□孫其峰

處理好一幅畫的構(gòu)圖，要深諳其“理”，而不要囿于其“法”。故人談“理”似乎玄虛莫測(cè)，如果能多從構(gòu)圖實(shí)踐中體悟，總有一天會(huì)豁然開(kāi)朗。

“經(jīng)營(yíng)位置”既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動(dòng)性的一面?？陀^對(duì)象本身存在著“位置”關(guān)系，但自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術(shù)，所以需要畫家去“經(jīng)營(yíng)”一番。只有“經(jīng)營(yíng)”了的“位置”，才能夠高于生活，成為藝術(shù)的構(gòu)圖。

構(gòu)圖學(xué)研究的是畫面中諸矛盾的統(tǒng)一關(guān)系，即研究哪些地方該突出，哪些地方該緩和；哪里該“聚”，哪里該“散”；何處當(dāng)“疏”，何處當(dāng)“密”，以及大小聚散、松緊疏密的程度。

對(duì)待構(gòu)圖上的各個(gè)因素，不能“一視同仁”“公平對(duì)待”，而要“厚此薄彼”“偏袒一方”，即要制造矛盾。但這只是問(wèn)題的一半，更重要的一半是統(tǒng)一矛盾。

《雪山行旅圖》北宋·郭熙 絹本設(shè)色 106cm×51.5cm 上海博物館藏

初學(xué)構(gòu)圖，不可只畫折枝式的小品，還要畫些全景式的大章法。因?yàn)樾∑返臉?gòu)圖關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單，大章法的構(gòu)圖較為復(fù)雜，對(duì)積累處理復(fù)雜關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)大有裨益。

置身“現(xiàn)場(chǎng)”中構(gòu)圖，也是學(xué)習(xí)構(gòu)圖的好方法。現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)圖允許“東拉西扯”，也允許“張冠李戴”，更允許“移花接木”，還可以“添枝加葉”，當(dāng)然也不排斥“大殺大砍”，但這些只能是為了“去其糟粕，取其精華”。

構(gòu)圖的開(kāi)合很像作文的鋪敘與收結(jié)，鋪敘就是開(kāi)，收結(jié)就是合。鋪敘與收結(jié)對(duì)一篇文章來(lái)說(shuō)，是一個(gè)完整的統(tǒng)一體，構(gòu)圖的開(kāi)與合也是如此。開(kāi)與合的關(guān)鍵在“合”，“合”得不好，構(gòu)圖就不統(tǒng)一、不完整。穩(wěn)妥平正是構(gòu)圖總的要求，但又不可“四平八穩(wěn)”或“平平無(wú)奇”，要求“平中寓奇”或“納險(xiǎn)絕于平正”。把“平”與“奇”、“險(xiǎn)絕”與“平正”結(jié)合起來(lái)，使構(gòu)圖在格調(diào)上“平正”而不“平板”、“險(xiǎn)絕”而不“失理”，從而巧妙地運(yùn)用矛盾統(tǒng)一法則。孫過(guò)庭《書譜》說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正。既能平正，務(wù)追險(xiǎn)絕。既知險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！边@段話既指出了平正與險(xiǎn)絕的矛盾統(tǒng)一關(guān)系，也指出了矛盾的主要方面——平正。在實(shí)踐中，如果違反了這一法則，便會(huì)走入極端。但一味平正，卻也“索然無(wú)味”，更談不上“引人入勝”。另一種極端是片面追求險(xiǎn)絕，其結(jié)果不僅會(huì)失掉平正，還會(huì)流于“狂怪失理”。平正的構(gòu)圖，要平中寓奇；險(xiǎn)絕的構(gòu)圖，也不應(yīng)流于狂怪。

“高遠(yuǎn)”，據(jù)郭熙的說(shuō)法是“自山下而仰山巔”。“仰”字意味著視點(diǎn)很低，山很高。由于仰視的關(guān)系，畫者可以看到廣闊的天空，因此也能夠在色彩上給人以“清明”的感覺(jué)。

《松林亭子圖》元·倪瓚 絹本水墨 83.4cm×52.9cm 臺(tái)北故宮博物院藏

《鵲華秋色圖》元·趙孟頫水墨設(shè)色 28.4cm×90.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏

郭熙認(rèn)為，“平遠(yuǎn)”是“自近山而望遠(yuǎn)山”，清王概解說(shuō)則是“由近及遠(yuǎn)”?！捌竭h(yuǎn)”的地理形勢(shì)是平坦或接近平坦的，倪瓚的《松林亭子圖》、吳鎮(zhèn)的《雙松平遠(yuǎn)》都很典型。平遠(yuǎn)構(gòu)圖也并不排斥畫面上有一些低山（或土坡）和遠(yuǎn)山，趙孟頫的《鵲華秋色圖》就是有山的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，遠(yuǎn)距離、高視點(diǎn)，山低而小，但地面廣闊，不足以改變其平遠(yuǎn)性質(zhì)。平遠(yuǎn)的地理環(huán)境沒(méi)有高山深谷，視點(diǎn)無(wú)論高低，都可以產(chǎn)生“由近及遠(yuǎn)”的效果。

“深遠(yuǎn)”，從郭熙“深遠(yuǎn)之意重疊”一語(yǔ)推敲，是指“重巒疊嶂”“千巖萬(wàn)壑”的地理環(huán)境?！白陨角岸Q山后”一語(yǔ)，明確地說(shuō)明畫者是俯視的?！案Q”字恰當(dāng)、形象地說(shuō)明了畫者與對(duì)象的關(guān)系。俯視當(dāng)然看不到大片的天空，許多透過(guò)大氣層的幽谷深壑送入眼底，自然構(gòu)成了“重晦”的色彩。

在復(fù)雜的構(gòu)圖中，常把“三遠(yuǎn)”混合使用。如宋代閻次平的《四樂(lè)圖》是高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的結(jié)合，佚名的《岷山晴雪圖》則是深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的結(jié)合。再看朱銳的《赤壁圖》，起手處為遼闊的江面和幾抹遠(yuǎn)山，是平遠(yuǎn)構(gòu)圖；中段峰巒重疊，可謂深遠(yuǎn)；其間幾個(gè)突兀的峭壁，又有高遠(yuǎn)的意思。這些充分顯示出古代畫家在構(gòu)圖上的杰出成就。

山水長(zhǎng)卷是一種多視域聯(lián)合的構(gòu)圖法，不受一個(gè)視域的限制，所以能夠表現(xiàn)更多的景物與更廣闊的場(chǎng)面。這需要“外師造化”，也需要“中得心源”，是主客觀巧妙結(jié)合的一種構(gòu)圖法，也是人們常說(shuō)的“散點(diǎn)透視”。

寫意花鳥畫，只有在“胸有成竹”的情況下隨機(jī)應(yīng)變，才能信手拈來(lái)，有如天成。相較于“法度嚴(yán)謹(jǐn)”、充滿理智的構(gòu)圖，是更高的境界。

“整碎”關(guān)系的處理，在花鳥畫構(gòu)圖中也很重要。竹子、藤蘿葉子、細(xì)瑣的花卉，都要把它們畫完整。某些平整而少變化的花卉，如芭蕉葉、荷葉等，就要畫碎些。這又可稱為“碎者整之，整者碎之”。

在構(gòu)圖中，實(shí)的部分較易處理，難在處理虛的部分。不敢虛、不善虛，“實(shí)”就失去對(duì)立面，存在的價(jià)值就不大了。所以，虛實(shí)問(wèn)題歷來(lái)為構(gòu)圖者所重視，成為構(gòu)圖實(shí)踐中最重要的課題之一。

《秋意》孫其峰

《小憩》孫其峰

畫中景物，有時(shí)要沖出紙邊，才能顯得畫外有畫。但不要四邊“外沖”。左邊“實(shí)”出，右邊就要“虛”出；上邊“緊”出，下邊就要“松”出。

構(gòu)圖中的輕與重不是抽象的。諸如墨色的濃淡、用筆的粗細(xì)、物的動(dòng)靜（動(dòng)重靜輕）、色的厚?。ê裰乇≥p）、線條的疏密等，無(wú)一不是輕重關(guān)系的具體表現(xiàn)。

輕重關(guān)系在構(gòu)圖中占有非常重要的地位。在同一構(gòu)圖中，輕與重相互生發(fā)、相互對(duì)比。構(gòu)圖最忌“平”，“平”即沒(méi)輕沒(méi)重。例如一鳥一石的構(gòu)圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切忌輕重不分。