童 欣

這是一輛開往1995 年的新未來(lái)列車，我是05 節(jié)車廂的列車員。作為人類文明的最新成果，新未來(lái)列車的發(fā)動(dòng)機(jī)使用的不是汽油或電力，而是人類的情感能量，工程師用這種能量晶體制造蟲洞，推動(dòng)列車以超光速在時(shí)間之流里逆向行駛，只要蟲洞保持夠久，乘客就可以回到目標(biāo)年代之前的任意時(shí)刻。系統(tǒng)默認(rèn)人類無(wú)法對(duì)未經(jīng)歷的時(shí)間有清晰認(rèn)知，所以會(huì)根據(jù)乘客的出生年代區(qū)分車次，比如這列以1995 年為終點(diǎn)的列車，針對(duì)的就是1995 年之后出生的客人。作為交換，每位乘車人必須提供一個(gè)蘊(yùn)含人類生存體驗(yàn)的故事，故事的意蘊(yùn)越豐富、情感越真實(shí)、技巧越純熟，系統(tǒng)所能萃取的能量就越大。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，列車能抵達(dá)多遠(yuǎn)的過(guò)去，完全取決于乘客的講述。

看著李曉晴、程舒穎、王晨蕾、丁圣潤(rùn)、曹譯、楊天天這六位乘客過(guò)于年輕的面孔，老實(shí)說(shuō)，我對(duì)年代系列列車的前景并不樂(lè)觀，盡管1955 知青號(hào)、1965 新生代專列、1975 小鎮(zhèn)青年成長(zhǎng)專列、1985 新概念獨(dú)唱團(tuán)號(hào)在投產(chǎn)后都取得了不錯(cuò)的業(yè)績(jī)，但用代際劃分作家總有貼標(biāo)簽的嫌疑。設(shè)計(jì)師在給我們培訓(xùn)時(shí)解釋，年代系列將幫助個(gè)人與同代人、個(gè)體與時(shí)代建立更深層的關(guān)聯(lián)，共同的生存體驗(yàn)不僅能夠繪制人類文明的歷史譜系，也將在更精確的對(duì)照中凸顯個(gè)體的差異性。我早就將以上文字熟讀背誦，以便應(yīng)對(duì)客人的質(zhì)疑。

但我依然無(wú)法確定，這些95 后現(xiàn)有的生存經(jīng)驗(yàn)、想象力、敘事技巧能否支撐他們講好自己的故事，并形成明顯區(qū)別于上一代人的話語(yǔ)特征。尚未命名的1995 列車能獲得專屬自身的名稱嗎？出于列車員的職業(yè)道德，我拋開所有疑慮，向六位客人介紹新未來(lái)列車的運(yùn)行規(guī)則：“系統(tǒng)已經(jīng)對(duì)大家提交的故事進(jìn)行了初步評(píng)估。我會(huì)一一轉(zhuǎn)述，并當(dāng)場(chǎng)兌換給您相應(yīng)的里程數(shù)。如有需要補(bǔ)充說(shuō)明的，請(qǐng)各位模仿小說(shuō)人物的口吻發(fā)言，任何超越人物立場(chǎng)的觀點(diǎn)將被判定為不合邏輯并酌情扣除里程數(shù)。新未來(lái)列車一貫主張小說(shuō)家要向筆下之人學(xué)習(xí)如何生活。比起容易變形的現(xiàn)實(shí)，我們更相信故事中的情感和經(jīng)驗(yàn)?！闭毡拘颇钔?，車廂里照舊是熟悉的沉默。不過(guò)乘客怎么想不重要，我只關(guān)心今天的六個(gè)故事。

第一個(gè)是《別有天》。在粵劇“咿咿呀呀”的唱腔里，徐夢(mèng)園回憶了堂姐麗蓉短暫的一生，特別是她墜樓身亡的結(jié)局。亡靈總能帶來(lái)另一個(gè)世界的訊息，徐夢(mèng)園驚覺(jué)堂姐之死可能與繼兄龐杰有關(guān)。她抽絲剝繭逐漸逼近真相，故事卻在龐杰即將坦白之際戛然而止。死者拋出了謎題，麗蓉墜樓到底是自殺、意外還是謀殺？線索在標(biāo)題里若隱若現(xiàn)，卻指向兩種截然不同的結(jié)論。“別有天”是廣州人對(duì)殯儀館的舊稱，取自“桃花流水窅然去，別有天地非人間”，暗示了長(zhǎng)期患病的麗蓉選擇自殺，是以死尋求一個(gè)世外桃源；“別有天”的歌謠則化用了鄭績(jī)《金錢圖》的配詩(shī)：“我曰多錢終多累，畫破錢世別有天”，勸誡的又是沉迷金錢欲望的龐杰，麗蓉之死也許正是他行差踏錯(cuò)犯下的惡行。敘事焦點(diǎn)在麗蓉和龐杰之間游移，真相也搖擺不定。小說(shuō)結(jié)尾又喻示了第三種可能，當(dāng)麗蓉和龐杰的身影重合，仿佛亡靈附身正要說(shuō)出神諭時(shí)，時(shí)間卻突然定格，這又可以解釋為，《別有天》真正要揭穿的謎底并非死亡真相，而是眾生皆苦，這苦是說(shuō)不出的。

這篇小說(shuō)讓人有意猶未盡之感，其對(duì)《牡丹亭》結(jié)構(gòu)的模仿、對(duì)廣州地方風(fēng)物的穿插都頗多可取之處。遺憾的是，觀察視點(diǎn)的游移影響了死亡的使用效果。“《別有天》最大的問(wèn)題在于缺乏對(duì)人物心靈的直接描摹，我們看到的一切都是第三人的轉(zhuǎn)述。死亡既沒(méi)有讓死者開口，也沒(méi)能讓兇手懺悔，而是被簡(jiǎn)單歸咎于貪婪的人性或缺乏鋪墊的絕望。敘事者和我們一樣隔岸觀火，不會(huì)因?yàn)樗勒唠x幸福只有一步之遙而扼腕，也無(wú)法共情兇手的情非得已?！馈瘻S為一項(xiàng)感悟人生的規(guī)定動(dòng)作?！?/p>

系統(tǒng)的評(píng)價(jià)雖然過(guò)于苛刻，卻提出了一個(gè)重要問(wèn)題：95 后小說(shuō)家普遍缺乏生活經(jīng)驗(yàn)，他們尚未經(jīng)歷的又如何讓讀者感同身受？在經(jīng)驗(yàn)失效的地方，唯有想象力能發(fā)揮作用?？柧S諾說(shuō)：“把外部世界讓給科學(xué)去認(rèn)知，把個(gè)人的內(nèi)心世界讓給幻想去認(rèn)知?！钡诙€(gè)故事《集裝箱時(shí)代》顯示出短篇小說(shuō)對(duì)想象力的精準(zhǔn)操控。“集裝箱”是一個(gè)極狹小又極闊大的意象。一個(gè)四四方方的鐵皮盒子，人板板正正躺在里面，像極了躲在骨灰盒里；又由于材質(zhì)輕薄，陽(yáng)光的溫?zé)?、雨滴的敲打、人聲的喧囂，都能輕易穿透，聲音和溫度在聯(lián)想中被無(wú)限放大；這個(gè)集裝箱又像我們脆弱而堅(jiān)固的心，看起來(lái)密不透風(fēng)、與世隔絕，卻一直等待有人來(lái)敲門?！凹b箱”這個(gè)意象在反復(fù)感知和充分凝視中完成了從實(shí)到虛的轉(zhuǎn)化。

這篇小說(shuō)同樣設(shè)定了“我”對(duì)表哥之死負(fù)有責(zé)任，卻沒(méi)有渲染“我”的愧疚與思念，而是直接讓“我”分享了表哥死后的世界。作者充分延展想象力中的視覺(jué)部分：“我”看見(jiàn)表哥變成了一條吐泡泡的魚，搖曳著尾巴，從水底游向天空，“我還瞧見(jiàn)一大批人倒立在天空之城，他們的雙腳深陷在云朵中，再用犁將天耕出一道道疤痕”。在另一個(gè)世界，生活依然在繼續(xù)，死亡成為下一次循環(huán)的開始，逝者從水底游向天空最終又落回人間。一條晶瑩的拋物線擲出，我們的心非常輕盈地跨過(guò)了死。小說(shuō)巧妙回避了對(duì)情緒的刻畫，將死亡的沉重轉(zhuǎn)化為想象的輕靈，創(chuàng)造出一個(gè)張力十足，兼具狹小與闊大、封閉與敞開的文本空間。

“如果沒(méi)有亡靈指引，找不到另一個(gè)世界的入口，不妨先試試尋找生命的缺口，缺口也是出口?！薄拔摇币徽Z(yǔ)雙關(guān)地說(shuō)道?！拔摇钡暮V信來(lái)自萎縮的雙手與失去知覺(jué)的雙腿，這篇題為《完滿》的散文化小說(shuō)，吟誦的卻是殘缺的身體、破碎的家庭、心靈的廢墟。以疼痛冒犯生活，用殘缺召喚完滿的寫作策略并不稀奇，值得稱道的是，《完滿》采用絮語(yǔ)體，纖毫畢現(xiàn)地摹刻出“我”心靈圖景的變幻，賦予不可言說(shuō)之物完美的形狀。最初，殘疾像落入生命里不停歇的雨，父親不堪忍受離家出走，“我”試圖在浴缸里溺死自己，為這一生錯(cuò)過(guò)的完滿殉葬；但母親拯救了“我”，逼迫“我”面對(duì)廢墟，巨大的缺口提示這里曾經(jīng)有過(guò)“完滿”。我念出系統(tǒng)的批注：“‘發(fā)生過(guò)的一切終究會(huì)留下痕跡，哪怕是用感官無(wú)法察覺(jué)的微小熱量。’這也是新未來(lái)列車不斷回到過(guò)去的原因。我們一視同仁地收藏人類記憶中的快樂(lè)、悲傷、信仰、絕望，所有一切都會(huì)變成列車駛向未來(lái)的能量?！彼ダ系哪赣H和殘疾的“我”相依為命，兩顆破碎的心貼在一起，也能拼合成一個(gè)完滿，“我”俯在母親的脊背，從她的缺口里汲取力量，重新舒展開蜷縮的腳趾，穩(wěn)穩(wěn)地站在地面。

舉著DV 記錄沿途風(fēng)景的女孩突然開口講述：“地球上的雨會(huì)落在所有的地方。我在諾曼底街有一個(gè)朋友，我們叫他鼓手尼克。因?yàn)榻煌ㄊ鹿?，他失明了，開了多年的酒吧又面臨拆遷。”“那他可真夠倒霉的?！薄安?，在這個(gè)故事里，尼克可不是弱者。我才是真正的‘盲’人。出于自以為是的同情，我忘了他是個(gè)強(qiáng)壯的男人，而我只是個(gè)獨(dú)自在異國(guó)求學(xué)的女性?！钡谒膫€(gè)故事《鼓手》表面上寫兩性關(guān)系的博弈，實(shí)際喟嘆的是女性“自我”的脆弱和輕易就會(huì)被犧牲的命運(yùn)。作為“外國(guó)人”，“我”與周圍人格格不入，尼克的失明反而促成了一段平等的友誼，但這也意味著在“我”的潛意識(shí)中，將自己置于和“殘疾人”同等的地位（這種自卑不僅源于“外國(guó)人”身份，更由于性別。在蒙昧年代，缺少男性生殖器官的女性一度被視為天生殘疾）。小說(shuō)以“我”委曲求全同意了尼克牽手的要求，甚至差一點(diǎn)被迫接受他的告白的遭遇，進(jìn)一步寫出了在弱勢(shì)群體中，女性作為更弱者被脅迫的處境。即便在21 世紀(jì)的西方國(guó)家，女性也難以獲得真正的自由。蕭紅說(shuō)過(guò)：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！而且多么討厭呵，女性有著過(guò)多的自我犧牲精神！”

95 后的女作家顯然對(duì)這種不公充滿了警覺(jué)。她們的成長(zhǎng)過(guò)程依然會(huì)遭遇各種偏見(jiàn)、危險(xiǎn)、壓迫和不懷好意的凝視?！遁p舟》和《蝴蝶之眼》都聚焦女性群像的刻畫，前者通過(guò)旅行途中女人們的談話，截選出女性日常生活的若干個(gè)橫斷面；后者則以“蝴蝶毛衣鏈”作為線索，勾連起貝拉和吳夢(mèng)夢(mèng)兩對(duì)母女的命運(yùn)。將兩篇小說(shuō)對(duì)讀，也許能呈現(xiàn)出女性書寫的某些共性特征和差異視角。

這兩篇小說(shuō)都著力表現(xiàn)了鏡像般的母女關(guān)系，女兒對(duì)母親的人生既認(rèn)同又質(zhì)疑?！遁p舟》里的女兒乖巧地模仿姨姨們說(shuō)話的方式，附和她們雞毛蒜皮的閑談，文中時(shí)常出現(xiàn)“試著”“學(xué)著”“學(xué)會(huì)”這類詞匯，顯示出女兒對(duì)于母親一代的認(rèn)可與信任。母親也被塑造成充滿經(jīng)驗(yàn)的、可靠的長(zhǎng)輩，她對(duì)女兒的秘密早就心知肚明，女兒始終處于母親羽翼的庇護(hù)下?！逗邸吠瑯訉懙脚?duì)母親的模仿，這種模仿卻是女性不幸命運(yùn)的開端。她們從小就在無(wú)意識(shí)中練習(xí)成為一個(gè)好妻子，“把樹葉和死螞蟻扔進(jìn)土鍋里炒熟，然后捧在手上端給坐在另一邊、拿塑料瓶當(dāng)酒杯的男生們”。無(wú)論是貝拉還是吳夢(mèng)夢(mèng)都拒絕重復(fù)母親的失敗，她們從母親的人生汲取了教訓(xùn)。吳夢(mèng)夢(mèng)的母親把希望寄托在丈夫身上，由于丈夫酗酒，她絕望到自殺，女兒憤懣母親一輩子只得到一條玻璃做的毛衣鏈；李彩艷因?yàn)椴恢廊绾萎?dāng)一個(gè)好妻子被丈夫拋棄，當(dāng)她想改變自己再次走入婚姻時(shí)，貝拉阻止了她的妥協(xié)，女兒成為母親的保護(hù)者，牽引著母親向前。

這兩篇小說(shuō)中，母女關(guān)系的主從顛倒根源于兩位作者對(duì)女性生存處境和兩性關(guān)系的不同認(rèn)知?！遁p舟》中女性的困境來(lái)自家庭的經(jīng)濟(jì)壓力，而女孩褪去天真，自覺(jué)承擔(dān)家庭的重任，是其成長(zhǎng)為女人的必經(jīng)之路，母親比年輕時(shí)更寬大有力的手掌讓她篤信，這艘名為“家”的小船終將駛過(guò)萬(wàn)重山。而《蝴蝶之眼》中，女性的痛苦源自婚姻的束縛，更準(zhǔn)確地說(shuō)，源于男性的剝削，女人因美麗和柔弱天然就容易被男性傷害，男女之間就像獵人與獵物，犧牲和掠奪都出于生物本能。貝拉用謊言剝奪了母親再婚的權(quán)利，決然地將男人驅(qū)逐出境。

正當(dāng)我思考貝拉對(duì)母親的保護(hù)是否也是一種脅迫，她在無(wú)意中是否變成了母女關(guān)系中的“男人”時(shí)，列車順利停在了1995 年。我在《列車員手記》里坦白：“1995 是一列不存在的列車。我之所以拙劣地模仿小說(shuō)的寫法，是想對(duì)成熟堅(jiān)固的評(píng)論文體制造一次冒犯，為這個(gè)95 后小輯增加一點(diǎn)叛逆?！?/p>

從這六個(gè)短篇來(lái)看，95 后作家比我想象得更溫和乖巧，他們沒(méi)有挑戰(zhàn)科幻題材、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、歷史小說(shuō)或公共話題的興趣，除《鼓手》涉及留學(xué)體驗(yàn)外，書寫的都是家庭生活和家庭成員。由于作者普遍具有良好的教育背景，他們的文字都比較干凈，能嗅出被知識(shí)海洋洗滌過(guò)的味道，連同筆下之人也都是文質(zhì)彬彬、循規(guī)蹈矩的普通人。即便如此，我還是看見(jiàn)了他們藏在人群里的棱角。六位作家?guī)缀醪患s而同地賦予人物不完美的人生，制造出死亡、殘疾、愧疚、焦慮、謊言、脅迫，并使出渾身解數(shù)傳達(dá)某種疼痛的體驗(yàn)。換言之，這六篇小說(shuō)都對(duì)準(zhǔn)了生命里的“缺口”。缺口是對(duì)欲蓋彌彰的平庸生活的冒犯，也是對(duì)飛越缺口或長(zhǎng)出完滿的召喚。前者如《集裝箱時(shí)代》讓想象力上天入地，開辟出另一個(gè)存在空間，后者如《完滿》在缺口里埋下一顆血紅的種子，見(jiàn)證它長(zhǎng)成參天大樹。他們對(duì)疼痛的敏銳和修復(fù)的自覺(jué)讓人驚喜。

另一個(gè)浮現(xiàn)在我腦海中形容95后寫作的關(guān)鍵詞是“精準(zhǔn)”。一方面，是語(yǔ)言的精準(zhǔn)，他們擅長(zhǎng)使用比喻、象征、白描、聯(lián)想等修辭，將聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等感官的作用發(fā)揮到極致，模擬出比現(xiàn)實(shí)更逼真的體驗(yàn)，如舌尖抵著冰糖那樣清甜細(xì)膩；另一方面，是思想的精準(zhǔn)，他們嚴(yán)格遵循邏輯，賦予小說(shuō)秩序井然、層次分明的意義，比如《別有天》對(duì)《牡丹亭》結(jié)構(gòu)上的模仿，暗示了麗蓉與杜麗娘相似的命運(yùn)；《蝴蝶之眼》將“玫瑰水晶眼蝶”的生物特征與貝拉眼中的女性處境建立聯(lián)系；《完滿》由外向內(nèi)書寫了身體、親情、心靈三個(gè)層面的殘缺，讓痛苦的情緒逐層遞增。這種精準(zhǔn)讓小說(shuō)變得輕盈，有了飛離現(xiàn)實(shí)的可能。不過(guò)，精準(zhǔn)也意味著刻意經(jīng)營(yíng)，而文學(xué)有時(shí)也需要一點(diǎn)來(lái)自直覺(jué)的“不確定”和“出乎意料”，我期待他們的翅膀能再多一些野生的蠻力，卷起更大的風(fēng)暴。