⊙徐航［安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000］

唐朝是音樂(lè)與詩(shī)歌的黃金時(shí)代，關(guān)于唐詩(shī)中涉樂(lè)詩(shī)的范圍，陸群《唐代詠樂(lè)詩(shī)研究》限定為：“以音樂(lè)作為主要或重要審美對(duì)象，通過(guò)對(duì)樂(lè)器、樂(lè)聲、樂(lè)工、樂(lè)曲、樂(lè)事等音樂(lè)題材和聽(tīng)者感受的描寫(xiě)，藝術(shù)地表達(dá)音樂(lè)感染力的詩(shī)歌作品。”①在此基礎(chǔ)上，本文進(jìn)一步將唐詩(shī)中的男性演奏詩(shī)界定為：“以男性表演的音樂(lè)作為主要審美對(duì)象，并側(cè)重于音樂(lè)描寫(xiě)的詩(shī)歌作品?！睋?jù)此爬梳《全唐詩(shī)》，所得男性演奏詩(shī)共有七十余篇。因“藝人”通常泛指以樂(lè)舞表演為生的群體，而此類(lèi)詩(shī)歌中出現(xiàn)的演奏者包含了詩(shī)人、隱士、僧侶等各種身份，階層較復(fù)雜，故而統(tǒng)稱(chēng)他們?yōu)椤澳行詷?lè)人”。

學(xué)界對(duì)唐代涉樂(lè)詩(shī)研究翔實(shí)，但對(duì)于男性樂(lè)人少有關(guān)注。筆者通覽描寫(xiě)男性演奏的唐詩(shī)，發(fā)現(xiàn)它們雖數(shù)量有限，但樂(lè)人的階層分布多元化，詩(shī)人與演奏者之間不僅有看客與藝人的關(guān)系，還有很多是朋友、師生、同僚等，相較于摹寫(xiě)女性表演的詩(shī)作，詩(shī)人在描寫(xiě)這一類(lèi)音樂(lè)表演時(shí)往往少了一份輕佻，在“聲色”之間更加傾向于對(duì)“聲”的描摹，淡化了“色”的比重，情感意蘊(yùn)也呈現(xiàn)出豐富性。這種獨(dú)特的描寫(xiě)藝術(shù)賦予了詩(shī)歌怎樣的風(fēng)格特色？其中又蘊(yùn)含了詩(shī)人怎樣的創(chuàng)作心理？本文將通過(guò)形象描寫(xiě)、環(huán)境描寫(xiě)、音樂(lè)描寫(xiě)三個(gè)方面進(jìn)行深入探究。

一、形象描寫(xiě)

唐詩(shī)中對(duì)男性樂(lè)人的形象描寫(xiě)篇幅十分有限，這與觀看女子表演的唐詩(shī)形成了鮮明的對(duì)比，如果說(shuō)后者是惟妙惟肖的西洋畫(huà)，如“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花。新歌一曲令人艷，醉舞雙眸斂鬢斜”（萬(wàn)楚《五日觀妓》），那么前者就是著意于留白、傳神的中國(guó)畫(huà)，詩(shī)人往往只臨摹男子的輪廓或一個(gè)部位，留出大量的空白，讓讀者在感受音樂(lè)時(shí)展開(kāi)對(duì)表演者形象的想象。

《詩(shī)經(jīng)》中用“手如柔荑”引發(fā)人們對(duì)莊姜美貌的千年遐想，唐詩(shī)中也對(duì)男性樂(lè)人的手青睞有加。如李白《月夜聽(tīng)盧子順彈琴》 云：“《白雪》亂纖手，《淥水》清虛心”②，這位“閑坐夜明月”、獨(dú)奏“悲風(fēng)調(diào)”的幽人隱在夜色中，只留一雙玉手在月光下舞動(dòng)，一暗一明，一隱一言，詩(shī)人視角的聚焦，也帶動(dòng)讀者欣賞重心的傾斜，而夜色背后的留白，更是給這位隱士的形象增添了神秘莫測(cè)的余韻。顧況的《李供奉彈箜篌歌》在寫(xiě)李憑的箜篌表演時(shí)也多次寫(xiě)到“手”：“起坐可憐能抱撮，大指調(diào)弦中指撥”“腕頭花落舞制裂，手下鳥(niǎo)驚飛撥剌”“左手低，右手舉，易調(diào)移音天賜與”“手頭疾，腕頭軟，來(lái)來(lái)去去如風(fēng)卷”“指剝蔥，腕削玉，饒鹽饒醬五味足”“爇玉燭，點(diǎn)銀燈；光照手，實(shí)可憎。只照箜篌弦上手，不照箜篌聲里能”，詩(shī)人慨嘆玉燭“只照箜篌弦上手”，實(shí)際上詩(shī)人留給讀者一窺樂(lè)人形象的“貓眼”里也只有一雙“箜篌弦上手”，透過(guò)此眼，可以看見(jiàn)演奏的起伏跌宕，表演的始末都在對(duì)“手”的描摹中層層推進(jìn)。詩(shī)人以生動(dòng)細(xì)膩的手部動(dòng)作描寫(xiě)串聯(lián)整首詩(shī)歌，最后又以燭火下的手部特寫(xiě)收束全篇，以點(diǎn)帶面，音樂(lè)表演的形與藝得到完美融合，觸發(fā)讀者對(duì)演奏者其人其術(shù)的無(wú)盡遐想。

除了手部描寫(xiě)外，唐詩(shī)中亦不乏其他匠心獨(dú)運(yùn)的男樂(lè)人形象描寫(xiě)，但它們無(wú)一例外都體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉，對(duì)留白藝術(shù)的追求。如李宣古《聽(tīng)蜀道士琴歌》在描寫(xiě)琴師時(shí)僅勾勒出一彎朦朧的背影：“更深彈罷背孤燈，窗雪蕭蕭打寒竹”，窗欞外雪打寒竹，燭火下人影伶俜，不必再?gòu)摹邦伻缪闭劦健皽I如珠”〔白居易《夜聞歌者（宿鄂州）》〕，只此一條寒夜竹窗下的瘦影，已予人無(wú)限凄惶迷離之感、人生踽涼之悲，這是唐詩(shī)中男性演奏的描寫(xiě)以無(wú)充有、言近旨遠(yuǎn)藝術(shù)的典型表現(xiàn)。再如岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》：“君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹”，僅以“紫髯”“綠眼”兩個(gè)詞對(duì)異域的男樂(lè)人形象做了簡(jiǎn)潔而傳神的刻畫(huà)，“紫髯”“綠眼”是異域男子最突出的形貌特征，也是與中原人差異最明顯的地方，這既是對(duì)“胡笳聲”演奏者的交代，也是“聲最悲”的由來(lái)，詩(shī)人通過(guò)樂(lè)師的形象描寫(xiě)對(duì)所處環(huán)境做了無(wú)聲的交代?！豆旁?shī)十九首》中說(shuō)：“所遇無(wú)故物，焉得不速老”③，異域的樂(lè)聲在陌生的環(huán)境里更顯凄愴，而點(diǎn)到為止的人物描寫(xiě)卻給全詩(shī)帶來(lái)言有盡而意無(wú)窮的暗示性韻味。

袁枚云：“鐘厚必啞，耳塞必聾。萬(wàn)古不壞，其唯虛空。詩(shī)人之筆，列子生風(fēng)。離之欲遠(yuǎn)，即之彌工。儀神黜貌，借西搖東。不階尺水，斯名應(yīng)龍?！雹芴圃?shī)中的男性樂(lè)人是面目模糊的，他們不作為單獨(dú)的欣賞對(duì)象而受到精細(xì)的描摹，對(duì)他們的刻畫(huà)往往是為了配合音樂(lè)的表現(xiàn)，此類(lèi)描寫(xiě)既完成了虛空、留白的藝術(shù)架構(gòu)，在音樂(lè)詩(shī)中不喧賓奪主，又能于虛處“即之彌工”起到交代人物情況、烘托音樂(lè)氛圍、串聯(lián)演奏過(guò)程、暗合詩(shī)人意志、引發(fā)讀者遐想等作用，虛實(shí)相生，最終完成涉樂(lè)詩(shī)中的“中國(guó)畫(huà)藝術(shù)”。

二、環(huán)境描寫(xiě)

在男性音樂(lè)表演的環(huán)境描寫(xiě)上，很多唐詩(shī)在時(shí)間、意象、氛圍等方面表現(xiàn)出極高的相似性，具體體現(xiàn)在兩點(diǎn)：清幽感、距離感。從時(shí)間安排上來(lái)說(shuō)，在對(duì)表演時(shí)間作了交代的30 首男性演奏詩(shī)中，有27 首的時(shí)間是在夜晚，占比高達(dá)百分之九十。在詩(shī)歌意象搭建上，“風(fēng)”出現(xiàn)35 次、“月”出現(xiàn)28 次、“云”出現(xiàn)25 次、“竹”出現(xiàn)13 次，其余出現(xiàn)頻次較高的物象還有“雪”（11 次）、“煙”（10 次）、雨（7 次）、“霜”（6 次）等，同時(shí)，概括氛圍的“清”字在這些詩(shī)中一共出現(xiàn)了35 次，令人不禁感嘆：男性演奏詩(shī)中世外之境真多！

詩(shī)人們常用“夜”“月”“燈”“夕”等字眼向讀者暗示音樂(lè)表演背景的暮色沉沉，如：“明月?lián)u落夜，深堂清凈弦”（鮑溶《秋夜聞鄭山人彈楚妃怨》），“曲終月已落，惆悵東齋眠”（岑參《秋夕聽(tīng)羅山人彈三峽流泉》），“邊州獨(dú)夜正思鄉(xiāng)，君又彈琴在客堂”（項(xiàng)斯《涇州聽(tīng)張?zhí)幨繌椙佟罚?，“空堂半夜孤燈冷，彈著鄉(xiāng)心欲白頭”（薛能《秋夜聽(tīng)任郎中琴》），“月落江城樹(shù)繞鴉，一聲蘆管是天涯”（張祜《聽(tīng)簡(jiǎn)上人吹蘆管三首》）等。如此眾多的夜間演奏，不能不讓人懷疑：這究竟是單純的時(shí)間巧合，還是詩(shī)人有意為之？

韓愈在《山石》中曾抱怨夜間的觀賞：“僧言古壁佛畫(huà)好，以火來(lái)照所見(jiàn)稀”⑤，而夜間的音樂(lè)演奏卻是更為動(dòng)人的，齊己《秋夜聽(tīng)業(yè)上人彈琴》就曾剖白道：“萬(wàn)物都寂寂，堪聞彈正聲”；常建《聽(tīng)琴秋夜贈(zèng)寇尊師》亦云：“琴當(dāng)秋夜聽(tīng)?！绷硗?，夜本身就有清幽、冷寂的況味，方回云：“道途晚歸，齋閣夜坐，眺暝色，數(shù)長(zhǎng)更，詩(shī)思之幽致，尤見(jiàn)于斯”⑥，上述詩(shī)中亦透露出“岑寂”“獨(dú)夜”“惆悵”等心理感受，這些無(wú)疑都是詩(shī)人們有意將時(shí)間安排在夜晚的佐證。最后，不妨從逆向角度再看那些描寫(xiě)白日演奏的樂(lè)詩(shī)，竇庠《留守府酬皇甫曙侍御彈琴之什》：“青瑣晝無(wú)塵，碧梧陰似水?！标?yáng)光的透射下連塵埃也不見(jiàn)，蔥蔥梧桐樹(shù)下投影似水幽幽。劉禹錫《和令狐相公南齋小宴聽(tīng)阮咸》：“座絕眾賓語(yǔ)，庭移芳樹(shù)陰。”室內(nèi)鴉雀無(wú)聲，時(shí)間在芳樹(shù)的影子里靜靜流逝?？梢钥吹?，即便將時(shí)間切換到白日，詩(shī)人還是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)“清幽”。因而，時(shí)間上的夜只不過(guò)是詩(shī)人寄托情思的載體，在那濃厚暮色中化不開(kāi)的是詩(shī)人內(nèi)心對(duì)清幽、孤寂情境塑造的追求。

從意象使用上來(lái)看，“月”“云”“竹”“雪”“風(fēng)”“煙”“雨”“霜”等意象在詩(shī)中頻頻出現(xiàn)，以其自身的冰清玉潔為音樂(lè)表演營(yíng)造出清冷幽雅的意境，如“竹林高宇霜露清”（韋應(yīng)物《昭國(guó)里第聽(tīng)元老師彈琴》）、“月照竹軒紅葉明”（司馬扎《夜聽(tīng)李山人彈琴》）、“晴碧煙滋重疊山，羅屏半掩桃花月”（溫庭筠《郭處士擊甌歌》）等，“月”“云”遙遠(yuǎn)、“風(fēng)”“煙”縹緲、“雨”“雪”“霜”亦是冷不可親之物，詩(shī)人們或許正是想利用這些意象營(yíng)造出疏離感，傳達(dá)“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”的訊息，將演奏者與讀者拉開(kāi)距離，絕不似女性表演詩(shī)中如可聞見(jiàn)脂粉香味、牽住飛舞霓裳那般親近。著名美學(xué)家朱光潛說(shuō)：“創(chuàng)造與欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想?！雹咛圃?shī)中對(duì)男性音樂(lè)表演的距離安排不可否認(rèn)地為演奏環(huán)境帶來(lái)了肅穆與高潔感，讓此類(lèi)詩(shī)歌與一般的靡靡之音、尋歡作樂(lè)的音樂(lè)想象拉開(kāi)了距離。

三、音樂(lè)描寫(xiě)

男性演奏中的音樂(lè)表現(xiàn)是詩(shī)人摹寫(xiě)的重點(diǎn)。方扶南《李長(zhǎng)吉詩(shī)集批注》曰：“白香山江上琵琶，韓退之穎師琴，李長(zhǎng)吉李憑箜篌，皆摹寫(xiě)聲音至文。韓詩(shī)足以驚天，李師足以泣鬼，白詩(shī)足以移人?！雹嗥渲械摹绑@天泣鬼”之作皆為男性演奏詩(shī)，可見(jiàn)唐詩(shī)輝煌的音樂(lè)描寫(xiě)成就。誠(chéng)然，“時(shí)間不存在可替代品，這使時(shí)間在音樂(lè)形式推動(dòng)內(nèi)部構(gòu)建力量時(shí)具有唯一性”⑨，而詩(shī)中的音樂(lè)描寫(xiě)在千載之下仍能有打動(dòng)人心的力量，這與其真摯、細(xì)膩的修辭表現(xiàn)不無(wú)關(guān)系。

通過(guò)比喻來(lái)達(dá)到耳目通感在中國(guó)文學(xué)中很早就有先例，如《禮記·樂(lè)記》：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達(dá)《禮記正義》：“聲音感動(dòng)于人，令人心想其形狀如此?！雹馓圃?shī)在表現(xiàn)男性演奏時(shí)也運(yùn)用了大量的動(dòng)態(tài)比喻，如“忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟”（李白《月夜聽(tīng)盧子順彈琴》）、“十指宮商膝上秋，七條絲動(dòng)雨修修”（薛能《秋夜聽(tīng)任郎中琴》）等，這與唐詩(shī)中的一般涉樂(lè)詩(shī)并沒(méi)有太大區(qū)別，真正能夠凸顯男性演奏特點(diǎn)的是在比喻之中對(duì)力感把握的追求。

張祜《楚州韋中丞箜篌》：“千重鉤鎖撼金鈴，萬(wàn)顆真珠瀉玉瓶?！边\(yùn)用貼合音質(zhì)的“鉤鎖”“金鈴”“真珠”“玉瓶”作比，詩(shī)人尚覺(jué)不足，還要加上“千重”“萬(wàn)顆”來(lái)擴(kuò)大聲勢(shì)，再用強(qiáng)力的“撼”、流動(dòng)的“瀉”使聲音震動(dòng)起來(lái)、流瀉開(kāi)來(lái)，整條充滿力感美的動(dòng)態(tài)流程一齊構(gòu)成音樂(lè)的喻體，令讀者耳中頓時(shí)鈴聲大作，玉瓶翠響。這種在音色之內(nèi)揣度力感的音樂(lè)描寫(xiě)，在“泉”字上體現(xiàn)得最明顯。“泉”是男性音樂(lè)表演詩(shī)中使用較多的喻體，常常呈現(xiàn)出不同的音樂(lè)風(fēng)格，如“泉迸幽音離石底，松含細(xì)韻在霜枝”（方干《聽(tīng)段處士彈琴》）是擊石迸濺的泉水，聲音靈動(dòng)跳躍；“鶴警風(fēng)露中，泉飛雪云里”（竇庠《留守府酬皇甫曙侍御彈琴之什》）是高處飛流的泉水，其聲縹緲空靈；“寥寥夜含風(fēng)，蕩蕩意如泉”（鮑溶《秋夜聞鄭山人彈楚妃怨》）是波動(dòng)蕩漾的泉水，其聲輕柔宛轉(zhuǎn)；“灑石霜千片，噴崖泉萬(wàn)尋”（齊己《聽(tīng)李尊師彈琴》）是自崖上噴涌而下的泉水，其聲洪大激昂；還有“朱絲弦底燕泉急”（賈島《聽(tīng)樂(lè)山人彈易水》）的急促、“花咽嬌鶯玉漱泉”（楊巨源《聽(tīng)李憑彈箜篌二首》）的清脆等，“泉”被賦予了豐富的生命力，同一個(gè)喻體，詩(shī)人通過(guò)對(duì)力感的揣摩，打破固定思維，使其承載了千變?nèi)f化的音樂(lè)演奏，可見(jiàn)唐詩(shī)中男性演奏音樂(lè)描寫(xiě)的細(xì)膩、生動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，唐詩(shī)中對(duì)男性演奏的描寫(xiě)特點(diǎn)可以大致概括為：人物描寫(xiě)的留白、環(huán)境描寫(xiě)的幽寂以及音樂(lè)描寫(xiě)的生動(dòng)細(xì)膩，呈現(xiàn)出與一般追求聲色的樂(lè)詩(shī)不同的風(fēng)貌。筆者認(rèn)為導(dǎo)致男性演奏詩(shī)呈現(xiàn)出以上特征的重要原因是：情勝于欲。

唐朝，尤其到了中晚唐時(shí)期，音樂(lè)演奏更加傾向于女性，以至于“家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”（歐陽(yáng)炯《花間集序》）?，而在男性演奏詩(shī)中出現(xiàn)的樂(lè)人，身份大都為文士官員、僧侶道士，他們與詩(shī)人之間不再是簡(jiǎn)單的奏樂(lè)者與賞玩者的關(guān)系。平等的地位打斷了詩(shī)人狎褻、獵奇的眼光，階級(jí)與身份上的親近又讓詩(shī)人更容易流露出真實(shí)、深沉的情感，因而對(duì)他們演奏的敘寫(xiě)往往淡化形象的描摹，以清幽冷寂的環(huán)境襯托演奏氛圍的肅穆或樂(lè)人品質(zhì)的含霜履雪，又時(shí)時(shí)透露出詩(shī)人細(xì)膩真摯的情感，如劉禹錫《聞道士彈〈思?xì)w引〉》：“仙公一奏思?xì)w引，逐客初聞自泫然。莫怪殷勤悲此曲，越聲長(zhǎng)苦已三年”，夢(mèng)得本有“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”的豁達(dá)，但《思?xì)w引》“一奏”，“初聞”就令他泫然淚落，可見(jiàn)此樂(lè)的感發(fā)力量。再如鮑溶《秋夜聞鄭山人彈楚妃怨》：“容華能幾時(shí)，不再來(lái)者年”對(duì)年華易逝的深悲、項(xiàng)斯《涇州聽(tīng)張?zhí)幨繌椙佟贰斑呏莳?dú)夜正思鄉(xiāng)，君又彈琴在客堂”對(duì)故園的思念等，無(wú)不蘊(yùn)含著深摯動(dòng)人的情感。《呂氏春秋·仲春紀(jì)·情欲》：“天生人而使有貪有欲。欲有情，情有節(jié)。”?唐代男性演奏詩(shī)中的情理壓倒了追摹聲色的欲望，又因情感的節(jié)制而呈現(xiàn)出留白、距離感等特性。

由上可見(jiàn)，唐代男性演奏詩(shī)雖從屬于樂(lè)詩(shī)，但因樂(lè)人的身份、詩(shī)人的情感態(tài)度、詩(shī)歌描寫(xiě)的側(cè)重點(diǎn)等條件的不同而在普遍性中蘊(yùn)含著特殊性，在對(duì)唐宋涉樂(lè)詩(shī)詞研究浩如煙云的文獻(xiàn)中，針對(duì)男性演奏者的研究寥寥無(wú)幾，這對(duì)此類(lèi)詩(shī)歌而言乃不貲之損，對(duì)于唐宋文學(xué)的整體研究亦有畸輕畸重之弊。本文通過(guò)對(duì)男性演奏詩(shī)中較為直觀的一角——描寫(xiě)藝術(shù)的挖掘，嘗鼎一臠，探討此類(lèi)詩(shī)歌的獨(dú)特性，期待學(xué)者們關(guān)注這一群體、這類(lèi)詩(shī)歌，從而推動(dòng)學(xué)界對(duì)唐代涉樂(lè)詩(shī)更全面、清晰的認(rèn)識(shí)。

①陸群：《唐代詠樂(lè)詩(shī)研究》，長(zhǎng)沙理工大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文。

② 徐昌州、嘉訓(xùn)編著《古典樂(lè)舞詩(shī)賞析》：“盧子順，生平不詳，是個(gè)隱者，他身居山林，淡泊寡欲，胸懷高潔?！?/p>

③曹蔚文、李至琳、周雙立：《兩漢文學(xué)作品選》，吉林人民出版社1980年版，第52頁(yè)。

④ 〔清〕袁枚：《續(xù)詩(shī)品》，上海古籍出版社1978年版，第1029頁(yè)。

⑤ 宗傳璧：《韓愈詩(shī)選注》，山東教育出版社1986年版，第64頁(yè)。

⑥〔元〕方回：《瀛奎律髓》，黃山書(shū)社1994年版，第301頁(yè)。

⑦ 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第17頁(yè)。

⑧ 吳戰(zhàn)壘：《唐詩(shī)三百首續(xù)編》，安徽文藝出版社1990年版，第113頁(yè)。

⑨ 李京澤、李思琦、季惠斌：《以音樂(lè)美的體驗(yàn)解決“美的本質(zhì)”問(wèn)題》，《當(dāng)代音樂(lè)》2022年第9期，第38—40頁(yè)。

⑩ 李學(xué)勤：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1148—1149頁(yè)。

? 周?chē)[天：《古文鑒賞》，四川辭書(shū)出版社2019年版，第591頁(yè)。

? 高誘注：《呂氏春秋》，上海書(shū)店1986年版，第16頁(yè)。