毛靜彥

(中國藝術研究院,北京 100012)

0 引言

中國傳統(tǒng)木結構建筑營造技藝,是以木材為主要建筑材料、以框架為主要結構設計、以模數(shù)制為尺度控制和加工生產(chǎn)手段的建筑營造技術體系,不僅體現(xiàn)了中國古代工匠的精湛技藝,凝結了中國古代科技智慧,還通過其構建的建筑及空間,表現(xiàn)出人民對自然和宇宙的認識與審美意象。2009年,中國木結構建筑營造技藝被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄,至今仍發(fā)揮著增進文化認同、維系民族情感的重要作用。

1 發(fā)展歷程

1.1 歷史時期

戰(zhàn)國至西漢只留存一些建筑遺址(如燕下都、邯鄲、臨淄等)及間接資料(如銅器刻畫的建筑圖像、陶器模仿的建筑造型等),當時已有用夯土和木構架結合建造高臺的技術。東漢至南北朝資料逐漸豐富,尤其是南北朝的佛教石窟中有大量仿木構雕鑿而成的窟廊和圖像,這一時期高臺建筑已被淘汰,取而代之的是運用斗栱等木結構方法建造的多層建筑。隋唐五代,我國木結構建筑取得飛躍發(fā)展,抬梁穿斗均已成熟,斗栱成為中國古代建筑的重要組成部分。

宋代時廣泛使用模數(shù)制,形成“殿堂”“廳堂”兩種結構,并官方刊發(fā)《營造法式》,詳細記載了各個木構件的尺寸、做法以及組合,文末附有官式建筑木構梁架圖紙。遼金元在一定程度上保持著《營造法式》記錄的形式,同時又在探索新的營造技藝,如“減柱”“移柱”“大額式”的做法,斗栱的變化,“叉手”“托腳”“斜撐”的應用等。明清時期中國傳統(tǒng)木結構技術發(fā)生了較大改變,原先具有結構作用的斗栱趨向于裝飾化,模數(shù)制從“材分制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸房谥啤?拼合梁柱構件技術快速發(fā)展,在這一階段遺留下來的建筑也是最多和最完整的,尤其是群體建筑的設計達到巔峰,北京故宮就是最為優(yōu)秀的例證。

1.2 近現(xiàn)代

中國木結構建筑營造技藝在古代社會并未納入文化的高度,其記錄僅散落于少量的典籍、各類型的史料與抄本之中。加上傳統(tǒng)營造技藝的傳承方式系于師徒的口傳身授,代代相傳,其更迭與消亡更加難以把握。

1912年,出身于木匠世家的姚承祖在蘇州積極倡導成立“魯班協(xié)會”,并在蘇州創(chuàng)辦小學,招收培養(yǎng)建筑工匠,傳承香山營造技藝。1923年,蘇州工業(yè)專門學校建筑科聘請姚承祖講授“中國營造法”,第一次將中國傳統(tǒng)營造技藝引入學術研究和專業(yè)教學,也是我國整理傳統(tǒng)營造技藝的最早嘗試。

1930年中國營造學社成立,我國首次以現(xiàn)代保護視角關注傳統(tǒng)營造技藝并對其進行針對性研究,以梁思成、劉敦禎等為代表的第一代建筑學者成為學社的中堅力量。他們根據(jù)全國范圍內(nèi)大量的實地測繪,對宋《營造法式》和清《工程做法》進行釋讀,深入探索宋式和清式建筑的營造制度和方法、構件尺寸和功能、使用者和參與者等多方面問題,并編輯整理出《哲匠錄》,采用人物傳記的形式,按照時代順序匯集了營造、疊山、攻守具、造像、營建五類工程方面的相關人物,連載于《中國營造學社匯刊》,因以“人”為觀察角度而具有極為前沿的學術眼光。此外還有對專業(yè)名詞術語的辨析和解讀,對營造則例抄本、典籍、古建模型的搜集,以及對匠作傳承的記錄和研究等。

該階段營造技藝的保存、研究與保護實踐,多以中國營造學社為主要力量,內(nèi)容集中在官式建筑營造技藝及由此向外生發(fā)的相關技藝,民間其他類型的傳統(tǒng)營造技藝則相對較少。

1.3 建國后

1949年,中央人民政府文化部文物局成立,下設“北京文物整理委員會”,1956年更名為“古代建筑修整所”,組建古建筑技術研究小組,先后制作出山西應縣木塔、天津薊縣獨樂寺觀音閣、山西五臺山南禪寺大殿等一批精美的古建筑模型,使研究人員和技術人員掌握了傳統(tǒng)營造的加工、安裝與結構構造,并在全國范圍內(nèi)展開大規(guī)模的古建筑調(diào)研,保存了大量資料。

1958年,建筑工程部建筑科學研究院成立“建筑理論與歷史研究室”,聘請梁思成、劉敦楨為主任,尤其注重對民居等傳統(tǒng)建筑的調(diào)查和研究,但該階段對于各地民居與少數(shù)民族建筑的探索,并未上升至營造技藝的保護層面。理論研究之外,古建所還完成了北京至全國各地數(shù)十項重要的古建修繕工程,陸續(xù)舉辦全國古建修繕工作人員的培訓班,與修繕工程密切結合,為我國傳統(tǒng)建筑保護、修繕工作培養(yǎng)了一批核心力量。

隨著改革開放的發(fā)展,建筑史學研究工作逐漸恢復,建筑遺產(chǎn)的保護修繕工作也進入新的層次,主要針對之前階段的營造技藝相關工作進行整理,相繼出版了梁思成《營造法式注釋》、陳明達《營造法式大木作研究》、王璞子《〈工程做法〉注釋》、王世襄《清代匠作則例》等著作;《清代木構建筑的節(jié)點和榫卯》《古建筑翼角的構造、制作與安裝》等細分領域也得到關注;二十世紀八九十年代,《中國古代建筑技術史》[1]《中國建筑藝術史》等集大成者問世,為新時代的文物建筑相關學科奠定基礎[2-5]。

21世紀初,作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分,中國傳統(tǒng)木結構建筑營造技藝進入更全面的保護實踐階段。2006 年,香山幫[6]傳統(tǒng)建筑營造技藝、客家土樓營造技藝、侗族木構建筑營造技藝、苗寨吊腳樓營造技藝被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄;2009 年中國傳統(tǒng)木結構營造技藝申遺成功,傳統(tǒng)營造技藝開始頻繁地進入學界與公眾的視野,相應的記錄、研究與保護工作得到空前的充實[7-9]。

2 價值內(nèi)涵

2.1 “木頭史書”——還原古代社會

建筑是人類基本實踐活動之一,無論個體建筑、建筑組群還是城市規(guī)劃,都是古代勞動人民的智慧結晶,精確反映著當時社會的現(xiàn)狀。

其一,窺得自然環(huán)境。中國土地遼闊、地大物博,不同地區(qū)的傳統(tǒng)木結構建筑采用不同的形制與結構:南方潮濕,發(fā)展出遠離地面的干欄式建筑;北方寒冷雪厚,催生陡峭的屋頂和嚴絲合縫的井干式壁體。

其二,尋覓人群遷徙。傳統(tǒng)建筑既包含著遷出地的特征,又有隨著地理環(huán)境和周遭文化的變化而產(chǎn)生的變異,如防御功能強大的土樓建筑、符號關聯(lián)明顯的會館建筑、處于演變過渡期的“九廳十八井”建筑等,就是由中原遷徙至南方的客家人創(chuàng)造的文化景觀。

其三,獲知當時社會的經(jīng)濟和政治狀況。通過對具體的建筑構件的形制和碳十四測定,可以證實史料中的“退材”制度,即將退棄的材木篩選后回收備用,這與所處年代的經(jīng)濟政策緊密相關。

其四,追溯營造技藝和生產(chǎn)技術的發(fā)展歷程。以抗震為例,匠人始終在精進技術,宋《營造法式》已經(jīng)總結了柱子側腳(即微微往里傾斜)、暗層設斜戧柱(類似桁架結構)、地栿做法(即連接柱腳形成整體)等抗震技術,近代建筑的“整體浮筏式”基礎就是從古代建筑臺基發(fā)展而來。同時,建筑技術的發(fā)展不是孤立的,它與整個生產(chǎn)力和科學技術的發(fā)展相聯(lián)系,如鐵質(zhì)金屬工具的推廣,對于木材采伐、木構件加工和榫卯制作都有著巨大作用;建筑營造中對于工料計算、建筑定位的需求,也反過來促進數(shù)學和測量學的快速發(fā)展。兩者互為標記,互為印證和線索。

2.2 “華夏意匠”——蘊含思想觀念

建筑不僅能傳達物質(zhì)社會的信息,更寄寓著當時人們的文化觀念和歷史思潮。

其一,和而不同的審美?！昂椭C”是最具有東方智慧的中國傳統(tǒng)文化理念,也深深體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)木結構[10]建筑中,其表現(xiàn)形式即“均衡美”和“韻律美”。均衡的建筑在審美視覺上給人安穩(wěn)的感覺,有時受制于具體的場地、地形、交通等因素,匠人會通過巧妙的藝術處理,在改變絕對的對稱關系后仍保持原有的均衡。如明十三陵,依照山勢將神道設計成偏于東北且略有彎曲的形態(tài),靠攏東部體量較小的山巒,將其串聯(lián)成整體,而遠離西部體量較大者,留有稀釋空間密度的余地。具體到建筑個體,用相同或相似的構件,按照一定規(guī)則排列顯示,可以在布局、立面或內(nèi)部空間獲得節(jié)奏感與韻律美,如蘇州園林的游廊,柱與梁、墻與窗,皆以曲折有序的固定模式定期重復,宛若音樂的不同聲符交織,和而不同。

其二,天人合一的風水觀念。傳統(tǒng)建筑與風水總是分不開的,作為中國術數(shù)文化的重要分支,它糅合了陰陽五行的哲理學說,附會了龍脈明堂等形法術語,決定著建筑的選址、布局、形制結構、色彩裝修等。如北京四合院多采用“巽門坎宅”,巽位(即東南)為風位,人們祈愿大風將財富源源不斷吹入府邸,因此院子大門一般開在東南角。又如天壇祈年殿,中間4根龍井柱象征四季,中層12根金柱象征十二個月,外層12根檐柱象征十二個時辰;圜丘形圓象征“天”,鋪磚、欄板、望柱都用九或九的倍數(shù),象征“天”數(shù)。風水絕非封建迷信,而是生活經(jīng)驗的抽象化和世俗愿景的具象化,與儒釋道等文化觀念密不可分。如“巽門”即可在東南風盛行的春夏季節(jié),保持院子溫暖濕潤,杜絕秋冬季節(jié)寒冷的西北風[11]。

其三,富有“禮”的秩序感。周代開始,建筑開始突出強調(diào)辨尊卑、辨貴賤的社會功能,并融入審美意趣,構成完整的建筑景觀。如《明會典》規(guī)定,一品二品官廳堂使用五間(面闊)九架(進深),三品至五品官廳堂使用五間七架,六品至九品官廳堂使用三間七架,構成整個城市的肌理。由于中國傳統(tǒng)木結構多以庭院式建筑組群出現(xiàn),這種庭院族群也與完整的倫理秩序相適應,如紫禁城“居中為尊”,不僅前三殿、后三宮等主要建筑都集中在居中的主軸線上,宮城的主體(前三殿)還置于主軸線的核心部位,層層擇中布局。歷朝歷代對內(nèi)外檐裝修、屋頂瓦獸、梁枋彩繪、庭院室內(nèi)陳設也都有嚴格規(guī)定,古代工匠更是智慧地將等級秩序之禮制量化,形成尺度單位規(guī)律遞減的模數(shù)制,成為中國建筑史上重要的高光創(chuàng)造。

2.3 “建筑之樹”——展現(xiàn)文化自信

19世紀末至20世紀初,歐洲人普遍認為世界建筑的中心和歷史的主流在于西方建筑,他們筆下的建筑史稱西方建筑為“歷史傳統(tǒng)的”,東方建筑為“非歷史傳統(tǒng)的”。英國《弗萊切爾建筑史》中有一張著名的插圖——建筑之樹,其上中國及日本建筑被視作早期文明的一個次要分枝。中國學者似乎也受到影響,失去自信,總以西方技術為先;民眾面對傳統(tǒng)建筑拆改逾半也不覺可惜。

然而,盡管中國傳統(tǒng)建筑與西方走向截然不同的路線,我們的傳統(tǒng)建筑營造技藝依舊處于世界領先地位。如結構上采用框架結構,墻倒屋不塌,抗震性能很好;采用榫卯結構,整座建筑可拆解、移動或搬遷,有需要的話每隔一段時間可以落架大修,原樣恢復。又如設計上早已形成純熟的模數(shù)制度和比例關系,營造時一般會先制作建筑模型,是世界上最早的裝配式建筑;理念上“以人為本”,強調(diào)人與自然和諧共處,重視現(xiàn)世生活和居住舒適性,更加貼近現(xiàn)代人們的需求等。

中國傳統(tǒng)木結構[12]建筑覆蓋廣、類型多、體量大、意蘊深,高度濃縮了民族特色、宗教信仰、彩畫藝術、科學技術、美學思想及歷史故事,真實展現(xiàn)著我國文化的飽滿與魅力。其所依靠的營造技藝,是優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),是傳統(tǒng)建筑智慧的亮點。在第十七版《弗萊切爾建筑史》中,“建筑之樹”的插畫最終用“東方建筑”代替了“非歷史性風格”的表述,并有西方學者提出,世界建筑文明發(fā)展史不是“樹”而是“河”——隨著國內(nèi)外認知的糾偏,中國傳統(tǒng)木結構建筑越來越受到廣泛重視和保護傳承,它作為歷史悠久的一支獨特“河流”,與其他建筑文化體系交流共享,相伴匯集于現(xiàn)代世界建筑文明之“大海”。

3 履約實踐

3.1 遺產(chǎn)展示

中國傳統(tǒng)木結構建筑營造技藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),需要依靠木結構建筑載體來展示。隨即牽扯到一個重要問題——如果依靠文物建筑來展示技藝,在實踐非遺的過程中,是否會對文物建筑的真實性造成影響?

日本遺產(chǎn)界有“落架大修”的制度,每隔一段時間會將文物建筑全部拆卸,再重新搭建。這個制度培養(yǎng)出一批熟練操作的工匠,完美繼承了木結構建筑的營造技藝。倘若每隔百年落架一次,平成時代的古建筑到底幾分古幾分新?是以構件更換的比例計算?還是以添加新材料的多少來計算?將場景換到國內(nèi),當傳統(tǒng)技藝的展示與文物歷史性原則相抵牾,就會導致現(xiàn)狀凝滯,舉步維艱,傳承人只求無過。

實際上日本遺產(chǎn)界對這個問題也有所考量。根據(jù)《唐招提寺平城大修4000天全紀錄》,唐招提寺是鑒真東渡后在奈良創(chuàng)建的律宗寺院,其主殿金堂創(chuàng)建于8世紀末,經(jīng)鐮倉時代、江戶時代、明治時期多次重修保留至今。1998年開始金堂落架大修的前期勘察工作,經(jīng)勘察設計、解體、調(diào)查、維修、組裝,至2009年竣工,歷時11年,約4 000天。

這部紀錄片展示了如何維持原構和更換新材之間的平衡。首先,金堂的屋頂在明治時期大修過,結構發(fā)生巨大改變,以前古老的構件部分被丟棄或做成小料,滿屋頂都是比利時制造的鐵箭、進口的釘子等西洋的東西。這是金堂遇到的第一個問題——將屋頂恢復到最初的中世,還是大修過的明治?最終出于盡量使用舊構件的考慮,金堂選擇了明治時期的屋頂作為復原目標。

這時出現(xiàn)第二個問題——明治時期的屋頂以舊有結構已經(jīng)不能承重了,因此被置入了現(xiàn)代桁架結構(如圖1所示)。經(jīng)歷了幾百年的蠕變,木材逐漸將不均衡的受力變?yōu)榫?此時貿(mào)然改變受力,例如將彎曲的構件拉直,或?qū)㈠e位的節(jié)點復原,都有可能導致屋頂?shù)奶?。那么應該如何以更好的方式支撐屋頂?

金堂聘請的現(xiàn)代建筑大師給出了“在大梁左右增加斜撐”的最優(yōu)方案,卻被修繕委員會否決了,意見是不要給珍貴的原構件增加多余的受力。最終選擇了在目所不及的平棊之上置入支撐結構,相對獨立,不直接作用在原構件上,而且可拆卸,倘若一兩百年后找到了更好的加固方法,可以不進行落架就更換掉(如圖2所示)。

此時,材料的使用又遇到了困難。以桔木為例,匠人會盡可能使用古代的構件,但端頭被壓碎的桔木無論如何都不能再承力了,必須更換。金堂的木材極其優(yōu)質(zhì),1厘米有21道年輪,而且每一道寬度幾乎相同,這種紋理致密的木材是金堂保存長久的最大功臣,作為更換的木材,也要盡可能靠近原有品質(zhì)。修繕委員會限定使用吉野產(chǎn)的柏木,對購入的木材進行嚴格把控,第一批69根里只選了17根,其他都退貨,大約退貨了11次,直到最后一批250根全都合格。這些還是只進入金堂的備選倉庫,要存放一個多月再看品質(zhì)。最終將幸存木材加工成替換構件。被替換下來的舊構件也不會浪費,一些科學組織會用來做研究,例如對檐椽(日本稱地垂木)進行壓力測試獲得它的強度等。

當然,日本唐招提寺金堂落架大修一方面盡力保留舊有構件,另一方面在發(fā)現(xiàn)昂(日本稱尾垂木)對不上的時候,也是大刀闊斧把承昂的原構件削薄。珍惜每一個構件,同時更以大局為重。這是將真實性從物質(zhì)層面或構件層面,上升到歷史層面或知識層面,私以為可以作為國內(nèi)實踐與展示中國傳統(tǒng)木結構建筑營造技藝的參考。

3.2 問題與對策

我國傳統(tǒng)建筑營造技藝[13-14]的文獻記載較少,研究起步較晚,長期以來停留在建筑本體的民俗內(nèi)涵和形制斷代層面,對營造技藝關注不夠。加上傳統(tǒng)建筑行業(yè)的社會地位不高,待遇條件較差,傳統(tǒng)匠人轉(zhuǎn)行和后繼無人,而新材料、新技術的出現(xiàn)使木結構必要性和實用性下降,導致我國傳統(tǒng)營造技藝流失消亡現(xiàn)象十分嚴重。

首先,當今的營造技藝局限在小量特殊項目,缺少從零開始營造的實踐機會,很難像一般的手工技藝推進生產(chǎn)生保護;而古建筑的修繕卻是數(shù)量巨大且具有持續(xù)性的。轉(zhuǎn)變思路,將“從零到一”的傳承方式調(diào)整為“從一到一”,即通過修繕和展示修繕的過程來保護營造技藝,或許是目前較為可行的方案。例如也在適當時機劃定部分歷史建筑定期落架大修,培養(yǎng)高層次專業(yè)團隊,修繕時盡量使用傳統(tǒng)工具和材料,遵循傳統(tǒng)工序和習俗。同時,修繕過程可以通過體驗類文旅項目、公眾科普主題或紀錄片形式向社會公開;也可與學校合作,開放愛國教育及建筑文化、民族民俗等教學參觀[15]。

其次,任何非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承核心都是“人”,工匠是傳統(tǒng)木結構建筑營造技藝的重要載體,必須提高傳承人的社會地位,改善其生存狀況,為他們創(chuàng)造良好的傳承環(huán)境。同時引入學?；蚺嘤柊嘟虒W的傳承模式,盡快儲備后續(xù)人才。不僅應推進職業(yè)教育,如聘請傳承人授課教學,與古建筑設計施工單位合作等,還應重視理論研究,如在高校開設相關專業(yè)的課程,收納高學歷人才,深入推進學術建設等。

第三,活態(tài)傳承的關鍵是以創(chuàng)新應用的方式發(fā)展該非遺,使中國傳統(tǒng)木結構建筑營造技藝融入現(xiàn)代生活,擴大社會影響力。如開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)品、舉辦相關展覽、拍攝營造紀錄片,以及在新的建筑作品中展現(xiàn)傳統(tǒng)材料、構造、手工技術、營造理念等。2008年,“徽派傳統(tǒng)民居營造技藝”列入國家級非遺名錄,十年間開展了“百村千幢”等古民居保護利用工程——通過傳承人及其團隊對古民居、古祠堂、古戲臺的修復,既很好地保護和傳承了營造技藝,也為徽州祠祭、徽劇、徽州民歌、徽州目連戲等非遺項目的生存空間進行了良性修復,最終依托傳統(tǒng)木結構建筑建立非遺展示館,形成“幢幢有故事、村村有文化”的文化風景線,就是活態(tài)傳承的優(yōu)秀案例。