáng)調(diào)白為五色之本，不偏主一色故能包蘊(yùn)五色；又《賁卦》終于“白賁無咎”，當(dāng)為挽救“漸趨無飾”之境況而專以白色作飾。[12]《論語?八佾》“繪事后素”之說與此相應(yīng)，“素”的甲骨文與“索”一字分化，象形兩手作繩，[13]更強(qiáng)調(diào)紋理而非色淺，即畫繢開始前絲帛的紋理質(zhì)地稱“太素”（《列子》），色彩、線條錯(cuò)綜增文，接近完成時(shí)再施白以調(diào)和、提亮而成為“后素”[14]，這與當(dāng)時(shí)畫繢、建筑等采用白云母、蜃灰等顏料或染料作局部點(diǎn)綴的工藝頗為相合。[15]底色之“質(zhì)”經(jīng)由紋飾增華，也必然是以理念透射感性形式（潘諾夫斯基語），最終為形神兼?zhèn)涞摹俺缮敝百|(zhì)”，該藝術(shù)創(chuàng)作歷程與野人“文化”的過程幾乎嚴(yán)格相應(yīng)。

在指涉純形式要素的基礎(chǔ)上，文、質(zhì)含義漸有拓展。《家語?好生》載“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾”均在于“質(zhì)有余，不受飾”，材質(zhì)淳美、無裝飾所呈現(xiàn)的一種本然風(fēng)貌稱為“質(zhì)”，圖紋、色澤、材料的人為設(shè)定稱為“文”?！犊脊び洝芬允鹿χ淖非笃髦拿?、工巧及性能上乘，道家則主張“不材、不文、無用”。《老子》言“見素抱樸”，莊子亦言“不拘于俗（《漁父》），樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”（《天道》），樸素脫俗、與大道同一便是極美之“質(zhì)”，而“質(zhì)美者，物不足以飾之”（《韓非子?解老》）。人有率真任性、獨(dú)與天地精神相往來的生存之道，物也有自在自然、順于本性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，造物就應(yīng)如梓慶削木為一樣，認(rèn)同“以天合天”（《達(dá)生》）的合理性與神圣性，追求匠人之自然本心與物材自然性狀的天然契合。在道家看來，“文”是以“機(jī)心”塑形作器且賦予其意義、整頓其秩序，然對(duì)其的專注功夫并非是對(duì)“質(zhì)”的肯定與發(fā)展而更可能是折損與戕害，是對(duì)天生本原之美的遮蔽甚至湮沒，是束縛與桎梏天然物性、導(dǎo)致人的質(zhì)樸本性異化之根源。[16]文、質(zhì)也演化為極技藝之能事與隱人工之跡而尋自然之美的觀念對(duì)峙。

《韓非子》所言文與質(zhì)最接近于形式與功能?！锻鈨?chǔ)說左上》篇載木櫝“綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以翡翠”，鄭人買櫝而還珠；又“客有為周君畫莢[17]……以日始出時(shí)而觀，盡成龍蛇、禽獸、車馬，萬物之狀備具”，周君大悅。韓非卻認(rèn)為過度裝飾的木匣掩埋了寶珠的真正價(jià)值，畫技非凡對(duì)莢（策）的實(shí)用性卻無半分增益，器物過度追求文飾將損害其實(shí)際效用，最嚴(yán)重者“雕琢刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文”（《十過》）的奢靡之氣甚至演化為殷人亡國(guó)之勢(shì)。又東周諸侯國(guó)間常見一種互換人質(zhì)的外交方式，人之“質(zhì)”在于確保國(guó)與國(guó)之間不起戰(zhàn)事而保持交好，是否有實(shí)在用處、實(shí)際效益成為評(píng)判物、人貴賤價(jià)值的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。韓非“好質(zhì)而惡飾”（《解老》），尤重功用實(shí)效而消解精神享受，顯然將“質(zhì)”視為器物使用價(jià)值范疇，內(nèi)隱一種是否利于君主統(tǒng)治與民生的功利觀，“文”則是包含一切修飾意圖的形式經(jīng)營(yíng)。

《墨子》基于實(shí)用主義而拓展了“文”的含義：既指器之裝飾及奢靡風(fēng)格，如“宮室臺(tái)榭曲直之望、刻鏤之飾”，衣裳舟車之“錦繡、佩飾”，也指名目繁多的禮樂器、厚葬用器及不具實(shí)用性的拙器（《魯問》載“木鳶”），還指器物使用的盛大排場(chǎng)與繁文縟節(jié)，如大國(guó)累百器、小國(guó)累十器的食前方丈（《辭過》），鐘鼓、樂舞及俯仰周旋之禮（《節(jié)用中》），墨子視其為一種物欲文明的生活形態(tài)與社會(huì)制度?！百|(zhì)”則指向滿足民眾基本物質(zhì)生活需求、解決社會(huì)具體問題的實(shí)用屬性。墨子尚質(zhì)，對(duì)“文”無一不是犀利的批判，但與老子“避免靈性斫傷”[18]的愿景不同，其出發(fā)點(diǎn)全在“奉給民用則止，勿加費(fèi)而不加于民利”（《節(jié)用中》），傾向于取消附著于用器上的一切精神所得，制止、糾正由“人之所欲”所界定的自然人性的異化，[19]完全以功利價(jià)值為導(dǎo)向提出一種民本主義式政治主張，用財(cái)不費(fèi)，民德不勞（《節(jié)用上》），興利除害（《兼愛中》）以改善庶民的生存困境。其說雖遭荀子“蔽于用而不知文”（《解蔽》）的批評(píng)，但其著眼于社會(huì)下層民眾利益及現(xiàn)實(shí)問題的解決實(shí)申明了設(shè)計(jì)的核心價(jià)值。

自禮制文化形態(tài)的角度予以分析，[20]儒家文質(zhì)觀實(shí)體現(xiàn)出多層結(jié)構(gòu)上媒介、實(shí)踐與語義的對(duì)應(yīng)關(guān)系。儒家思想體系架構(gòu)于天命觀、道德觀及道德實(shí)踐三個(gè)層面，[21]理想化的內(nèi)、外兼修當(dāng)為“道之以德、齊之以禮”（《論語?為政》），此“禮”指禮的整體與制度，孫希旦說不經(jīng)由禮“道無以為率由之準(zhǔn)，德無以為持守之實(shí)”，即將超越性的天命、總德之仁確立為“質(zhì)”，道德實(shí)踐作為外顯之“文”。又《禮記?禮器》言“忠信，禮之本，義理，禮之文”，認(rèn)為僅能于內(nèi)心培育的忠信與可自實(shí)踐獲知的義理也構(gòu)成質(zhì)、文的關(guān)系。進(jìn)而孫希旦釋《曲禮》言不經(jīng)禮“仁無以酌厚薄之等，義無以顯因事裁制之宜”，劉彝言“惟禮，事為之物，物為之名，皆有數(shù)度、等降、上下之制”，此“禮”指作為社會(huì)活動(dòng)的具體典禮儀式。又《論語?衛(wèi)靈公》言“義以為質(zhì)，禮以行之”，義理成為其內(nèi)隱之“質(zhì)”，且并非墨子所說的人各有之的“異義”，而是一定程度上超越了學(xué)派門戶之見的“同義”。儀節(jié)、器服、建筑等具象事物之態(tài)則為外顯之“文”。

因此，基于“禮”泛義至狹義的指涉，總德之仁—禮制、義理—禮事（儀式）構(gòu)成自上而下質(zhì)、文關(guān)系的兩層結(jié)構(gòu)?！百|(zhì)”是價(jià)值觀念體系中令禮得以成立的依據(jù)，“文”則是觀念在實(shí)踐中展開的方式，是可感知、學(xué)習(xí)、操練的形式，在踐履過程中被經(jīng)典化的儀軌。無“質(zhì)”，“文”則淪落為物質(zhì)性、現(xiàn)象性的淺薄、虛矯之文，無“文”，“質(zhì)”則成為虛空無載的意愿和心境，難以表述和領(lǐng)悟，故《禮器》開篇即言禮“無本不立、無文不行”，荀子亦言“諭內(nèi)必有賴于外節(jié)與貌情”（《解老》）。夫子重“文”，正是看重儀節(jié)、器服、建筑這一表征系統(tǒng)[22]對(duì)“質(zhì)”的能動(dòng)作用——以暫與現(xiàn)實(shí)疏離的審美體驗(yàn)方式啟發(fā)參禮者通曉義理，將道德他律轉(zhuǎn)化為道德自律，實(shí)現(xiàn)“禮以體政，政以正民”（《左傳?桓二年》）的政治愿景。

三、儀節(jié)用器設(shè)計(jì)以傳達(dá)象征義

以禮事通達(dá)義理，即經(jīng)儀節(jié)用器（文）表達(dá)和領(lǐng)悟象征義（質(zhì)）的過程。在極具場(chǎng)所精神的建筑空間語境中，儀節(jié)串聯(lián)用器（授受、分享、饋贈(zèng)等）構(gòu)成一種獨(dú)特的設(shè)計(jì)敘事話語符號(hào)，講述與地位、情感、德性等密切相關(guān)的內(nèi)容。又繼承《易經(jīng)》等經(jīng)典文本與民間謠諺合力促成的隱喻性敘事傳統(tǒng)，“禮之不使人直情而徑行者，皆有深意存焉”[23]，而系統(tǒng)且趨于穩(wěn)定的象征義也構(gòu)成對(duì)參禮者強(qiáng)烈的召喚結(jié)構(gòu)，如李公麟言“寓不傳之妙于器用之間”，觀者“心悟目擊命物之旨，曉禮樂法而不說之秘”。[24]又如?？滤f，在靜態(tài)觀摩的“視覺”之外，用器行為也成為一種“規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的共謀”，直指理想社會(huì)秩序的構(gòu)建。以占《儀禮》絕對(duì)篇幅的吉禮、嘉禮為例，“物一不文、和實(shí)生物”（《國(guó)語?鄭語》）的理念既在于話語符號(hào)的多樣性：極具規(guī)范、藝術(shù)性的儀態(tài)；與方位、空間節(jié)點(diǎn)、行走路線嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的動(dòng)作；動(dòng)作重復(fù)與節(jié)奏控制；對(duì)慣常儀程的刻意變動(dòng)等。也在于象征義的豐富性：一為昭示身份、序次尊卑、明辨貴賤之義；二為尊神、敬賢、恪禮之義；三為追念先祖、不忘本源、返古復(fù)始之義；四為陰陽相協(xié)、法則天地等觀念的宣揚(yáng)。

規(guī)范、藝術(shù)化的儀態(tài)方面，拜禮交接最為典型，身形、次數(shù)皆表特定語義。正拜禮由重至輕有稽首、頓首、空首三種，皆雙膝跪地且左手拱右手至地，額頭各需長(zhǎng)時(shí)至地、頓地及頓手，君臣以空首、稽首相對(duì)，象征臣下竭己所能以立功，君上報(bào)之以爵祿（燕禮）；身份平敵則拜以頓首，如主人邀迎作為同僚的賓客時(shí)，以此表自卑、敬賓、重禮之義（士冠、士昏）。肅拜則專用于婦人與丈夫間，需雙膝跪地、右手拱左手而微低頭且拜兩次，如母見冠子以肅拜，意在視冠子為成人而鄭重施禮。儀節(jié)中拜禮高頻出現(xiàn)且名目眾多，邀約有拜至與拜辱、拜迎與拜送，升堂有北面拜與答拜，濯器有拜洗與回拜，獻(xiàn)酒有拜授與拜受，飲酒有拜卒爵與答拜等，與日常生活相疏離的緩慢的進(jìn)度與節(jié)奏無疑強(qiáng)化了對(duì)氛圍與情感的深度體驗(yàn)。

與方位、節(jié)點(diǎn)、路線對(duì)應(yīng)的動(dòng)作姿態(tài)上，正式邀請(qǐng)賓客的儀節(jié)：主人在賓府門外以西、與立于東的賓客相向而拜，是表“非正賓前來而禮不能成”之義（士冠）。而正禮開始、自主人門外迎賓起，東方便成為主人之位（圖1），東側(cè)堂涂（大門內(nèi)溜至臺(tái)階的東側(cè)石子路）、阼階（連接庭與堂屋的東側(cè)臺(tái)階）、建筑正堂之東溜（東側(cè)屋檐滴水處）、屋翼之東榮（東側(cè)屋檐角上翹處）、東序（《說文》言“堂屋東墻”）[25]等構(gòu)造，皆對(duì)應(yīng)于主人的行走與用器，意在以陽氣始出之地、孕育萬物之“時(shí)”、五行之仁德象征主人（《禮記?鄉(xiāng)飲酒義》）。西側(cè)的構(gòu)筑物則為賓客專用，面東則表達(dá)君上背北面南視角下的地道尊右之義。堂室內(nèi)的席幾之用亦如此，尤鄉(xiāng)飲酒禮的四組參禮者：主人之席在阼階而面西，輔主人之僎在主人北而面南，主賓之席在戶西牖東即堂中軸線而面南，[26]佐賓之介在西階而面東，儼然擬象于天地之四維，[27]尤以東南溫厚之氣盛、接人以德為主人之象，以西北尊嚴(yán)之氣盛、接人以義為賓之象。席無論東西向、南北向鋪設(shè)必分上、下（《仲尼燕居》），參禮者“入席由下，離席由上”，源于秩序、意義建構(gòu)的動(dòng)機(jī)而確立的近乎嚴(yán)苛的使用方式，如列斐伏爾所說既是社會(huì)生活的媒材也參與社會(huì)空間的再生產(chǎn)，是隱喻的也是實(shí)在的，更是策略性和本質(zhì)性的，“施以仁德、行于義理”的舉止風(fēng)范與教化之道皆彰顯其中。

圖1 《儀禮》宮室基本結(jié)構(gòu)平面示意圖

敘事節(jié)奏的控制尤體現(xiàn)在濯洗、祭薦儀節(jié)。飲酒的獻(xiàn)、酢、酬之前每必有濯器與盥手，意在以蠲潔表敬賓、恪禮之義。“洗”包括盛酒器的竹篚、沃盥用盤匜、儲(chǔ)水之罍及舀水之枓，陳設(shè)于阼階東南以表主人自潔而事賓。席則設(shè)于堂廉或堂上，行禮過程中主、賓需在“堂—阼階—庭—阼階東—庭洗”“堂—西階—庭中正對(duì)西序—庭洗”的空間序列中轉(zhuǎn)換（圖2），行走路線遵循“周還中規(guī)，折還中矩”（《玉藻》），期間盥手、取器、濯器、奠器及應(yīng)答皆以跪坐、起身、跪拜禮相銜接，顯然不符人機(jī)工程學(xué)所講的動(dòng)作經(jīng)濟(jì)性原則，而是刻意增加動(dòng)作數(shù)量、提高動(dòng)作層級(jí)與幅度，令路線婉轉(zhuǎn)而減緩節(jié)奏。再者，《儀禮》十五篇中的十一篇禮皆設(shè)祭薦，需自多個(gè)盛器中取脯醢、牲肺、酒等食之美者，在食器尊位間薦舉以敬禮，嚌肺以嘗禮，啐酒以成禮，而即使是樂工瞽人也須在相者幫助下完成祭薦，以表“不忘本源、追念先祖”之義，也進(jìn)一步減緩了行禮節(jié)奏。加之器具皆正面朝南，動(dòng)作間隙行禮者仍保持端莊肅敬之態(tài)，既為庭南的觀禮者創(chuàng)造了極佳的視角，更渲染了劇場(chǎng)般的氛圍與表現(xiàn)力，如電影慢鏡頭一般展示出尋常不易捕捉到的畫面，觀者也多半“不會(huì)認(rèn)為是動(dòng)作變慢，而傾向于理解成是真實(shí)的事件”[28]。

圖2 公食大夫禮筵席食器陳設(shè)圖

慣例儀程的變動(dòng)也旨在令表意更豐富而深刻，總之與青銅銘文記事多平鋪直敘、點(diǎn)到即止、少有裝飾和修辭相比，[29]儀節(jié)用器敘事注重以動(dòng)作的細(xì)節(jié)、美感、節(jié)奏及路線婉轉(zhuǎn)表達(dá)象征義。所謂“婉而成章，微而顯，志而晦”（《左傳·成公十四年》），特定場(chǎng)域中鋪開的一場(chǎng)儒雅的展演暫時(shí)阻斷了日?；臅r(shí)間湍流與行為方式，既是有相同信仰的共同體的宣言，也是保羅?利科所說的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新描述”，揭示出一個(gè)將在場(chǎng)的存在與過往的經(jīng)驗(yàn)、理想的未來相連接的意義的世界。文、質(zhì)又對(duì)應(yīng)于這一歷程的心外之物與心內(nèi)之物，而君子當(dāng)“假于外而增其志也”。

四、禮器風(fēng)格之文與質(zhì)：文采與素儉

《禮記?禮器》載“禮有以文為貴者，有以素為貴者”，落實(shí)于禮器的文、質(zhì)指向兩極藝術(shù)風(fēng)格：“文”特指有文采的形制、陌生化且隆重的使用方式；“素”則傾向于素儉拙樸、使用遲緩不利，仍各自表達(dá)特定的含義。

公食大夫禮為諸侯款待臣使、養(yǎng)老所行的嘉禮，為《儀禮》僅存、盛于燕禮而略次于饗禮的食禮，用器即盡顯文采之隆盛華美，以表敬賢、恪禮之義。儀節(jié)中，凡興坐進(jìn)退、禮器授受、言辭應(yīng)對(duì)皆雅致謙卑，無不顯“抑抑威儀，溫溫恭人”（《詩?抑》）之君子風(fēng)范?？臻g上，行禮于宗廟，乃場(chǎng)所之尊設(shè)，蒲筵、萑席之重席飾以玄黑布帛，且設(shè)精美漆幾以映襯身份。器具使用上，陳設(shè)位序、器食搭配皆嚴(yán)循陰陽觀念；盛饌含正饌與加饌，所用食器豐富而貴重，凡鼎、俎、铏、豆、敦、簠、觶、豐（托盤）共計(jì)四十五器（圖2），六敦之六蓋也可獨(dú)立使用，如此規(guī)模難怪墨子有“目不能遍視、手不能遍操、口不能遍味”（《辭過》）的慨嘆。西周晚期的墓葬考古也反映出，周文化圈已普遍遵守著“成套的青銅食禮器與貴族等級(jí)相對(duì)應(yīng)”的制度，[30]而當(dāng)聘問使者由下大夫變?yōu)樯洗蠓驎r(shí)，鼎用四，俎用七，豆、敦、簠用六的情形皆遞增有二，庶羞更由十六豆增至二十豆。與此相類，宗廟祭祀（吉禮）、朝聘相見（賓禮）之宴飲也是“曰嘉曰旨，貴其美，曰偕曰有，貴其備”（《毛鄭詩考正》），足見禮器之“文”愈盛，表意參禮者身份愈尊，敬讓之情愈重。

天子祀天禮作為禮之三本之首（《荀子?禮論》），向來被尊為“倫常之大”，所用器物風(fēng)格卻凸顯素儉拙樸。[31]其一，祭祀場(chǎng)所不在肅穆的宗廟而在國(guó)之南郊，意在“定天之尊位、貴陽氣之所由出”。正祭時(shí)不設(shè)壇坎，僅掃地為墠，奉行“至敬不壇”?；蛟O(shè)尸為神坐，[32]但尸卻無所還禮，惟祭祀者“自致其敬、盡其善而已”。其二，就祭品言，雖堅(jiān)信“神靈以多大為功”而所用品類較豐，但風(fēng)格依然素樸：祭牲僅用赤色一牛，以表天神至尊而無物相稱；既有“薦其血毛，腥其俎”，煮熟的牲肉也不加鹽梅，意在“不以人之氣嗅、食味褻瀆神道”；“玄酒明水、大羹不和、粢食不鑿”，意在“萬物皆生于天，即使遍取也不能報(bào)其功”[33]，故寧昭以儉。其三，祭器方面，筵席僅用稿鞂編制的陋席，割牲僅用有鈴且不鋒利的鸞刀，覆蓋尊口僅用粗布巾，注挹玄酒僅用白理木制成、無裝飾的椫杓；俎豆、鑊鼎、尊爵等重要器物或制以木、匏，或制以當(dāng)時(shí)用于制磚瓦的灰陶；所用木車也不作雕刻與裝飾，車蓋素帷，車廂僅鋪設(shè)簡(jiǎn)單修剪的蒲草席，皆表達(dá)“神、人嗜好有別”而返本修古之義。

除必要的紋飾（如龍章、日月、星辰）以啟人神思及正禮之前奏樂六變以降神之外，祀天禮正禮并未采用青銅器等華美的重器，而是刻意令與感官相交接的諸要素全然沉默，竭力將人自凡俗世界的多樣性感知中脫身出來，“本諸天地之性”方得以與神明交，這一觀念也主導(dǎo)了喪禮用器的設(shè)計(jì)?！栋谆⑼?三正》言“事莫不先有質(zhì)性而后有文章”，或表明一種設(shè)計(jì)思路：先擬定象征義（如食禮的敬賢恪禮，祀天禮的尊天敬祖）；繼而考慮表意的方式，如食禮致力于發(fā)揚(yáng)昭著，以奢、厚、豐營(yíng)造“其事甚博，其理至大”的體驗(yàn)，祀天禮緣于仁德至極而無物以稱之，以儉、薄、殺促使參禮者作內(nèi)向的領(lǐng)悟，企及更高的情思及意念之境。再言“彬彬”，《論語正義》言“飾畫也，與雕、彰同義”，更宜據(jù)“風(fēng)格—語義”“文—素”的兩級(jí)結(jié)構(gòu)層面予以解讀，且絕非是簡(jiǎn)單、刻板的持中或折中。在“風(fēng)格—語義”層面，是追求儀容、器之風(fēng)格等外物與人的內(nèi)在情志、禮之語義的交相輝映、相得益彰，正是荀子所言“至備，情文俱盡”（《荀子?禮論》）的境界，尚有“其次，情文代勝；其下，復(fù)情以歸太一”的情狀，但即使至素?zé)o文也始終秉承“質(zhì)”乃禮之核心的觀念。在“文—素”的層面，主體風(fēng)格的或隆盛或減殺之外，也有兩種風(fēng)格的并行與輝映?？梢?，文質(zhì)觀念對(duì)器物美學(xué)風(fēng)格的塑造從不避免和消解極端，恰恰是基于對(duì)文、素兩極風(fēng)格張力與價(jià)值的充分體認(rèn)與兼容并蓄，在動(dòng)態(tài)損益中行禮教之實(shí)，以義理之善、德性乃至天命之悟?qū)崿F(xiàn)對(duì)實(shí)用、審美價(jià)值的超越性引領(lǐng)。

余論：文質(zhì)觀對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的啟示

儒家文質(zhì)觀塑造了指向倫理道德教化的藝術(shù)政治化傳統(tǒng)，東周禮崩樂壞之時(shí)士人已開始追憶，漢儒董仲舒仍主張文物典章有培育誠(chéng)意畏敬、“絕惡于未萌、起教于微眇”的教化之功，兩漢帝國(guó)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)也成為藝術(shù)發(fā)展的主要推動(dòng)力。至唐白居易繼承“不為文而作”（《白香山集》）而在政教美刺的儒家美學(xué)思想，以“補(bǔ)察時(shí)政、泄導(dǎo)人情”[34]申明一種現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀照?！墩f苑?修文》言“德彌盛者文彌縟，中彌理者文彌章”，由文識(shí)質(zhì)作為儒家體察人事義理的邏輯路徑也影響到畫論。曹植言“存乎鑒介者，圖畫也”，謝赫言“莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可見”，張彥遠(yuǎn)亦言繪畫令人“見善而戒惡，見惡而思賢”而有“成教化，助人倫”[35]之功。宗白華提出禮教與倫理是研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“第一重方向與境界”，[36]它賦予藝術(shù)以政治思想的維度與深度，也令器物超越“眩美悅目資玩”而成為一種核心價(jià)值觀的物化存在，參與社會(huì)秩序和意義的建構(gòu)。

畫論演進(jìn)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)亦可見出文質(zhì)觀的影響。最早以文質(zhì)觀論畫的《劉子?言苑》言“無質(zhì)而文，則畫非形也”，認(rèn)為畫者精神內(nèi)涵的灌注決定了摹形的法則及形式的所指。姚最《續(xù)畫品》“質(zhì)沿古意，文變今情”承繼“立象以盡意”的理路，提出“文”應(yīng)時(shí)代而革新，“質(zhì)”當(dāng)包蘊(yùn)拓展至大我天地的意象及歷代圣賢之品節(jié)。此后，文質(zhì)觀衍變加深。至宗炳言“山水質(zhì)有而趣靈”，顧愷之言“以形寫神”，以“質(zhì)”指趣靈和精神氣質(zhì)，“文”意指形體，“以形媚道”雖將“悟道”作為繪畫藝術(shù)的終極追求，實(shí)已有將其納入藝術(shù)視閾的自覺意識(shí)。孫過庭言“古質(zhì)而今妍”，郭若虛提出“氣韻本乎游心，神采生于用筆”，進(jìn)一步揚(yáng)棄修身治禮的倫理道德旨意，將文、質(zhì)確立為美學(xué)范疇且成為繪畫特有的述評(píng)語匯。明人王履言“畫者以形似體現(xiàn)意，觀者則觀形而體悟意”，清人沈宗騫則將文、質(zhì)演化為美之“外觀”與“中藏”，畫者與觀者均不可“務(wù)外觀而不顧中藏”，再次申明由文識(shí)質(zhì)，即以有限之形追求“境之極而藝之絕”的審美旨趣。

道家文質(zhì)觀主張超越形骸、機(jī)心乃至世俗價(jià)值，如揚(yáng)雄言“大文彌樸，孚似不足”（《太玄經(jīng)?文》），內(nèi)有德之鼎盛（質(zhì)）而外表卻素樸無文，漸導(dǎo)向?yàn)殡[人工之氣而與自然宇宙相通的大我境界。唐人司空?qǐng)D論詩，認(rèn)為鋪錦列繡、雕繢盈目終將陷入澀滯而了無生氣，當(dāng)“進(jìn)之以自然”，[37]劉熙載《藝概》言“品居極上之文，只是本色”，“濃盡必枯，淡者屢深”（《詩品》），唯摒棄機(jī)巧以素樸淡泊起興，才能締造韻味無窮的妙境。畫論也有將“氣韻生動(dòng)，出于天成，人莫窺其巧者”斷為“神品”（《圖繪寶鑒?六法三品》），筆墨超絕、得形似而合矩者只在其下。至明代，文震亨有感于園林建筑、室內(nèi)陳設(shè)漸趨奢靡之氣，主張“寧古無時(shí)、寧樸無巧、寧儉無俗”（《長(zhǎng)物志》），以一種復(fù)古的樸拙雅致對(duì)抗正在世俗化進(jìn)程中的審美。計(jì)成更提出“雖由人作，宛自天開（《園冶?園說》），建筑、景觀皆試圖將人工痕跡化于無形，因地制宜呈現(xiàn)一派自然山水之境。這其中對(duì)事功之心有所節(jié)制、對(duì)自然保持敬畏的理念最為可貴，以至融山水畫、詩詞及園林建筑的“山水城市”（錢學(xué)森語）仍是今日的設(shè)計(jì)理想。

設(shè)計(jì)對(duì)藝術(shù)政治化傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，需反思其能否在新的社會(huì)語境下積極介入主流價(jià)值觀的傳播與塑造。當(dāng)人們超越文化的碎片、意義的黑洞，日益看重非物質(zhì)成分而謀求生活方式的深度發(fā)展，活化古禮、經(jīng)“文”而通達(dá)“質(zhì)”以潤(rùn)澤日常生活是尤其值得探討的設(shè)計(jì)路徑：如尊崇懷念孔子的釋奠禮、追念人文始祖軒轅黃帝的公祭禮等的復(fù)興；成人禮、拜師禮、婚禮等日常禮儀的重建更新[38]及相關(guān)的展示、文創(chuàng)設(shè)計(jì)等。而在高階體驗(yàn)設(shè)計(jì)之外的日常生活中，就如何超越機(jī)器節(jié)奏般重復(fù)的單調(diào)性乃至世俗性，列斐伏爾提出了“在場(chǎng)的、詩性的瞬間”，一種可能打破僵硬生活與詩意創(chuàng)造的界限、揭露潛伏于日常生活中的總體可能性、令人獲得片刻解放的瞬間。[39]構(gòu)筑儀式感、儀式性而令人們參與多重媒介上展開的意義化事件，或有可能暫時(shí)超脫經(jīng)濟(jì)與效率規(guī)則的支配，領(lǐng)略植根于傳統(tǒng)藝術(shù)文化的詩意之美和意念之境，以幫助人們抵抗一種生活意義的淡漠與現(xiàn)實(shí)參考系統(tǒng)的消失，拯救社會(huì)學(xué)家看來單調(diào)乏味的日常生活（everyday life），將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N充滿具體、豐富意味的每日生活（daily life）。

注釋

[1][魏]何晏集解[南朝梁]皇侃義疏，《論語集解義疏》，商務(wù)印書館，1937年，第77頁。

[2][宋]朱熹，《四書章句集注 論語集注》，中華書局，1983年，第89頁。

[3]錢穆，《論語新解》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第162頁；楊伯峻，《論語譯注》，中華書局，1980年，第61頁；李澤厚，《論語今讀》，安徽文藝出版社，1998年，第157頁。

[4]陳良運(yùn)，《文質(zhì)彬彬》，百花洲文藝出版社，2017年，總序。

[5]姚丹，《先秦設(shè)計(jì)美學(xué)思想研究》，博士學(xué)位論文，武漢大學(xué)，2016年，第78-88頁；易菲，《試析中國(guó)傳統(tǒng)造物思想的哲學(xué)基礎(chǔ)問題》，《中華文化論壇》，2018年第1期。

[6]何佳，《中國(guó)古代的造物人文觀》，博士學(xué)位論文，蘇州大學(xué)，2013年，第127-131頁。

[7]谷莉、趙長(zhǎng)偉，《“文質(zhì)彬彬”與“有意味的形式”》，《大眾文藝》，2014年第23期。

[8]田偉玲，《“文質(zhì)彬彬”思想所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)倫理觀念》，《藝術(shù)教育》，2010年第11期；姚民義，《先秦時(shí)期工藝設(shè)計(jì)思想與現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的照應(yīng)》，《鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2008年第2期。

[9]李立新，《“用”與“飾”的分離與統(tǒng)一：先秦與古希臘裝飾思想的比較》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2000年第4期。

[10][法]德尼·于斯曼，《工業(yè)美學(xué)及其在法國(guó)的影響》，《技術(shù)美學(xué)與工業(yè)設(shè)計(jì)叢刊（第1輯）》，南開大學(xué)出版社，1986年，第279-302頁。

[11]張懷瑾，《文質(zhì)辯說》，《南開學(xué)報(bào)》，1996年第6期。

[12]李沁鍇，《“白賁無咎”本義考——“以白為飾”與“飾極反素”之辨》，《文學(xué)與文化》，2018年第2期。

[14][清]劉寶楠，《論語正義》，中華書局，1990年，第90-91頁。

[15]肖世孟，《先秦色彩研究》，人民出版社，2013年，第120-133頁。

[16]鄧軍海，《文質(zhì)爭(zhēng)論所爭(zhēng)何事》，《中國(guó)詩歌研究（第五輯）》，2008年，第190-202頁。

[17]關(guān)于“莢”，陳奇猷認(rèn)為類似于幻燈片，以透光方式而觀其圖；張覺認(rèn)為是簡(jiǎn)、策，因采用特殊顏料或畫法，需靠不同角度的光線而辨識(shí)，尚需進(jìn)一步考證。

[18]陳鼓應(yīng)，《老子注譯及評(píng)介》，中華書局，1984年，第107-108頁。

[19]邢兆良，《墨子評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社，1993年，第126頁。

[20]劉紹瑾，《周代禮制的“文”化與儒家美學(xué)的文質(zhì)觀》，《文藝研究》，2010年第6期。

[21]崔大華，《儒學(xué)引論》，人民出版社，2001年，第5頁。

[22]表征，既指清楚表達(dá)實(shí)體或信息的形式化系統(tǒng)及說明其如何行使職能的若干規(guī)則，也可指認(rèn)知結(jié)構(gòu)即頭腦中知識(shí)的組織方式，此處意在前者。彭聃齡、張必隱，《認(rèn)知心理學(xué)》，浙江教育出版社，2004年，第8-9頁。

[23][清]孫希旦，《禮記集解》，中華書局，1989年，上冊(cè)，第272頁。

[24][宋]翟耆年，《籀史》，上海商務(wù)印書館，1935年，第11-12頁。

[25]彭林，《〈儀禮〉堂廉、堂深考》，《中國(guó)史研究》，2018年第2期。

[26]“自聘、饗、燕、射，下及冠、昏，此賓席乃一定不移之位?！盵清]胡培翚，《儀禮正義》，江蘇古籍出版社，1993年，第286頁。

[27]四維即東北、東南、西南、西北，據(jù)《淮南子?天文訓(xùn)》四維也稱四鉤。

[28][德]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，《電影作為藝術(shù)》，楊躍譯，中國(guó)電影出版社，1981年，第95-96頁。

[29]傅修延，《先秦?cái)⑹卵芯浚宏P(guān)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)的形成》，東方出版社，1999年，第62-64頁。

[30][美]羅泰，《宗子維城：從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國(guó)社會(huì)》，上海古籍出版社，2017年，第104頁。

[31]天子祀天禮《儀禮》不載，但散見于《三禮》《左傳》《國(guó)語》《家語》《爾雅》及后世注疏、集解、正義等文獻(xiàn)，文中不再逐一作注。其中或兼有周禮、魯禮，鄭玄謂“周禮盡在魯”，暫視為周人祀天禮的內(nèi)容。

[32]天子祀天禮是否有尸尚有爭(zhēng)議，本文據(jù)《周禮》之太祝、小祝、節(jié)服氏等篇、《國(guó)語》之晉語篇、《禮記》之曲禮篇等記載，贊同祀天禮正祭中設(shè)有尸坐。

[33][清]孫希旦，《禮記集解》，中華書局，1989年，中冊(cè)，第644-667頁。

[34]葉朗，《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，2005年，第259頁。

[35][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》，貴州人民出版社，2009年，第1-6頁。

[36]宗白華，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987年，第196頁。

[37][唐]司空?qǐng)D著 郭紹虞集解，人民文學(xué)出版社，1963年，第17-19頁。

[38]彭林老師團(tuán)隊(duì)以視頻形式還原了《士冠禮》《士昏禮》《士相見禮》《鄉(xiāng)射禮》，完成了《國(guó)民基本禮儀》《中華基本禮儀》等四部教育片，在重振禮樂文化、重建日常禮儀上做出了卓有成效的嘗試。彭林：國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目《〈禮儀〉復(fù)原與當(dāng)代日常禮儀重建研究》（2014-2019）。

[39]劉懷玉，《論列斐伏爾對(duì)現(xiàn)代日常生活的瞬間想象與節(jié)奏分析》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第3期。