文供圖 孫曉昕

基督受洗 安德烈·德爾·韋羅基奧 達·芬奇 1475年 佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

偉大的藝術家總能突破題材的束縛，關注人與人性，歌頌人的情感，賦予藝術作品生命與靈魂。

佛羅倫薩烏菲齊美術館收藏的《基督受洗》是由意大利畫家達·芬奇和他的老師安德烈·德爾·韋羅基奧共同創(chuàng)作的一幅傳統(tǒng)題材作品。畫面的主要構圖由安德烈·德爾·韋羅基奧完成，畫面最左側(cè)的天使、大部分背景以及耶穌的部分身體則是達·芬奇的手筆。

這幅作品體現(xiàn)了達·芬奇在繪畫上的卓越天賦，他對人物動態(tài)的捕捉異常精準。據(jù)說，安德烈·德爾·韋羅基奧看到達·芬奇畫的天使后震驚不已，預言這個孩子將來會超越自己，于是決定不再當畫家，從此專注于雕塑。

最后的晚餐 安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧 1445—1450年 佛羅倫薩圣阿波洛尼亞修道院

雖然這是一段讓人津津樂道的藝術家逸事，但是《基督受洗》中兩個小天使的畫風差異確實很大。側(cè)著臉的小天使神態(tài)生動自然，與另外一個表情呆板的天使形成鮮明對比，與畫面中其他人物僵硬的姿態(tài)也截然不同。如果說安德烈·德爾·韋羅基奧的作品中充溢著對宗教的敬畏與虔誠，那么達·芬奇畫的小天使則流露出人的真性情。

《最后的晚餐》是米蘭的斯福爾扎家族委托達·芬奇創(chuàng)作的壁畫，壁畫上繪有斯福爾扎家族的盾徽。文藝復興時期的畫家通常采用濕壁畫技法來繪制壁畫，此技法的優(yōu)點是創(chuàng)作的作品色彩穩(wěn)定、經(jīng)久不壞，但是畫家必須盡快完成創(chuàng)作，因此不適合表現(xiàn)細節(jié)。達·芬奇想要表現(xiàn)比傳統(tǒng)壁畫更多的細節(jié)，所以他大膽嘗試以油與蛋彩作為調(diào)色媒介，在干燥的灰泥層上作畫。盡管《最后的晚餐》在1498年剛剛完成時的效果很好，但由于墻體潮濕，這件杰出的作品在不久后就殘破不堪。

“最后的晚餐”是文藝復興時期最常見的繪畫題材之一，通常畫家會讓門徒們安靜地坐在餐桌的一邊，猶大坐在另一邊，就像安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧的作品中那樣。達·芬奇的作品構圖更為大膽，也更富有戲劇性和吸引力，因此成為藝術史上的典范之作。

達·芬奇巧妙地創(chuàng)造了一個視幻性的空間，仿佛修道院的餐廳又多出一個大廳。他利用焦點透視法將耶穌置于畫面的中心位置，其余12個門徒分坐于耶穌左右兩側(cè)，他們或?qū)⒀劬聪蛞d，或用手指向耶穌，烘托出耶穌的中心位置。耶穌頭頂雖沒有光環(huán)，但他處于畫面中最亮的位置，觀眾一眼就可以辨認出他的身份。

當其他畫家用標注名字的方法表示門徒身份時，達·芬奇卻用豐富的肢體語言塑造了不同人物的性格。12個門徒三人一組，形成4組群像。他們的姿態(tài)生動自然又相互呼應，甚至連猶大也沒有被安排在餐桌的另一邊，但靠后的身體姿態(tài)和手中的錢袋暗示了他叛徒的身份。

《最后的晚餐》雖然出自宗教故事，但在人文主義思想的影響下，畫家將宗教情感轉(zhuǎn)變成人類的世俗情感。達·芬奇對人物形象的精準刻畫來自他對人體解剖結(jié)構的精心研究。

文藝復興時期，人文主義思想迅速傳遍整個歐洲，對不同地區(qū)的繪畫產(chǎn)生了深刻影響。尼德蘭畫家迪里克·鮑茨在1467年完成的《圣餐祭壇畫》的主題也是“最后的晚餐”，但其風格與意大利畫家同題材的作品有著極大的差別。

在《圣餐祭壇畫》中，迪里克·鮑茨展示了尼德蘭畫家對細節(jié)的執(zhí)著，畫家甚至仔細刻畫了窗外的街景和廚房后門外的風景。迪里克·鮑茨將宗教故事進行了風俗化處理，使得畫面中的情節(jié)仿佛發(fā)生在當?shù)馗辉Ｈ思业牟蛷d里。

圣餐祭壇畫 迪里克·鮑茨 1467年 比利時盧萬圣彼得大教堂

利未家的宴會 保羅·委羅內(nèi)塞 1573年 威尼斯藝術學院美術館藏

威尼斯畫家保羅·委羅內(nèi)塞的作品《最后的晚餐》最初也是為修道院餐廳創(chuàng)作的，畫家卻描繪了一場規(guī)模盛大的人間宴會。這里除了有耶穌和門徒，還有小丑、醉漢等，以至畫家因“缺少虔誠之心”而受到宗教裁判所的傳喚。法官要求保羅·委羅內(nèi)塞必須修改畫面，但畫家僅是將作品名改為《利未家的宴會》。

縱覽藝術史，宗教故事在為藝術家的創(chuàng)作提供豐富素材的同時，也在一定程度上限制了藝術家的創(chuàng)作。不過，偉大的藝術家總能突破題材的束縛，關注人與人性，歌頌人的情感，賦予藝術作品生命與靈魂。