王子初

2012年—2013年間，由南京博物院、揚州市文物考古研究所和蘇州市考古研究所組成的“揚州曹莊隋唐墓葬聯(lián)合考古隊”，在市西湖鎮(zhèn)司徒村曹莊發(fā)掘了兩座古代磚室墓，編號為2013YCM1、2013YCM2(簡稱M1、M2)。其中，M1的墓志銘清楚寫有“隋故煬帝墓志”字樣，表明墓主為歷史上的隋煬帝楊廣。M2即是隋煬帝愍皇后蕭氏之墓。

史載蕭后為西梁孝明帝蕭巋之女，自幼婉順聰慧，知書達禮。后深得隋文帝夫婦歡心和煬帝楊廣寵愛，并為夫奪嫡有功。煬帝即位后多有失德，蕭后婉諫無果。至煬帝江都遇難，蕭后攜幼孫和皇室諸女，先后失落于叛軍宇文化及、竇建德處；義成公主(1)隋開皇十九年(599)，文帝以宗室女嫁突厥啟民可汗，即義成公主 (？-630)。聞訊，迎蕭后至東突厥。唐貞觀四年(公元630年)，唐將李靖滅東突厥，蕭后回歸長安。貞觀二十二年(公元648年)蕭后去世，太宗以皇后禮將其與煬帝合葬于揚州(2)〔北宋〕司馬光：《資治通鑒·唐紀》：“(貞觀二十二年)庚子，隋蕭后卒。詔復其位號，謚曰愍；使三品護葬，備鹵簿儀衛(wèi)，送至江都，與煬帝合葬?！北本褐腥A書局，1986年，第6254頁。。蕭后墓隨葬文武百官俑近百件及鳳冠一套，可為印證。鳳冠工藝精致，組合復雜，由帽壁、金花、簪、釵、翅翼等組成，為古代身份極高的女性用品，具有很強的禮儀性。特別是墓中出土的鐘磬樂懸一套，包括銅編磬20件、銅編鐘16件，實非蕭氏帝后之身份莫屬。本文專就所出銅編磬加以探討。

一、蕭后墓編磬形制考察

蕭后墓樂懸中編磬一套20件，2013年9月出土。除一件斷裂之外，余保存完整；但銹蝕嚴重，未作除銹處理。編磬以青銅鑄制，鑄后磬面做有拋光加工。造型基本一致，大小約略有序。磬體為平板狀，胎體稍厚實。造型怪誕，與先秦之器完全不類。編磬鼓、股不分，上邊、下邊平行，左右對稱。兩博縱向平行。倨句約成145度折角，倨句處設云朵紋。倨孔居云朵之中，孔內套圓環(huán)，另配磬鉤、銷釘與同出編鐘類同。磬底由鼓、股下邊相交成折角，尤為后世復古者所仿效，廣為流行直至清末(見圖1、圖2)。今考察蕭后墓出土銅編磬現狀，列為下表(表1)。表中各磬自大至小依次排序，磬名暫取田野號。

圖1.隋蕭后墓出土銅編磬之一

圖2.隋蕭后墓10號編磬局部拋光面

表1.隋蕭后墓出土編磬考察紀錄

二、蕭后墓銅編磬的明器屬性

蕭后墓編磬皆為銅制，異于先秦石質常例。

中華民族的磬這種石質樂器，在世界各民族中獨一無二。它歷經漫長的石器時代、青銅時代、鐵器時代，至少使用了4000年。今考古發(fā)現的石磬，時代較早者多見于新石器時代龍山文化時期，其后夏商屢見沿用。因其時單件使用，稱“特磬”。至殷商晚期，出現了三件石磬按一定音律關系編列的、具有簡單旋律功能的樂器“編磬”，標本僅見于1935年出土于河南安陽殷墟侯家莊西北崗1004號大墓(3)于省吾：《雙劍誃古器物圖錄》(卷下)，北京：中華書局，2009年，第139—144頁。。西周“禮樂制度”的推行，編磬約于西周早中期進入“樂懸”，由之獲得了急劇發(fā)展。與青銅樂鐘一樣，編磬被統(tǒng)治者賦予了鮮明的政治色彩，成為當時禮樂制度的重要組成部分。在考古發(fā)掘的兩周墓葬中編磬大量出土，展現了這種樂器發(fā)展史上的繁榮。至西漢前期高規(guī)格的貴族墓葬中，編磬仍有沿用；再往后的考古發(fā)掘，編磬漸難得見。

先民在使用石磬的實踐中，積累了豐富的經驗。他們已悟出，軟硬適中、質地均勻且材料豐富的石灰石(俗稱青石)，發(fā)音絕佳，制作方便，是最好的、也是應用最為廣泛的制磬材料。期間人們也嘗試過其他材料，如北京故宮博物院所藏戰(zhàn)國銅編磬一組6件，為世所罕見(4)黃翔鵬總主編、袁荃猷主編：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第23頁。。此銅編磬大小相次，形制與一般石編磬略同，磬上部股、鼓上邊相交，形成倨句中折，大致呈鼓二股鼓三之比。磬底邊作弧形上收。唯股博呈龍首形、鼓下角圓折，有異于先秦編磬常例。因為傳世之器，其身世難做深究；但據其造型及制作工藝的精致、質地厚重及音律有序等情況判斷，當為實用樂器無疑。大量考古發(fā)掘資料表明，銅這種材料，即便是在整個青銅時代，也未能取代石質成為制磬用材的主流。

蕭后墓出土的編磬以銅為之，卻形制過小，工藝粗陋，編列無序，更加上不設音律，體現出了清晰的明器屬性。自東周以來，貴族墓葬中樂懸的明器泛濫，有其一定的社會原因。如隨著金屬銅產量的大幅度提高、冶煉技術的普及，編鐘樂懸的制作和頒發(fā)，已難為周王室所壟斷。諸侯列強蔑視王室權威，自行其是地制造并僭越擁有鐘磬樂懸者，比比皆是。一些沒落貴族，死后仍欲維持其爵位排場，卻因財力不足導致明器的應運而生。然而樂懸之中，明器多見用于青銅樂鐘，編磬卻并不多見。通觀出土的先秦編磬，罕見有石質之外的其他材料。以石為之，本身已廉價之極，無需再制作其他材料的明器。

秦漢間，先秦的禮樂制度土崩瓦解；但漢初高祖仍用叔孫通等重建禮樂，推行樂懸制度，近年發(fā)掘的西漢“四王墓”所出鐘磬是證(5)王子初：《漢初的禮樂重建與叔孫通》，《中國音樂》，2018年，第2期。。西漢中期以往，樂懸難以為繼。此時的考古發(fā)掘中，偶然也發(fā)現一些陶土、木材制作的編磬明器，如馬王堆3號漢墓的木編磬(圖3)(6)王子初總主編，高至喜、熊傳新主編：《中國音樂文物大系Ⅱ·湖南卷》，鄭州：大象出版社，2006年，第189頁。、西安范南村92號漢墓及紅廟坡漢墓出土的陶編磬(7)黃翔鵬總主編、方建軍主編：《中國音樂文物大系·陜西卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第23頁。等。灼土為陶，土與木皆為最廉價的材料；故這些明器雖有出現，實屬罕見。江蘇盱眙江都王劉非墓出土的仿玉玻璃編磬的出土，是另一方面的例證(圖4)(8)王子初：《江蘇盱眙大云山一號墓出土仿玉玻璃編磬的復原研究》，《藝術百家》，2016年，第2期，第45頁。。其用極其昂貴的“玉”來制作編磬，以貴代賤，難為“明器”之證(9)黃翔鵬總主編、袁荃猷主編：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第23頁。；《尚書·益稷》載“夔典樂”：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。”(10)《尚書·益稷》，載〔清〕阮元《十三經注疏附校勘記》，北京：中華書局，1980年，第144頁。這里可“鳴”的“球”，在古代是指一種美玉。能通過“戛擊”方式來演奏，并用來與琴瑟等弦樂器一起奏出美妙音樂的這種玉，應該是一種樂器。在中國先秦出現的樂器“八音”分類法中，玉石之器唯有磬?！秴问洗呵铩酚小暗蹐蛄?，乃命質為樂。(質)……乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”的說法(11)《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》，載《諸子集成》(六)，上海：上海書店，1986年(影印版)，第52頁。。以玉制磬，是古來文獻中“鳴球”“玉磬”以象上帝之音的理念體現。

圖3.馬王堆3號墓木編磬

圖4.復原江都王劉非墓仿玉玻璃編磬

蕭后墓編磬的材質以銅代石，也有以貴代賤之嫌；不過，根據下表(表2)對蕭后墓編磬形制的實測數據，可以證實其明顯是實用樂器縮小了的模型，沒有任何實用的功能，只能作為明器看待。

表2.隋蕭后墓出土編磬形制數據表(單位：厘米/度)

它的出現，一方面反映了唐人對于先秦人以石制磬這一傳統(tǒng)理念的放棄，及對于前人選用石灰石制磬的科學性和合理性的無知；另一方面，蕭后墓銅編磬的出現，也似受到漢以來儒家思想的影響?！稘h書》載：“凡律、度、量、衡用銅者，各自名也，所以同天下，齊風俗也。銅為物之至精，不為燥濕、寒暑變其節(jié)，不為風雨、暴露改其形，介然有常，有似于士君子之行，是以用銅也?！?12)〔漢〕班固：《漢書·律歷志上》，中華書局編輯部編：《歷代天文律歷等志匯編》(五)，北京：中華書局，1976年，第1398頁。殊不知以銅制磬，恰恰有違于以三代禮樂為最高典范的儒家禮樂觀。如上引《呂氏春秋·古樂》，帝堯是“拊石擊石”，而未聞是“拊金擊金”?！渡袝ひ骛ⅰ吩瀑绲錁肥恰瓣豇Q球”——敲擊玉石之磬，演奏“簫韶九成”；而堯舜的《韶》，“如天之無不幬，如地之無不載”(13)《春秋左傳正義·襄公二十九年》，載〔清〕阮元：《十三經注疏附校勘記》，北京：中華書局，1980年，第2008頁。，才是至高無上的音樂！

三、對稱的鼓、股造型

觀蕭后墓出土的編磬，若從倨句處劃一垂線將磬體分為兩部分，可凸顯出磬體造型的左右對稱。這不是編磬的古來傳統(tǒng)。早在先秦文獻《周禮·考工記》中，已明確記載，編磬的磬體應為“鼓二股三”(14)《周禮注疏·考工記·磬氏》：“股為二，鼓為三”，載〔清〕阮元：《十三經注疏附校勘記》，北京：中華書局，1980年，第923頁。，即上述垂線所劃分的左右股、鼓兩部分的長度比，應為二比三。

編磬“股二鼓三”的不對稱結構，源自早期人們對磬體股、鼓分離意識的萌生。在編磬的發(fā)展之中，有著一個摸索的過程?？脊虐l(fā)現的早期石磬，如山西聞喜南宋村特磬(15)王子初總主編，項陽、陶正剛主編：《中國音樂文物大系·山西卷》，鄭州：大象出版社，2000年，第14頁。、河南禹州閻砦石磬(16)黃翔鵬總主編、趙世綱主編：《中國音樂文物大系·河南卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第53頁。等，體現出的是一種磬體結構的對稱觀念，與隋蕭后墓編磬異曲同工。顯然，這些遠古標本的制作者還沒有股、鼓分離的意識；但從當時的大多數例證來說，如山西夏縣東下馮石磬(17)黃翔鵬總主編、袁荃猷主編：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第18頁。、河南偃師二里頭石磬(18)同注⑤，第54頁。和襄汾陶寺M3002：6特磬(19)同注④，第292頁。，我們已經得到了石磬制作者股、鼓分離意識的確鑿證據。特別是偃師二里頭遺址的夏代石磬，甚至已經有了清楚的倨句設計，鼓、股的比例也趨近于3∶2。可以說，股、鼓區(qū)分的意識和“股二鼓三”比例的思維，已存在于史前人朦朧的意識中。不過從總體上來看，這一時期的標本在造型設計上體現出來的不一致性和不規(guī)范性，如倨句的有無，磬底的曲直以及少數股、鼓不分的石磬并存等，均表明了此時人們對于石磬鼓、股分離意識的原始性和非自覺性。這種情形一直延續(xù)至整個商代前期。

商代后期，石磬有了較大的發(fā)展。其進步不僅僅體現在較多工藝精湛的磨制刻紋石磬和具有旋律性能的編磬的出現；在鼓、股分離意識方面，也出現了一個質的飛躍?，F今所見殷商石磬中出土資料較為可靠的有17件，如殷墟西區(qū)M93：6石磬(20)黃翔鵬總主編、趙世綱主編：《中國音樂文物大系·河南卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第58頁。、安陽一坑編磬(21)黃翔鵬總主編、袁荃猷主編：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第20頁。等。其中體現明顯鼓、股分離意識的有14件，占到了80%以上(22)王子初：《石磬的音樂考古學斷代》，《中國音樂學》，2004年，第2期。。鼓、股分離的原則被初步確立了。

西周至春秋早期，考古發(fā)掘出土的標本已經體現出，此時石磬鼓、股分離及股二鼓三的比例，已是磬體造型的不二法則。具體標本不勝枚舉，可以山西曲沃北趙晉侯墓地晉侯邦父墓編磬為例(圖5)(23)王子初總主編，項陽、陶正剛主編：《中國音樂文物大系·山西卷》，鄭州：大象出版社，2000年，第26—27頁。。這些編磬的形制規(guī)范，鼓、股分明，《考工記》的“股二鼓三”標準得到了較大的體現。

圖5.晉侯邦父墓編磬之一

考察各個歷史時期的標本，約略可以看到古人在石磬的制作中，是如何找到鼓、股分離和“股二鼓三”的原則的，其當與這種樂器的演奏手法有關。人們在長期使用石磬的實踐中不難發(fā)現：部分石磬的一端朝前突出一些，不僅帶來演奏上的方便，其發(fā)音也更宏亮，音高更清晰。事實上，條形的石磬，敲擊其端點，可以用最小的力，促使磬體產生充分的整體振動；比起敲擊其中部，更容易獲得較好的音響效果。古人也許并不清楚其中的力學和音樂聲學原理，但實踐能使他們很容易找到最良好的音感。鼓端為敲擊點的確立并加長，便利了演奏，也意味著倨孔的向后偏移，使石磬的股段縮短。為了保持敲擊時磬體的穩(wěn)定，有必要維持鼓、股之間的質量平衡，于是人們加寬了股段，最終由此找到了磬體“股二鼓三”的合理長度比。

顯然，蕭后墓編磬的設計者，已不具備先秦人的這些經驗常識。自唐以降，宮廷樂懸中的磬體比例多為股鼓不分、左右對稱所替代，先秦編磬的“股二鼓三”反倒難得一見了。這于宋人著作中不乏所見，如呂大臨《考古圖》中的“扶風王氏磬”(圖6)(24)〔北宋〕呂大臨：《考古圖》，“扶風王氏造磬”于文物出版社2019年版第419頁中注“樣闕”，即此圖已缺。呂大臨撰《考古圖》為現存最早且成系統(tǒng)的古器物圖錄，考證多引時人李公麟《考古圖錄》(已佚)。宋本《考古圖》久已不傳，文物出版社2019年版所據為〔明〕鄭宏經刻本，雖寫刻精美，然流前人轉傳蕪雜，失誤不免。此圖標“樣闕”，似鄭本有疑而剔除。。

圖6.呂大臨《考古圖》扶風王氏磬

以目前所知資料而論，在編磬磬體的結構上，股鼓不分、左右對稱的惡習，并非始自蕭后墓編磬，其始作俑者已見于東魏茹茹公主墓(25)磁縣文化館：《河北磁縣東魏茹茹公主墓發(fā)掘簡報》，《文物》，1984年，第4期。及磁縣灣漳北朝墓的陶磬(26)中國社會科學院考古研究所、河北省文物考古研究所、鄴城考古工作隊：《河北磁縣灣漳北朝墓》，《考古》，1990年，第7期。。前者1978年、1979年間出土于河北磁縣大冢營村。出土陶編磬共9件，入藏邯鄲市博物館5件(藏號CDZM1：1066、714、003～005)。同出陶編鐘一套12件，樂舞俑65件。編磬形制大小相近，通長7厘米左右。磬體呈曲尺狀，曲折處鉆有一穿，為倨孔(圖7)(27)王子初總主編，吳東風、苗建華主編：《中國音樂文物大系Ⅱ·河北卷》，鄭州：大象出版社，2008年，第89頁。。后者于1987年出土于磁縣灣漳村一北朝墓。同出音樂文物有樂舞俑96件、陶鐘1件。陶質編磬21件，通長3.5厘米～4.0厘米，呈曲尺形，多鉆一至三孔(28)同注③，第97頁。。

圖7.磁縣茹茹公主墓陶編磬

四、折底與“磬折”問題

考察蕭后墓編磬，其磬底為折角的造型突兀于眼前，這里名其為“折底”。所見先秦編磬，罕見折底造型。西周編磬的磬底規(guī)范以平直為原則，可名之為“直底”。直底編磬的可靠發(fā)掘資料比比皆是。至春秋中期前后，編磬的底邊造型完成了由西周的直底向“弧底”——弧曲上凹——轉化。編磬弧底的確立，完善了這種樂器調音手法，確定了磬底為其最佳磨礪部位，是在其發(fā)展歷程中所跨出的最后一步。這種中國特有、音樂性能優(yōu)良的石制打擊樂器，由此登上了其發(fā)展史上的巔峰(29)王子初：《石磬的音樂考古學斷代》，《中國音樂學》，2004年，第2期。。編磬的這種造型，在整個春秋中晚期歷經戰(zhàn)國至西漢前期，再無多變化，山東章丘洛莊漢墓出土的大量編磬、江蘇盱眙江都王劉非墓出土的仿玉玻璃編磬等均可為其實證。上引長沙馬王堆3號漢墓出土的木編磬雖為工藝陋拙之明器，仍難掩其所據藍本之弧底規(guī)范。西漢以后直至北朝之前，考古發(fā)掘中罕有編磬出土。

蕭后墓折底編磬面世，既令人驚愕于其怪誕對稱造型的“憑空出世”，感嘆于隋唐號為“知樂”的文人之陋識，先秦禮樂的高文化、高藝術、高科技屬性，至此蕩然無存！也意味著自新石器時代晚期直至春秋中期，先祖?zhèn)兘洑v了約1500年實踐與探索，所確立的近于完美、合理的編磬形制，被人毫無理由地拋棄了！不過，代之以起的蕭后墓折底編磬，其實已非首創(chuàng)。上引東魏茹茹公主墓及河北磁縣灣漳村北朝墓所出土已發(fā)先聲。這種異想天開的產物，卻為其后千余年內的歷朝歷代照單全收。我們從宋陳旸《樂書》中，再次見到了折底造型的石磬。圖中的磬體明明對稱，注文卻硬套《考工記》的“股二鼓三”，圖文齟齬如此(圖8)！(30)〔北宋〕陳旸：《樂書》，張國強點校，鄭州：中州古籍出版社，2019年，第419、618頁。是為宋儒陋識之一瞥；上述呂大臨《考古圖》所載編磬的形制，不僅明顯為折底，且同樣股鼓不分，左右對稱，完全背離了先秦典范。其所注為“扶風王氏”者，也著實可疑，不知何據。

圖8.陳旸《樂書》·磬

此后編磬的折底已成定例，對后世產生了一系列的影響。其中除了元代的標本未有所見之外，明代有弘治十年(公元1497年)的大明坤寧宮磬為例(圖9)(31)黃翔鵬總主編、王子初主編：《中國音樂文物大系·湖北卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第84頁。。清代，因所謂的“康乾盛世”大規(guī)模復古思潮所及，這類折底編磬在清宮、各地文廟、學府更是隨處可見；如清宮乾隆無射玉磬(圖10)(32)同注②，第82頁。、清宮中和韶樂玉編磬(33)黃翔鵬總主編、袁荃猷主編：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第26頁。，士人腰間配飾，書房案頭賞玩，乃至域外朝鮮成俔等奉敕撰《樂學軌范》所載的特磬(圖11)(34)〔朝鮮〕成俔等撰：《樂學軌范·卷六》“雅部樂器圖說”，首爾：國立音樂院，2011年(影印明萬歷重刊本)，第255頁。都有它的身影(35)王子初總主編，孔義龍、劉成基主編：《中國音樂文物大系Ⅱ·廣東卷》，鄭州：大象出版社，2010年，第115頁。。按理說，有宋一朝金石之學風靡朝野，當時發(fā)現于地下的先秦編磬也多有所見。卻任由陳旸等輩信口開河，致《樂書》謬種流傳而難得糾正。

圖9.大明坤寧宮磬

圖10.清宮乾隆無射玉磬

圖11.《樂學軌范》中的特磬

自唐以往，再罕見如先秦之弧底的編磬出現。

隋蕭后墓編磬的折底，其折角不僅與其倨句的角度相等，并位居磬底之中心；于是造成磬體的股、鼓之上、下邊分別平行的形態(tài)；又因其磬體廢先秦“股二鼓三”原則而左右對稱，使得股、鼓兩博也相等且平行。整個磬體形成了一種中規(guī)中矩的“磬折”的格局?！绊嗾邸币徽Z屢見于文獻。《周禮·考工記》早有“韗人倨句磬折”一說。東漢鄭玄注：“磬折，中曲之不參正也?！?36)《周禮·考工記·韗人》，載〔清〕阮元：《十三經注疏附?？庇洝?，北京：中華書局，1980年，第918頁。韗人，攻皮制革、蒙鼓制靴之工。顯然，“磬折”者，源自磬背之倨句，故《考工記》“倨句”“磬折”連用，而與磬型上的“折底”無涉?！抖Y記·曲禮下》：“立則磬折垂佩。”唐孔穎達疏：“臣則身宜僂折如磬之背，故云磬折也。”(37)《禮記·曲禮下》載〔清〕阮元：《十三經注疏附?？庇洝罚本褐腥A書局，1980年，第1256頁。所說很到位。人躬身以示恭敬的姿勢很像磬背，后人屢以“磬折”喻指躬身致敬或屈己事人。杜甫《遣遇》：“磬折辭主人，開帆駕洪濤”(38)杜甫《遣遇》，載〔清〕彭定求等：《全唐詩》卷223第19，延吉：延邊人民出版社，2004年。是證。

蕭后墓銅編磬的磬折之處，裝飾了一朵云紋，云紋正中為倨孔。這也未見于先例，應屬唐代好事者為之。所謂“磬折”，實指石磬的股、鼓上邊的交角，亦即“倨句”。《考工記》記載倨句的標準角度為“一矩有半”，應即135°(39)同注①，第922頁。。實測大量出土的兩周編磬，倨句角度多大于《考工記》所載，約在140°上下。蕭后墓編磬的倨句角度約145°，接近于上述晉侯邦父等墓出土的西周編磬，而與《考工記》的“一矩有半”不合。又，通觀發(fā)掘出土的大量先秦編磬，多以素面示人。陜西周原召陳乙區(qū)遺址出土的西周中晚的刻紋編磬(40)黃翔鵬總主編、方建軍主編：《中國音樂文物大系·陜西卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第16—17頁。，湖北江陵紀南城的鳳鳥紋彩繪編磬(41)黃翔鵬總主編、王子初主編：《中國音樂文物大系·湖北卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第76—78頁。，幾乎都是孤證，極為罕見?？梢娝鼈兗幢阍诋敃r，也未為世人認同而獲通行。編磬的素面無紋，當是這種樂器的常例。今忽見蕭后墓編磬用云紋裝飾，且設于倨句處，當亦為唐人別出心裁之舉。

至于隋唐蕭后墓的編磬究竟何人所為，可略做推究。

隋蕭后卒于貞觀二十二年(公元648年)，太宗將其與煬帝合葬揚州(42)〔北宋〕司馬光：《資治通鑒·唐紀》，北京：中華書局，1956年，第6254頁。。此類喪葬禮儀事務，按唐制應屬太常寺。太常，是古代朝廷執(zhí)掌宗廟禮儀之官，主要掌管建邦之天地、神祇、人鬼之禮，吉兇賓軍嘉禮以及玉帛鐘鼓等威儀文物的官員。此職官淵源極深，傳古來唐虞的秩宗、周朝的宗伯、秦的奉常，皆是此職。至漢，太常位列九卿之首。唐太常之下設丞，為主官之佐貳。蕭后葬儀之類的具體事務，主官未必躬親，應由太常丞執(zhí)理。

初唐最有影響的太常禮樂三杰，當推祖孝孫、張文收及呂才。孝孫自隋入唐曾任太常寺少卿，唐制為太常寺副職。孝孫于武德七年(公元624年)和秘書監(jiān)竇琎修定《大唐雅樂》之后不久去世，自當與蕭后之葬儀無涉(43)參見黨斌：《唐〈祖孝孫墓志〉考》，《敦煌學輯刊》，2019年，第3期；孫曉輝：《祖孝孫的師承與家學研究》，《音樂藝術》，2004年，第2期。。主持蕭后葬儀者，應數張文收和呂才的可能性較大。

文收生年不詳。史載文收于咸亨元年(公元670年)卒太子率更令任上(44)〔北宋〕宋祁、歐陽修：《新唐書》卷一百一十三《張文收傳》，北京：中華書局，1975年，第4188頁。。貞觀初，太宗“召文收于太常，令與少卿祖孝孫參定雅樂。太樂有古鐘十二，近代惟用其七，余有五，俗號啞鐘，莫能通者。文收吹律調之，聲皆響徹，時人咸服其妙。尋授協(xié)律郎?！?45)〔后晉〕劉昫、趙瑩等：《舊唐書》卷八十五列傳三十五《張文收傳》，北京：中華書局，1975年，第2817頁。協(xié)律郎掌管音律，屬太常寺官正八品上。史載高宗永徽五年(公元654年)，新羅國第28代君真德死，“帝為舉哀，贈開府儀同三司，賜彩段三百，命太常丞張文收持節(jié)吊祭?！?46)〔北宋〕宋祁、歐陽修：《新唐書》卷二百二十《東夷傳》，北京：中華書局，1975年，第6204頁。此時文收已踐太常丞之位。不過，此去蕭后葬儀已有六年。六年前的張文收，是否已為太常丞了呢？文收貞觀初為協(xié)律郎，至貞觀二十二年蕭后落葬，20年間官居原位的可能性不大，時已累遷至丞(官從五品下)亦未可知。無論協(xié)律郎還是太常丞，均為太常職司且主持禮樂事務則無疑問。

蕭后葬儀時的太常丞，更有可能是呂才(公元606—665年)。史傳呂才通曉樂律，又于六經、天文、地理、軍事、歷史、文學、醫(yī)藥乃至陰陽五行、歷算等，皆有所成。30歲時(公元636年)，唐初名臣溫彥博、魏征等贊賞他“學術之妙”，推薦給太宗進入弘文館，官居太常博士，為執(zhí)掌祭祀之事的官員。貞觀十七年(公元643年)前后，太宗欲親征高麗，特命呂才造《方域圖》及《教飛騎戰(zhàn)陣圖》。呂才所繪地圖及陣法圖“皆稱旨”，因授太常丞(47)〔后晉〕劉昫、趙瑩等撰：《舊唐書》卷七十九列傳二十九《呂才傳》，北京：中華書局，1975年，第2726頁。。

綜上所述，蕭后葬儀五年前的太常丞為呂才，葬儀六年后則為張文收。唯貞觀二十二年蕭后落葬時的太常丞，未見史書明確記載。如此，主持蕭后葬儀，張羅其鐘磬禮樂一應事務，包括設計、制作這種銅質、對稱及折底造型的怪異編磬者，若非張文收所為，則與呂才脫不了干系。具體何人，尚得存疑。

重道輕器，是中國古來的傳統(tǒng)。論音樂，也是侈談天道、政治乃至人心。鐘磬的設計造作之類，本是匠人賤工之學，士大夫們不屑一顧。另外，本文所及新、舊《唐書》對于祖孝孫、張文收、呂才等人的相關記述，從音樂的專業(yè)技術角度分析，不乏言過其實之處。如上文引《新唐書》論及文收吹律調隋十二古鐘，致使“啞鐘”“聲皆響徹”事跡，也有些莫名其妙：既為“啞鐘”，文收又如何能吹律調之并致鐘“聲皆響徹”？顯然鐘并不真啞。“啞”者，謔稱而已，實指鐘音不調(音不準)而不可用。撰《新唐書》者，包括歷史上號為“知樂”的北宋范鎮(zhèn)，論道海闊天空，論器則往往難經推敲(48)〔元〕脫脫、阿魯圖等撰：《宋史·樂志三》(卷81)，北京：中華書局，1985年，第2996頁。載范鎮(zhèn)曾于神宗元豐三年(1080)受詔與劉幾考定大樂。鎮(zhèn)以為“定樂當先正律”，訪考采用多種必要工具，制作律尺，龠名、升斗、豆區(qū)、躪斛，正待訪求真黍尺，最后定準黃鐘云云，腐儒論道之風躍然紙上。。由此而論，蕭后墓鐘磬樂懸、包括其中編磬的歷史價值，并非因其為隨葬明器而可隨意忽略，或因隋唐以來文獻史料的豐富而不屑一顧；它不僅為追溯唐宋以來編磬之造型何以鼓、股不分，何以折底風行，提供了重要的歷史依據；而且，它為唐代編磬的造型結構、琢制工藝、編列制度、調音手法等所提供的信息及其背后的歷史、藝術、科技及文化含義，有著很強的真實性和可信性，完全可為正史補白、糾謬而加以特別關注。