⊙劉林茹 ［南京藝術學院電影電視學院，南京 210013］

吳印咸從20 世紀二三十年代開始從事圖片和電影攝影工作，直到九十三歲的高齡仍然在堅持。他始終堅定地認為：“攝影藝術作品和一切文藝作品一樣，既是時代的產物，又是時代的鏡子。古今中外偉大的藝術家，都把自己的創(chuàng)作活動緊貼著他生活的那個時代，真正具有生命力的文藝作品也都必須是鮮明地反映特定時代的時代精神?！眳怯∠淘跀z影生涯中拍攝了多部電影作品，1935 年，在電通公司拍攝了《風云兒女》和《都市風光》。后來電通公司停業(yè)，吳印咸又加入明星二廠，拍攝了《生死同心》和《馬路天使》。1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)，吳印咸拍攝了大型抗戰(zhàn)紀錄片《中國萬歲》。1938 年，吳印咸在延安拍攝了大型紀錄片《延安與八路軍》。1939 年拍攝了著名的圖片《白求恩大夫》。1942 年拍攝紀錄片《生產與戰(zhàn)斗結合起來》（后改名《南泥灣》）。1959 年拍攝了《紅旗譜》。1965 年拍攝了影片《白求恩大夫》。

得益于曾經繪畫學習的經歷，吳印咸對人物的觀察十分細致，他認為在拍攝人物時不僅僅要拍攝出這個人的樣子，更重要的是要表現(xiàn)出人的精神面貌，他曾經說過：“攝影師是通過可視的形象來表現(xiàn)現(xiàn)實生活、表達人們的思想感情的。它可以使人們直接觀察到或感覺到被表現(xiàn)對象的高、寬、厚（或縱深），看到有立體感的具體形象?！眳怯∠膛臄z的人物生動活潑，從不枯燥呆板，他總是把人物置于特定時代的環(huán)境中，向觀眾展示人物真實的生活狀態(tài)。

吳印咸認為：“攝影的表現(xiàn)對象是極為廣泛多樣的，它可以從生活的各個方面去選擇有意義的題材，以達到反映生活、教育人民的目的。但是，在一切社會生活中，人占著主導的地位。人是一切社會物質財富和文化財富的創(chuàng)造者，是歷史的創(chuàng)造者，是一切社會活動的主體。藝術要反映生活，就必然聯(lián)系到人的活動，由此也決定了攝影藝術必須很好地表現(xiàn)人?！边@也是本文為何研究吳印咸電影中的人像創(chuàng)作的原因。吳印咸有很多人像拍攝的手法，但是歸根結底還是以平視和傾聽的方式記錄人物的生活，選擇用典型的人物表現(xiàn)時代的特征。

一、以平視和傾聽的方式記錄人物的生活

電影中的人像是動態(tài)的，如果攝影師能夠在影片開場時選擇適當?shù)膱鼍昂团臄z手法展現(xiàn)人物，將給觀眾留下更加深刻的印象。吳印咸的幾部影片都做到了這一點，比如《風云兒女》的開場選擇了一座非常普通的居民樓，鏡頭向觀眾展示了彈著鋼琴的史夫人、辛白華和梁質夫以及貧窮的阿鳳母女，這部影片的主人公都在開場中出現(xiàn)，通過鏡頭可以觀察到他們的日常生活狀態(tài)。居民樓是生活的地方，無論什么身份的人，在家里都會展現(xiàn)真實的狀態(tài)?！抖际酗L光》的開場場景放在了站臺，一個連接都市和鄉(xiāng)村的地方，未進城前張小云一家看到的是霓虹閃爍的店鋪和高大的建筑，吳印咸用特寫將人物刻畫得細致入微。吳印咸以平視和傾聽的方式記錄了人物的生活，向觀眾再現(xiàn)了富有典型性和時代性的人物形象。

吳印咸的攝影創(chuàng)作多是以紀實為主，這一點跟他個人從影的經歷息息相關，20 世紀30 年代，吳印咸進軍電影界后拍攝了《風云兒女》《都市風光》《生死同心》《馬路天使》等作品，這些作品中的人物形象既能給當時的觀眾帶來共鳴，又能給現(xiàn)代的觀眾展現(xiàn)當時的人物生活狀態(tài)。比如影片《馬路天使》中陳少平和小紅的形象。陳少平的第一次出場是鼓樂隊中，吳印咸先用全景拍攝了鼓樂隊，再用特寫拍攝了陳少平，然后通過跟拍陳少平在鼓樂隊的表現(xiàn)，讓觀眾感受到了陳少平的不務正業(yè)：別人忙著打鼓奏樂時，他忙著跟認識的人打招呼。吳印咸通過陳少平的視角仰拍歌女小紅。小紅在第一次登場時面部光線十分明亮，她開心地沖陳少平打招呼，小紅這個人物出現(xiàn)后，吳印咸的攝影視角跟隨小紅來到了酒樓。吳印咸用特寫鏡頭拍攝了小紅唱歌的鏡頭和古成龍不懷好意的神情，兩個鏡頭的組接讓觀眾很快就意識到了古成龍對小紅的惡意。除了特寫鏡頭的組接，吳印咸的拍攝場景和視角也十分獨特，吳印咸把房東太太對陳少平的騷擾設置在了樓梯上，畫面構圖十分緊湊，顯得環(huán)境十分擁擠，正是這種擁擠的環(huán)境，為房東太太在門口再三阻止陳少平回家提供了合理性。

吳印咸在拍攝小云第一次出場時，使用了較多的側光，人物臉上線條明顯，顯得表情十分陰沉，揭露了小云這個人物的內心。小云第二次出場是在街邊，她穿著深色的衣服，整個人籠罩在陰影里，這也暗示了她悲慘的命運。在當時的社會里，流氓和資產階級過著不勞而獲的日子，社會底層的小人物始終是被剝削的一方，如果說陳少平和小紅還帶著一絲天真，小云則是歷經世事，在拯救小紅之前，小云已經完全喪失了生命的活力。

在人像攝影中，吳印咸會用外部的場景來烘托人物的內心，陳少平聽信朋友的話誤會小紅變心，在酒館喝多了，花錢強買小紅唱歌，小紅從樓梯上走下來，鏡頭跟隨小紅緩緩移動，隨著鏡頭水平高度的下移，小紅的心情也落入了谷底，戀人竟然選擇了這種方式侮辱自己，在這個場景中攝影機位置和角度完全符合劇情和人物內心。除此之外，在影片《風云兒女》中，吳印咸也是通過對環(huán)境的處理來展現(xiàn)人物的內心，阿鳳母親去世的戲份創(chuàng)作可謂是獨具匠心，為了觀眾有更加真實的觀影感受，辛白華和梁質夫從地板的破洞里看到了阿鳳的母親病重在床，為了表現(xiàn)出這個現(xiàn)實的場景，吳印咸將畫面中的光線集中在畫面中心的人物身上，而畫面的四周則是黑色的陰影，十分巧妙和真實地拍出了在樓上居住的辛白華和梁質夫從洞中看到的景象。

吳印咸在拍攝《都市風光》時，用絢麗的燈牌做出了“都市風光”的字樣，讓觀眾感受到了大都市的繁華?；疖囌臼沁B接城市和鄉(xiāng)村的地點，火車是鄉(xiāng)下人進城必備的交通工具，吳印咸用特寫拍攝了在火車站工作的站長，他趴在桌上睡覺，工作十分悠閑。而眾人則急于進城，吳印咸用一張張臉部特寫表現(xiàn)了眾人迫切的心理。為了展示鏡頭的運動和喜劇的效果，吳印咸在有效的拍攝條件下用移動攝影的方式將鏡頭追隨一個頭戴草帽、留著胡子的男人，而在鏡頭和這個男人移動的同時其他人物是靜止不動的，這種攝影方式顯得整個場景非?；?，增強了影片的喜劇效果。

吳印咸曾說過：“攝影不像繪畫、雕刻等其他造型藝術，可以通過藝術虛構和假想等方法來塑造典型形象。攝影表現(xiàn)的人物、事件、周圍環(huán)境都是真實的，所以就具有強烈的真實性和可信性?！眳怯∠淘谂臄z這些人物時沒有褒揚或貶低，而是盡量用平視的方式去記錄人物的悲歡，最大程度還原劇情，讓人物發(fā)揮應有的作用。

二、富有典型性和時代性的人物形象

吳印咸認為：“攝影藝術形象是紀實的典型的生活場面，他所表現(xiàn)的都是現(xiàn)實生活中真實的、生動的事情，但是它們又不是現(xiàn)實生活的機械的或自然主義的翻版，而應該比現(xiàn)實生活更美、更高、更集中、更典型?！币虼嗽谂臄z電影時吳印咸力求還原當時的時代面貌，突出人物的典型性和時代性。

白求恩大夫就是這樣一個在“典型”環(huán)境下的“典型”代表人物。吳印咸最早了解到白求恩大夫的事跡，是在“延安電影團”的時候，當時了解到的白求恩大夫，放棄了優(yōu)越的生活條件，為了自己的革命理想毅然決然地選擇幫助中國人民。吳印咸懷著尊敬和感動的心情拍下了照片《白求恩大夫》，但令吳印咸沒想到的是他還有機會進行影片《白求恩大夫》的拍攝。吳印咸是白求恩大夫工作的見聞者，他在影片的拍攝中設置了很多細節(jié)。

影片《白求恩大夫》講述了白求恩1938 年初遠渡重洋，突破重重阻撓，到達延安，并在同年6 月進入晉察冀根據地，影片的開端就是從白求恩進入根據地開始。

在那個全民抗戰(zhàn)的時代，小孩也都爭先恐后地站崗放哨，一個拿著紅纓槍的小孩擋住了白求恩的去路，讓白求恩提供“路條”，吳印咸先通過全景拍攝這個站崗的小孩看到陌生人時的警覺，讓觀眾感受到了當時抗戰(zhàn)的緊張氣氛。根據地軍民對白求恩這個“洋大夫”的歡迎也側面展現(xiàn)了當時醫(yī)療條件的落后，以及醫(yī)療資源的缺乏。吳印咸拍攝白求恩的第一個特寫是在船上，白求恩在甲板上望著大海愁眉不展；第二個特寫是在白求恩到達晉察冀根據地后，坐在簡易的書桌前向組織發(fā)電報，后面這個場景多次出現(xiàn)，白求恩就是通過這臺電報機記錄匯報自己的工作。

影片有很多感人的細節(jié)，如白求恩剛剛到達晉察冀根據地時，一個小兵給白求恩端來了他的一盤“雞”，白求恩知道不是每個人都能吃到，便用計讓小兵吃了，并囑咐以后別人吃什么他吃什么。白求恩在生活中十分隨和，對工作也十分嚴謹。白求恩第一次跟人產生沖突是因為醫(yī)療隊的方醫(yī)生技術不過關，可能導致戰(zhàn)士殘疾，吳印咸在設計拍攝時，讓方醫(yī)生和白求恩站在了對立面，突出了白求恩的氣憤。但是當根據地的戰(zhàn)士帶著白求恩去看手術器械時，吳印咸選擇將手術器械放在了前景，讓所有人站成了一列，向觀眾展示當時條件的簡陋：沒有消毒鍋，沒有手術器材，根據地就拿生活用的蒸鍋和鋸木頭的鋸子。白求恩大夫深知晉察冀根據地缺少醫(yī)療器材，但比醫(yī)療器材更加短缺的是好醫(yī)生，因此他開辦醫(yī)療學習班，為一線的醫(yī)生、護士培訓。

白求恩大夫不僅承擔起了培訓醫(yī)生的任務，空余時間還會幫助根據地的鄉(xiāng)親們看病，影片中有一個場景就是白求恩大夫幫助老大娘看病，白求恩大夫說要給老大娘開藥，但是老大娘卻不肯吃，因為她知道每一批藥品都來之不易，她想要將藥品留給八路軍。在這個場景中，吳印咸拍攝了白求恩大夫的特寫，白求恩大夫認為軍民是一家人，特寫中的白求恩大夫眼神堅定，最終打動了老大娘。

還有一個場景是白求恩大夫看到來之不易的藥品因為運輸問題破損了，他苦思冥想制作出了藥馱子。藥馱子這個情節(jié)是根據真實事件改編的，在那個年代，沒有火車、汽車，又被敵人包圍，能依靠的運輸工具只有騾子和小毛驢，但是醫(yī)療隊的器械和藥品十分珍貴，騾子和小毛驢運輸不穩(wěn)就容易導致藥品和器械損壞。白求恩認真觀察當?shù)乩相l(xiāng)的生活，終于根據老鄉(xiāng)糞馱子的設計靈感不停地實驗，最終做出了方便運輸藥品的藥馱子。吳印咸為了展現(xiàn)這個細節(jié)，專門用一個逆光鏡頭展現(xiàn)醫(yī)療隊和藥馱子，這個鏡頭畫面中我們看不清醫(yī)療隊的模樣，卻可以看出騾子身側的藥馱子，吳印咸將斜著的山坡設置為前景，坡上行走的醫(yī)療隊和騾子在畫面的中心位置，將落日的余暉和遠處的山峰設置成鏡頭畫面的背景，用光影描繪出醫(yī)療隊美麗的剪影。

影片在白求恩大夫給根據地的醫(yī)生培訓時就指出不論怎樣都要遵守的消毒程序，從白求恩大夫的日常生活細節(jié)也可以看出他是一個非常細心的醫(yī)生，但是他最后還是因為手術感染去世了。當時日軍的大規(guī)模掃蕩使白求恩大夫工作的環(huán)境十分惡劣，沒有地方手術，只能在現(xiàn)場搭建臨時手術室，他把一座村外的小廟當成自己的手術室，在艱苦的環(huán)境中給戰(zhàn)士進行治療。白求恩大夫把戰(zhàn)士的生死置于自己的生死之上，盡管接到了撤退的通知，他還是在爭分奪秒地做手術，吳印咸為了表現(xiàn)時間的緊迫，拍攝了一個鬧鐘的特寫，指針的前進代表著時間的流逝。白求恩大夫就是在這種情況下，意外感染了破傷風。除了白求恩大夫，影片《紅旗譜》中的朱老忠也是如此。朱老忠是農民中的英雄人物，吳印咸結合人物的性格，通過構圖與光線處理展現(xiàn)人物的內心和精神面貌。在朱老忠與馮蘭池產生矛盾時，人物的面部畫面構圖緊湊飽滿，留白空間小，畫面構圖很有張力，展現(xiàn)了朱老忠敢于反抗的精神。通過這些作品，我們可以看到吳印咸對人物形象的處理，以及不同的拍攝和表現(xiàn)手段，吳印咸鏡頭下的人物形象真實生動，作品主題鮮明突出，拍攝手法樸實自然。

三、結語

“人不僅是攝影藝術表現(xiàn)的主要對象，同時也是一切藝術表現(xiàn)的主要對象?！?分析吳印咸電影中的人像攝影創(chuàng)作，可以讓我們進一步了解他的攝影創(chuàng)作，感受吳印咸攝影作品的生命力和表現(xiàn)力，感受吳印咸影像中的紀實主義美學。回顧吳印咸的人像攝影創(chuàng)作，光影和鏡頭就是他的畫筆，他用光線和鏡頭去表現(xiàn)和刻畫人物。吳印咸認為光線的明暗、陰陽比例的分布都對人物刻畫有著至關重要的作用，但是無論如何光線的運用、構圖的選擇和場面調度都要貼合劇情。攝影創(chuàng)作者要認真地了解作品，比較各個人物性格上的不同，不論是正面人物還是反面人物都要細致地、具體地處理人物，展現(xiàn)人物的精神面貌和內心世界，進而向觀眾傳遞時代的特征。