⊙陳曉優(yōu)［浙江海洋大學，浙江 舟山 316022］

一、鄉(xiāng)村世界獨特的敘事形式

20 世紀80 年代中期的先鋒派注重探索和創(chuàng)新精神，反對傳統(tǒng)文化，片面追求藝術(shù)形式和風格上的創(chuàng)新，采用暗示、隱喻、象征等寫作手法，注重挖掘人物的內(nèi)心世界。于是80 年代后期的新寫實主義興起，反對虛無主義，直面現(xiàn)實和生活。然而這兩個派別都未能走遠。經(jīng)歷了80 年代先鋒派的潰敗和新寫實主義的半途而廢，文壇重振旗鼓。其中，王安憶開始尋求不同的寫作方向，審美的標準開始逐漸轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村。歷史是生活的積累，王安憶90 年代的鄉(xiāng)村作品中的情節(jié)大多來源于日常生活，以鄉(xiāng)村平淡瑣碎的平常事和勤勞勇敢的勞動人民為中心，運用其獨特的敘事策略，對日常生活進行理想的刻繪。王安憶從城市條條框框的生活中脫離出來，回歸淳樸自然的鄉(xiāng)村世界。

淮北鄉(xiāng)村是王安憶筆下眾多小說的故事背景。王安憶試圖對回憶中的淮北鄉(xiāng)村進行重建，運用獨特的敘事形式，從不同的敘事視角、模式、結(jié)構(gòu)和方式來探尋曾經(jīng)讓她苦悶的鄉(xiāng)村，為讀者重建一個美好恬淡的新世界。

（一）敘事視角：敘事人稱的轉(zhuǎn)變

王安憶90 年代的作品《隱居的時代》《姊妹們》《蚌埠》的敘事視角一直在“我”和“我們”之間轉(zhuǎn)換。《隱居的時代》以“我”的視角為主干，以“我”的所見所聞為敘事的主體，大劉莊里的一舉一動都在“我”的視野之下。“我”是內(nèi)視角，即敘事人，故事即是“我”的親身經(jīng)歷，便于直接地表達出作者的思想感情，增加故事的真實性和可信度。小說雖然是“我”的視野，但“我們莊”“我們村莊”這樣的表述卻是占大多數(shù)的?！拔覀儭笔侨暯?，即所有人、眾人，是一個偌大的集體。這樣的表述給人以親切感，是個人情感的上升與集體共情。在王安憶的小說中，從“我”變成“我們”，是90 年代一個新穎的轉(zhuǎn)變，是行為主體的擴大，它代表更加開闊的視野，不再局限于“我”這個主體，而是上升到與鄉(xiāng)村同一的境界?！拔覀兦f”即是一種契合，是個人融入了集體，象征著人和鄉(xiāng)村是水乳交融、圓融互攝的存在。

王安憶剛開始對鄉(xiāng)村的態(tài)度是持著批判和逃離的態(tài)度，但是等她回到城市以后，鄉(xiāng)村的生活卻令她久久不能忘懷。她開始從審美的角度重新審視鄉(xiāng)村生活，慢慢地感受到鄉(xiāng)村有很多美好的地方等待品味和感受。在無限的回首和凝望中，王安憶祛除了80 年代對鄉(xiāng)村的批判，轉(zhuǎn)向寄予新的視野。對于《隱居的時代》中張醫(yī)師和于醫(yī)師這樣的人，他們是保持尊重的態(tài)度的，但不認同；而對于黃醫(yī)師，是欣賞和愛的。這樣的價值判斷契合了作者的想法，是作者贊美和認同之處。農(nóng)民們不僅安居樂業(yè)，而且對于世事有自己的批判和獨立的審美，骨子里洋溢著自然性和人性美。所以作者愿意與農(nóng)民為伍，并且以“我們”所形成的鄉(xiāng)村共同體而感到驕傲，鄉(xiāng)村已經(jīng)成為“我們”共同生存和生活的地方，因而她的筆觸才有大量“我們莊”“我們村莊”的出現(xiàn)。

（二）敘事技巧：城鄉(xiāng)敘事模式對比

王安憶90 年代的作品中創(chuàng)設(shè)了“來到鄉(xiāng)村——離開鄉(xiāng)村”的敘事模式?！堕L恨歌》中的王琦瑤從小在上海弄堂里長大，閨閣孕育和助長了她驕傲的個性和具有野心的性格。她受盡了人們虛偽的贊美，迷戀上海的浮華與虛榮，然而她向往留戀的一切都在李主任飛機失事后毀滅。王琦瑤為了避難來到鄔橋?！皦]橋這種地方，是專門供作避亂的……塢橋是療病養(yǎng)傷的好地方……塢橋總是個歇腳和安慰。”①鄔橋是王琦瑤的避亂所，是心靈的療治院，是外鄉(xiāng)人的收容所，包容著每一個在世界邊緣的人，它是萬物精神的依托。起霧的鄔橋帶著一絲的朦朧美，幽靜而平和，包容這世間的一切。這是王安憶眼里的理想世界，避世而不脫世，寄托人所有美好的期許。塢橋象征著未被城市化的地方，保留著樸實無華的民俗風情，是愜意又文藝的世外桃源。那是每個人心底最初的家鄉(xiāng)，未受功利沾染。但王琦瑤是看不上鄔橋的，在一般人的眼里，有的是塢橋“種瓜得瓜、種豆得豆的良辰美景”，而在王琦瑤的視角里，只被萬物的“老”刺激，這讓她心底生畏。王琦瑤在上海的弄堂里長大，她與鄔橋是完全不相容的，是充滿矛盾的對立面。從王琦瑤的視角中可以看出，塢橋不是她的最終歸宿，她還有多少不甘心尚未抒發(fā)。因此，對于這樣一個無法安分的王琦瑤，王安憶于她最好的安排就是帶著傷痛和不甘心離開塢橋回到上海。離開鄉(xiāng)村，便是為王琦瑤之后悲慘的命運埋下伏筆。幸與不幸，都是王琦瑤自己的選擇。

而在《招工》中王安憶安排了一種截然不同的敘事模式，即“來到鄉(xiāng)村——離開鄉(xiāng)村——再回到鄉(xiāng)村”。描寫了小呂兩次回到鄉(xiāng)村，是一種反復的敘事手法。小呂的身份是知識青年，和劉海明一起從縣城來到大劉莊。二人的生活平靜安樂，甚至稱得上是幸福，然而事情在劉海明耍手段成功招工后發(fā)生了反轉(zhuǎn)。對于招工后小呂的第一次離開，王安憶并沒有做過多的贅述，一筆帶過，把故事的節(jié)奏控制在后面的轉(zhuǎn)變上。小呂回到大劉莊后，作者濃墨重彩地描繪了小呂的委屈和怨恨。小呂一系列的“哭”“鬧”“氣”“潑”，讓人可憐，同時也看到了一個帶著孩子的女人的剛毅。小呂的第二次離開，是為了去淮北礦上找劉海明，或者回來，或者離婚，表現(xiàn)出一種女性的硬氣。在所有人都以為他們的生活無望時，故事的走向又發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變——小呂回來了。小呂改變原先的哀怨，臉上也生出了笑容，這暗示著“談判”的順利。而這一次的回來，似乎代表了一種安定，她愿意在大劉莊安居樂業(yè)，她又看到了生活的希望。即使回到鄉(xiāng)村后，小呂還是過得慘淡，每天辛苦地做工，勉強才能過活，但他們還是會把錢攢起來，因為將來的日子還長著呢！暗示著一種新生的希望和積極向上的力量。

王安憶通過兩種截然不同的城鄉(xiāng)選擇，創(chuàng)設(shè)兩種截然不同的敘事模式，無不寄予了鄉(xiāng)村世界以生的希望、審美的觀照和美好的愿景。離開鄉(xiāng)村，是生活迷失了方向，而再次回到鄉(xiāng)村，則彌補了生活的缺口。

二、鄉(xiāng)村世界綺麗的敘事內(nèi)容

王安憶80 年代的小說中大多都以她插隊的環(huán)境為故事背景，如大劉莊、蚌埠等。90 年代，王安憶的寫作中心開始轉(zhuǎn)向?qū)@些空間的重建，王安憶嘗試賦予環(huán)境以真實性，一改過去對于鄉(xiāng)村虛構(gòu)的塑造，著眼從審美的高度去思考、感受鄉(xiāng)村。塑造空間的真實性，是融情于景的完美表達，也有利于讀者跟著作者一起全身心靜悟不一樣的鄉(xiāng)村世界。同時還巧妙地添加了新的空間——江南小鎮(zhèn)。王安憶引用了江南水鄉(xiāng)中一個常見的意象，試圖用普通的意象涵蓋獨特的意味。綺麗的敘事內(nèi)容，增加了鄉(xiāng)土世界的審美性和趣味性。

（一）淮北地區(qū)空間的真實性

90 年代的作品是對80 年代鄉(xiāng)村世界的重建。在80 年代創(chuàng)建的淮北地區(qū)，直接來源于王安憶的經(jīng)歷。她認為這些環(huán)境是理所當然存在的，所以對80 年代空間的地理位置、命名并沒有做詳細的說明，如小鮑莊的來源與大禹治水的傳說有關(guān)，蔓延著一種荒誕氣息和神秘色彩。到了90 年代，王安憶依然選用了80年代的空間，即大劉莊、蚌埠等，但與80 年代不同的是，她力圖將每一個空間撰寫真實。王安憶具體詳細地寫出了各空間的地理位置、命名由來，甚至是房間的方位這么微小的細節(jié)都做了詳細的闡述，讓空間變得可感可觸，以突出空間的真實性。這是王安憶獨有的敘事結(jié)構(gòu)，80 年代創(chuàng)建了一個鄉(xiāng)村世界，90 年代轉(zhuǎn)向?qū)@個鄉(xiāng)村世界進行重建，追求更加真實、更能讓人信服的鄉(xiāng)村故事。

《隱居的時代》中描繪了主任家的地理位置：“主任家的房子，坐落在我們莊最主要的村道邊上，高高的臺子上。”②一句簡單平靜的描述，就概括出了主任家的地理位置是在大劉莊的主干道上，也就是村莊的中心位置，并且主任家在高臺上，寫出了水平面比其他普通村民要高一些。位置之中心，海拔之高，象征著主任地位的顯赫。其次，文中還有更加具體的描繪：“主任家住三間兩進青瓦茅頂大屋，這在我們村莊，算的上首富。后三間是主任夫婦的房間，他們帶著最小的吃奶的孩子睡那里。前三間，東邊一間鍋屋，西邊一間住孩子，以及我們兩個知青，中間迎門的是堂屋?！边@里詳盡地描寫了主任家中的布局，把各個房間的方位全都展現(xiàn)在讀者的面前，寫出了主任家房間之多、地方之大。中間還有一個堂屋，專門用于吃飯，可以看出主任家的寬敞。雖不免帶有些主觀色彩，但仍然試圖讓讀者從字里行間中感受到主任家庭闊綽的背景。這樣的描繪是其80 年代作品中所沒有的?！舵⒚脗儭分杏袑τ谖覀兦f地理位置的詳細描述：“我們莊是坐北朝南，由西向東幾排高臺。臺子下面是村道，也叫‘街’，還有幾條南北的通道，人稱巷道，而向南直通南湖的則是大路。在莊子的最南面，面向南湖里，是牛房和場?！雹?0 年代的作品拂去了對地點的隨意帶過，而是對每一處方位、每一個命名都做了詳細的說明，使故事背景更加逼真，使人產(chǎn)生身臨其境之感。王安憶采用了一系列的方位詞，對每個地點進行了詳盡的定位，并且對“街”“巷道”做出了解釋，莊子的場景隨著敘述人“我們”的視角映入眼簾。這就是王安憶看似不經(jīng)心的敘事內(nèi)容，卻能讓讀者在腦海中不斷構(gòu)思，進而更加確信空間的真實性。

（二）江南小鎮(zhèn)的意象“船”的象征意義

在90 年代的作品中出現(xiàn)了一個新的空間，那就是不計其數(shù)的江南小鎮(zhèn)。而在水鄉(xiāng)中不可或缺的便是“船”，“船”這個意象在王安憶的作品中多次出現(xiàn)，它不僅是普通的水運工具，而且在作品中還包含了不一樣的象征意義。

王琦瑤是坐著“船”從上海逃離到塢橋的，“船”是王琦瑤進入鄉(xiāng)村的工具。王琦瑤隨著外婆租的“船”，上午出發(fā)，下午便到達了塢橋。有“船”便有水，有水便有橋。海是海納百川的海，水道是長江，是黃河，是運河，是交織的水路，是一個人生命線的延續(xù)。橋可以說是路的延伸，當一個人困頓無路可走時，世上還有橋可以通行。這代表著王琦瑤的處境，孤苦寂寞，走投無路。橋下有水，水載著“船”。一定程度上，“船”與橋與水是分不開的。所以王安憶選用了“船”這樣介于橋和水之間的工具，引著王琦瑤進入了塢橋，表示了王琦瑤新生活的開始。文中對“船”的用途做了解釋：“船真是個老東西，打開天辟地就開始了航行，專門載送過客?！蓖蹒幘褪沁@個時代的過客，是上海的過客，她的榮華已經(jīng)逝去，她的青春也隨之消散了?！按苯?jīng)過橋洞底下，仿佛進入了一扇扇地老天荒的門，此時王琦瑤的心是碎的，她的不甘心、她的失意都在“船”過橋洞中表現(xiàn)出來。

《富萍》中舅舅孫達亮一家人以“垃圾船”為生，“船”便成了謀生的工具，也是他們曾經(jīng)的家。孫達亮是鄉(xiāng)村底層人民，雖然接受過教育，但是家境的貧寒讓他不得不擔起生活的重擔。通過辛勤勞動，孫達亮終于靠“船”帶著一家人上了岸，“船”是財富的積累，是生活的指南針，底層勞動人民用汗水博取了生的希望。王安憶描繪出一幅棚戶底層人民充實的生活圖景。他們一點也不腌臜，勤勤懇懇地勞動，過著自給自足的生活。比起淮海路的生活，底層的生活更具煙火氣息、更接地氣?！按毕笳髦畹母蓜藕拖Ｍ?，作者運用細膩的手法描寫社會底層人民的安居樂業(yè)，描寫瑣碎的小事，以此來揭示他們的生存狀態(tài)。透過歷史的長河和深刻的思考，賦予底層生活以審美的觀照，把自身立足于他們的視角來審視生活，表達對鄉(xiāng)村底層人民樸實艱辛的肯定與贊美。

三、王安憶鄉(xiāng)村敘事的時代意義

對于鄉(xiāng)村，歷代文人有著不同的審美情趣和深厚情感。莫言作品中的鄉(xiāng)土情結(jié)是極其熱烈、極具個性的，通過塑造生命的力量與活力，寄予對故鄉(xiāng)高密的無限懷念?！都t高粱》雜糅著“懷鄉(xiāng)”和“怨鄉(xiāng)”的雙重矛盾，深厚的鄉(xiāng)土情結(jié)在矛盾交織中體現(xiàn)出來。沈從文崇尚浪漫主義的創(chuàng)作風格，在《邊城》中生動形象地描繪了一個質(zhì)樸自然的湘西世界以及一群淳樸的湘西人民，凸顯小說的詩意效果；另一方面則是作者對時代文明的引領(lǐng)，暗含著對黑暗現(xiàn)實的逃避。這與當時的時代背景息息相關(guān)，20 世紀30 年代，社會動蕩不安，沈從文從“桃花源”般的視角入手，刻畫他心目中理想神秘的鳳凰古城，折射他心中城市文明的走向。在沈從文的眼中，城市與鄉(xiāng)村是兩個對立體。鄉(xiāng)村是神圣的世界，具有人性美和人情味，而城市卻是病態(tài)的城市，湘西世界就是他審美趣味和文化理想的象征。王安憶勾勒出的鄉(xiāng)村，不同于莫言辛辣強烈的筆觸，在其作品中的懷鄉(xiāng)情結(jié)并不突出，是一股隱形的暗流，情感是在不經(jīng)意間流露出來的。這也源于她在鄉(xiāng)村的時間并不長，所以她在大部分作品中更加傾向于向人們展現(xiàn)鄉(xiāng)村最美好、最純粹的一面。同時，她也繼承了沈從文的詩意敘事，賦予自然鄉(xiāng)村以審美觀照，塑造鄉(xiāng)村淳樸的人物形象，寄托獨特的懷鄉(xiāng)情感。但王安憶并沒有把城市和鄉(xiāng)村看作是非黑即白的存在，而是認為二者是相輔相成、相互包容的狀態(tài)。

《上種紅菱下種藕》中秧寶寶因父母外出做生意而被寄養(yǎng)在李老師的家里，從沈溇到華舍鎮(zhèn)，進入一個陌生的鄉(xiāng)村環(huán)境。王安憶以兒童的視角審視鄉(xiāng)村世界，從一個不同于尋常的角度，由表及里深入鄉(xiāng)村，給予鄉(xiāng)村認同。在華舍鎮(zhèn)這個鄉(xiāng)村的孕育下，秧寶寶雖羞于顯露自己的情感，但是內(nèi)心是把情感看得非常珍重的，從一個無法融入的外來者身份到懷念在李老師家生活的戀家人，小孩子正是在鄉(xiāng)村的進程中不斷發(fā)展和成長，從幼稚的心智逐漸走向成熟。然而華舍鎮(zhèn)在現(xiàn)代工業(yè)化的沖擊下，變得渺小不堪。鄉(xiāng)村正是以小孩子的成長為代價而逐漸被替換，華舍鎮(zhèn)因人們渴望更好的生活而破壞，表現(xiàn)出一種淡淡的無奈。秧寶寶視野深處是對鄉(xiāng)村破敗的一切的惆悵，但延伸出來，也包含了對新生事物發(fā)展的振奮和期待。王安憶寄予鄉(xiāng)村的希望從秧寶寶的視野中表露出來，秧寶寶眼里再荒寂的老房也是繁榮，這也代表了作者的觀點。王安憶眼中的鄉(xiāng)村，雖然有破敗落后的一面，但是她善于淡化鄉(xiāng)村的缺點，通過淳樸的人物形象、簡單日常的事件著重凸顯鄉(xiāng)村的包容性、人性美，反映一個理想的鄉(xiāng)村世界，但又不會讓人感到虛假。這樣的鄉(xiāng)村，傳遞出一種奮起的希望，瞬息萬變的新時代即將來臨，一種新生的力量正在不斷發(fā)展壯大。

王安憶把鄉(xiāng)村的價值提升到了一個全新的審美境界，力求鄉(xiāng)村世界歸于生活的真實，圓融人性美的光輝，追求和凸顯社會的善心，弘揚社會主義的善行，進入至美的境界。鄉(xiāng)村，是值得我們懷念的，更需要我們共同建設(shè)。王安憶把著眼點放回到鄉(xiāng)村，試圖帶著詩意的眼光審視鄉(xiāng)村世界，這樣具有審美性的鄉(xiāng)村敘事引人深思。鄉(xiāng)村并非只是不毛之地，它同樣可以創(chuàng)造財富，同樣孕育著生機。工業(yè)化的進程不會停止，鄉(xiāng)村在未來也會改變昔日破敗不堪的形象，在歷史的洪流中生存下來，穩(wěn)住腳跟。城市在不斷崛起，鄉(xiāng)村也不甘落后。王安憶小說中的鄉(xiāng)村敘事，不僅是對鄉(xiāng)村的懷念和希望，渴望回歸鄉(xiāng)村，更是對現(xiàn)代青年人回到鄉(xiāng)村發(fā)展事業(yè)的激勵和號召。

四、結(jié)語

王安憶90 年代的小說圍繞著一個永恒的主題——鄉(xiāng)村，重點描繪鄉(xiāng)村世界的美好，透露出了作者自身濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，這樣的鄉(xiāng)土觀念通過樸實無華的鄉(xiāng)村人物形象表現(xiàn)出來，贊美鄉(xiāng)村人的人情味和人性美。作者運用豐富的情感和獨特的視角，描寫了鄉(xiāng)村世界的恬靜和獨特審美意味，細膩地運用她獨特的敘事策略，力圖將90 年代的鄉(xiāng)村世界刻繪得更加真實，站在理性的角度審視鄉(xiāng)村，表達了對鄉(xiāng)村的深深懷念之情和渴望回歸鄉(xiāng)村的美好愿望，寄予了對鄉(xiāng)村發(fā)展的美好期許。

①王安憶：《長恨歌》，人民文學出版社2004年版，第122頁。

② 王安憶：《王安憶自選集》，天地出版社2016年版，第335頁。

③王安憶：《名家自選學生閱讀經(jīng)典 喜宴》，遼寧人民出版社2012年版，第4頁。