一

作為詩壇名宿，張新泉不僅詩藝精湛，榮獲首屆魯迅文學獎，并且著力扶持詩歌新人、栽培后輩，備受全國詩人尊敬。在我看來，張新泉的詩有種四川人的英雄豪氣，一方面在形式上顯示出了剛強的筋骨，另一方面在內(nèi)容上讓我們看到了他對情義的注重。這種情義不局限在某個特定的范圍內(nèi)，而是充滿了對世界眾生的情義與熱愛。他的詩從不以弱者的形象與自我認知對待個人與世界的關系，以至于在自己過往的痛苦遭遇中感到傷懷或怨念，而是在與命運的抗爭中總結(jié)出一種積極乃至雄健的精神品格。這在他的代表作《好刀》中有著顯著的體現(xiàn)：“刎頸自戕的刀/不是好刀/好刀在主人面前/藏起刀刃/刀光謙遜如月色/好刀可以做蟲蟻/渡河的小橋/愛情之夜，你吹/好刀是一支/柔腸寸寸的簫?！痹谧髌奉愋蜕?，這是首詠物詩，像所有詠物詩其實都是隱喻一樣，這把“好刀”也有詩人自喻的意涵，是自我精神的展示。于此，我們可以讀到張新泉對個人生命的價值主張：一個人的精神意志應該像把“好刀”一樣，出鞘時凌厲剛硬，收攏時優(yōu)美如藝術作品。好刀的凌厲不是對自己的傷害，而是面對邪惡的出擊；但當它收起鋒芒的時刻，又能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實生活中的助力，或者愛情的撫慰。

作為一個從革命年代成長起來的詩人，張新泉的詩有著深刻而豐富的生命體悟。這一體悟在我看來主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面是生命意志必要的強韌性，如此他才能挺過最艱難的歲月；另一方面則表現(xiàn)為情感關懷，在閱盡滄桑之后，詩人的感悟?qū)κ澜绯錆M了溫柔深切的善意。前者無疑是生活中的特殊情境，而后者則更屬于生活的一般形態(tài)，這一狀況反映在詩人這部最新詩集中，便是具有精神療愈和倫理關切的感悟性作品構成了主軸。這種兼具療愈和關切的情感特征實際上也與詩人的生命階段緊密聯(lián)系在一起。我們可以看到，這些詩不僅是個人經(jīng)歷的總結(jié)，還包含了一種對人世的慈悲心腸——盡管有時，詩人在技藝上采取了反諷的修辭。這種豐富性讓詩人的作品充滿了情感上的層次，比如《宿命知道》這首詩就是如此，“賣輪椅和拐杖的商鋪/有時整天都無人光顧/店主照樣讀經(jīng)，下棋/紅塵中，誰會跛？誰會瘸？/宿命知道；宿命會安排時間/叫他們來，領走各自的拐和椅”。輪椅和拐杖是生活中的冷門商品，出售它們的店鋪無疑也呈現(xiàn)出邊緣色彩，但這種商品對于特定人群又是極為必要的，同時，其與生命機體相關的功能性讓它們很容易被象征化為生命中難以克服的障礙，聯(lián)系詩題“宿命知道”這一表述，于是第一句詩便充滿了暗示。第二句詩說這些店鋪十分冷清，第三句詩說店主對這種冷清并不在意，我們在對店主“讀經(jīng)，下棋”的行為描述中可以看出，他們應該都是老年人，于是第二句詩透露出來的同情，在第三句詩中便逐漸向“宿命”概念轉(zhuǎn)移并被消納。至第四句詩，當“宿命”意味出現(xiàn)以后，店鋪的冷清就顯得不值一提，“輪椅”和“拐杖”所象征的生命障礙才是更加嚴峻的挑戰(zhàn)，顯著地凸現(xiàn)在詩歌里，對于這種挑戰(zhàn)，詩人的觀念是道家式的自然順應：聽從命運的安排，去接受它。這種應對似乎顯得有些消極，但當我們知道它是從一個歷經(jīng)滄桑的老人口中說出時，就會是一個切實安慰，因為他的經(jīng)歷將說明，所有的艱難都會在時間的流逝中變得平常，因而“挺住意味著一切”。只要咬著牙“挺住”，對命運的接受就會逆反為對命運的抗爭，由此讓生命的消極性辯證成生命的積極性。

很多時候，張新泉詩歌中的感悟表現(xiàn)出了長者式的安慰和勸告，但這種勸告不是以說教的方式展開的，而是試著用比喻的方式，注入詩人的生命總結(jié)，在一種友誼般的親近中，讓觀念以情感的形式說出。實際上，這些安慰或勸告首先是針對詩人自己的，但在客觀上卻是向世界發(fā)出的聲音，并且以長輩般溫厚的說服力，釋出對后來者的教導意義。譬如《文火》這首詩：“詞典里說/文火是火中弱火//其實不然//在火族中 能燃得如此/漫不經(jīng)心 風度十足者/必經(jīng)多年修煉”“你看歷史上那些有名人物/卸下兵戎相見時的強悍/便露出文火功夫/都能將文火二字 念得/字 正 腔 圓”。詩歌最后時刻引出的對話性質(zhì)的“你”，就不無價值規(guī)勸的意涵。詩人的這種規(guī)勸并不是一種“格物致知”后的觀念，它不是純粹通過類比方式獲得的理性認知，而是建基在個人化的生命感悟之上，這種個人化保證了感悟的真實性，而真實性又讓它賦予了普遍意義。我們來看《江川號子》這首詩，詩的副標題是“和一位演員談心”，可知它不乏精神交流的目的。

走！去灘口和七月一同匍匐

層層波濤，靠你用力氣去讀

寸寸纖道，把喘息留作報酬

流汗流到你不知是汗

邁腿邁到你雙腳難收

你已融進一曲搖山撼水的號子

你喊……一路喊來

卻不知用的是口

這一段對纖夫艱難勞作和肉體痛苦的描述是充滿感情的，詩人將它寫成一首既悲慟又雄壯的歌曲，詩的節(jié)奏和聲音都非常充沛，讓這些正在承受苦難的纖夫顯示出了崇高的精神形象，崇高但又是卑微的——“你喊……一路喊來/卻不知用的是口”。我們知道，在成為詩人之前，張新泉曾經(jīng)當過碼頭搬運工和船工，因此纖夫的生活對他來說不僅熟悉，而且感同身受。某種程度上，這段對纖夫的描述就是詩人對個人經(jīng)歷的一種自陳，這種“流汗流到你不知是汗”“邁腿邁到你雙腳難收”，喊號子“卻不知用的是口”的痛苦，對他來說同樣是種切身體驗。但詩人的高貴也在這里展示了出來（在我看來，這也是本質(zhì)的詩對本質(zhì)的詩人提出的要求），他并沒有被巨大的痛苦消磨掉個人的意志，而是始終呵護著內(nèi)心深處閃爍著的精神火苗，在“融進一曲搖山撼水的號子”的時刻，發(fā)出了“前進”的呼聲。可見，盡管詩人對過去的痛苦經(jīng)歷不乏深深的悲傷，但更加壯觀的生命感，卻讓他將這些經(jīng)歷視為命運必然遭遇的一個挑戰(zhàn)，必須予以克服，因此在“融進一曲搖山撼水的號子”之后，他的心靈重新燃起了希望，這希望是生活終將回歸幸福常態(tài)的期待：“落日處，古渡頭/去聽篝火烤熟的情歌/黃酒熏出的鄉(xiāng)愁……”對于和他談心的演員來說，這段經(jīng)歷是屬于詩人自我的特殊經(jīng)歷，但從這種經(jīng)歷中萌生出的情感和精神品格卻因其特殊而具有了顯著且普遍的價值，能夠給所有正在經(jīng)歷痛苦的人以安慰、勸告和激勵，展示出一種公共性，而不再滯留于詩人的記憶。

二

詩在許多時候是極為私人化的，這種私人化不是說詩必須封禁在日記本之中不能公開，而是說它在寫作目的上只對作者負責，并不被強制賦予公共性的道德要求?？档抡f，“美是無功利性的愉悅，無目的的合目的性”，意味著詩應該是在情感中自然發(fā)生的，因而它的倫理性是在表達中逐漸形成的，不具有前置性。《江川號子》無疑體現(xiàn)了這點，它首先是種情感的引發(fā)，然后才有了對生命意志的觀念性感悟。而在《春天，在水上……》這首詩里，我們不僅看出了這點，還看到詩所具有的私人性質(zhì)，但這極為重要：

春天是愛情流行的季節(jié)

在岸上在水上其實都一樣

春陽一照巖岸啦檣桅啦槳板啦

全都軟綿綿暖烘烘咔啦作響

從骨頭縫里長出來一種蔥綠的欲望

春情勃發(fā)的魚兒們都浮到水面上來了

追逐、嬉戲、絮語……一片愛的繁忙

我們的船兒在愛情中航行

軟緞般的綠水綠得使人憂傷

我們輕輕起橈，緩緩落槳

五顏六色的心事全都拴在了魚尾巴上

真想涉水過去幫那小妹伸伸漁網(wǎng)

真想和那掄搗衣棒的姐兒嘮嘮家常……

這時，只有這時我們才變得溫柔多情

不再是那匍匐灘頭，兩眼噴火的雕像

這是首充滿愉悅的詩，詩人對世界的欣賞姿態(tài)不僅是審美性質(zhì)的，同樣不乏享樂成分。或許還可以這樣說，正是由于我們對享樂的需要，才讓那些我們欣賞的事物被賦予了審美的形式，于此讓世界顯示出完滿。的確，這是作為船工的詩人難得的閑暇，只有在艱難的勞作按下暫停鍵的時刻，他才有了一個“思”的機會，從而擺脫了自己身上的工具屬性，恢復了作為人的完整，這種完整不僅體現(xiàn)在對事物的欣賞上，更體現(xiàn)在他對人的欣賞乃至憧憬上，這一憧憬無疑就是具有私密性質(zhì)的愛欲。在我看來，與同樣表現(xiàn)船工生活的《江川號子》相比，這首《春天，在水上……》盡管情感沒有那么強烈，卻是一首更加自足的詩，因為在前者那里，個人不僅融化在特定的身份中，也融化在了“搖山撼水”的勞作中，從而削弱了自我的主體性。而在后者這里，詩人對事物的賞析和對人的憧憬、對愛的幻想，都是他完全個人化的存在性表達，并且在這里，他明確反對個體被某種特定身份所固定的傾向，“只有這時我們才變得溫柔多情/不再是那匍匐灘頭，兩眼噴火的雕像”。換言之，對于這首詩而言，是個體的自足性實現(xiàn)了詩的自足性，它追隨著自然而然的情感和欲望，沒有《江川號子》的那種目的性，但正是這種“無目的”，讓它符合了更加本質(zhì)的目的：真實的人性。

這并不是說《江川號子》里那種不無悲壯形象的人性就不是真實的人性，而是說《春天，在水上……》里的人性更展示了人的主體性。它是主動的，能夠自我掌控的，所以也是更加充分的。而在前者那里，其中的人性更表現(xiàn)為對世界的反應，傾向于被動，展示了人的主體性的不自足。因此，對于后者，詩的愉悅感便產(chǎn)生了主體的自由狀態(tài)：

其實，因我們的多情而瀟灑起來的船

也是一條追波逐浪的魚

永遠鐘情的日月

在身后

在前方

這里最精彩的語言修辭不是對船賦予的擬人形象，甚或?qū)⑺扔鳛椤白凡ㄖ鹄说聂~”，而是“在身后/在前方”這種語言的錯雜和對應制造的動態(tài)感。它的形式可能來自著名的漢樂府詩《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”在內(nèi)容上，《春天，在水上……》的愛情憧憬，其實也與《江南》的情欲隱喻十分相合。

三

盡管詩人自己可能未必同意，但在我看來，張新泉的《大風》和《沉雷》是他堪稱杰作的最好作品，它們不僅在內(nèi)容上呈現(xiàn)了真誠的感情，并且在形式上為這種真誠找到了新穎而同一的表達。這兩首詩（包括其他一些詩）在他新詩集《好刀，野水及其他——張新泉自選集》中以強烈的抒情質(zhì)地而區(qū)別于其他詩，它們就是我說的彰顯了生命堅韌意志的作品。這些詩并不是基于某一具體人物、事件的情感抒發(fā)或者生命感悟，而是以此為起點，通過具有舞臺效果的語言表演不斷自我生成，最后以強烈的情感張力展示出生命欲求解放的自由謳歌。

在我看來，《大風》和《沉雷》等作品顯示了詩歌內(nèi)在的生命沖動，包含了不同時代張新泉的偏好；而集子里的其他作品，卻更深刻地顯示了不同時代作品之間的區(qū)別。就后者來說，它們的主題都表現(xiàn)得相對具體，人與事或者某些社會現(xiàn)象構成了它們的主要內(nèi)容；而對于當代更年輕的詩人，尤其是所謂的知識分子寫作，詩歌主題卻是相對抽象的。這種差別在我看來也許是革命年代與平庸年代的差別。在平庸的年代，我們更加難以找到生命的意義，如果這一意義落實在詩歌身上，就意味著我們越來越難以在日常生活中發(fā)現(xiàn)那些足以令人震驚的時刻，從而讓個體化的自我獲得充足的價值感受。這既是一種現(xiàn)實，也塑造了當代風格的軟弱，我們已經(jīng)無法通過對世界的驚嘆來完成一件作品，更需要通過觀念——主要表現(xiàn)為對世界的態(tài)度——來獲得作品的意義。這種社會性的現(xiàn)實讓當代詩越來越趨向于當代藝術，它讓自己成為一種個人主義的展示裝置，突出差異，而不是尋求共同的屬性。而在張新泉的許多作品中，我仍看到彌合裂痕的意圖，這讓他的批判性建立在積極的基礎之上，也朝向了積極的終點。

不論是《大風》還是《沉雷》，都有著批判的意圖，它們對宏大主題展開的反思，與詩人的過去經(jīng)歷有關，但在表達的進展中，語言自我生成了它的主體性，于是更加強烈的生命姿態(tài)取代了具體的批判，而讓痛苦的經(jīng)歷由承受逆反為抗爭，并在戲劇化的舞臺場景中，使這種抗爭意識變成生命力量的展示。因而，站在另一角度，生命意志在世界之中的凸顯，意味著生命的實踐實際上是場演出，它渴望著屬于自己的舞臺和時機。這也是我們在《大風》和《沉雷》等詩作里不僅能看到一種戲劇化的力量對比，也能在詩的語言節(jié)奏和意象陳設中，看到舞臺表演的跡象之原因。在此意義上，這兩首詩也向我們呈現(xiàn)了生命與藝術本質(zhì)上的相合。

在《沉雷》中，生命充盈著痛苦的激情，但同時強烈地頌揚了理性（它是生命的內(nèi)容之一），它像一曲浪漫主義的贊歌，對崇高與偉大的意象既表達了批判，又充滿了詠嘆。詩的開頭部分起始于一種臨界狀態(tài)，在沉默與爆炸之間，一切事物都在其中萌動，隨之則塑造了一個中心化的主體，并向它發(fā)出贊頌，讓這個主體呈現(xiàn)出一種君王形象：

在遠方咳一聲嗽

世界就安靜下來

滅去燈火，無邊的靈魂

都朝向你

這里的“你”，顯然是與“沉雷”伴隨的閃電，詩人用第二人稱稱謂建構了詩的對話框架，但“我”作為“無邊的靈魂”之一，地位上顯然低于創(chuàng)始者的“你”，因而這種對話并非平等的表示，僅僅表明“我”對神圣存在的單方面需要。

詩的第二節(jié)我認為是荷爾德林式的，它不像第一節(jié)那樣充滿了形象，而是訴諸真理性的言說。在這里，一個條件句和一個包含轉(zhuǎn)折的陳述句既展示了思想內(nèi)容，同時以簡潔而充滿變化的節(jié)奏讓這個內(nèi)容取得了形式。換言之，盡管詩人說它——那個第一節(jié)中如君王般的“你”——“不屑于成為真理”，但它仍以一種緩慢而重大的語調(diào)讓這個理性的象征獲得了崇高的形象。這一理性是關于沉默的：

唯其遠，敬畏才有了距離

以警示代替言說

卻不屑成為真理

如此，它不是形象卻擁有了形象；更進一步地說，是一個內(nèi)在的思想性內(nèi)容在特定的語調(diào)中被強化出了一種比之于文中“不屑于成為”的“真理”更加偉大的存在。這一存在具體而言就是第一節(jié)中的“你”，它是人格化的，卻充滿了神圣的意味，既超越了人世，又與人世相關。當詩人說“唯其遠，敬畏才有了距離”之時，他實際上是說這一偉大的存在雖然兼具了空間與心靈上的難以靠近，以及沉默（無言）的阻隔——“以警示代替言說”，但仍然激發(fā)著靠近和言說的欲求。因此，它同時是超越性的存在，超越了真理，也超越了命運，但卻以一個稱謂——“你”——證明了與“我”具有某種內(nèi)在關系，盡管這種關系并不平等：

在一切命運之上

在一切威嚴之上

巡天的紅日從你足下起程

大鷹的獨旅，自古至今

都秉承你的旨意

在這里，“你”不僅是具有崇高權威的君主，更是俯瞰地球的天神。這一至高的權力帶來了死亡及其狂歡，而這一狂歡以啟示的身份說出了一個真相：“沉雷”所象征的絕對存在就是死亡本身。死亡之所以帶來狂歡，與詩最初表現(xiàn)的臨界狀態(tài)有關，這個臨界狀態(tài)像一個等待開啟的舞臺，預告了大幕拉開后的萬物演出。因此，在狂歡中，死亡含著笑意，而死者的鄰人在死亡狂歡的激勵下，免除了生命對于俗世的誘惑，重拾了生命的本真：

這時一個老人含笑辭世

他說，是你為他定下了行期

而廣場上那個乞丐

舉起殘損的全部興奮

毫不在意腳下四散的錢幣……

四

如果說《沉雷》是在死亡中反思生命，由此獲得向死而生的勇氣；那么《大風》就是在生命中感受死亡，進而讓生命變成一種警示，顯示出倫理背后的真理屬性。在這里，死亡因為其確然性而與真理聯(lián)系在一起，為世界之應然的道德法則提供了依據(jù)。生命必須展開自己的行動，這不僅是死亡帶來的意義壓迫所致，同樣與死亡作為真理帶來的指引緊密相關。換言之，死亡不僅是生命的動力，激發(fā)它的行動，同時也構成生命的目標，引導了它的方向。

《大風》對心靈的描述比《沉雷》更加幽微，精神并不義無反顧地前進，而是有所徘徊和反思，最后才在壓抑中釋放其原始能量。詩歌開始便是三對復沓性的長短句，通過重復和對比的節(jié)奏感隱喻了大風的強力，然后才以密集的鼓點呈現(xiàn)大風的形態(tài)：

疑心把黑云追得滿世界逃亡的風

不止五級

把人從夢中揪出，把驚惶刷滿眼瞳的風

不止五級

把一棵樹押到窗前，讓我看鳥死巢傾的風

不止五級

五級風并不是狂風，但這樣的語言節(jié)奏卻像狂風繃緊的琴弦。三對句子在結(jié)構上是并列的，但它們的意涵卻有層層遞進的結(jié)構，是一個由遠及近、逐漸具體化的過程。第一對句子“疑心把黑云追得滿世界逃亡的風”，既是風在視覺上的遠景，也是風在心理層面的定性：一種強烈的否定意味。第二對句子“把人從夢中揪出，把驚惶刷滿眼瞳的風”，不僅是上述心理的加強，同時指出了這陣風突然而至、出人意料的事實。因其否定與突然，風帶來的心理感受被具體化為“驚惶”。第三對句子“把一棵樹押到窗前，讓我看鳥死巢傾的風”，指出這陣風是純粹的象征。在這里，樹被擬人地使用了——“押到窗前”，但實際上是對人的擬物：一個人被非人（像一棵樹）地對待，而成為芻狗式的物。但在此處，詩句表面上又是擬人的，于是產(chǎn)生這樣的間離效果：當一個沒有道德能動性的“樹”以“押”這個動作來到“窗前”時，它又因為保留了一種道德容受性，讓“我”產(chǎn)生這樣的認知——這樣一個不能做出表態(tài)和決定的生命，卻像一個有著充分生命的人一樣能夠清晰地感受自己遭遇的痛苦。對這一痛苦的察覺產(chǎn)生了一種同情，我們知道這棵樹是會痛的，因此“鳥死巢傾”便構成了命運與共的比喻。

一些門窗被強行撞開又砰然合攏

碎瓦般從樓上瀉下誰家的玻璃

（這驚心動魄之聲有些是沖你來的

喧囂中各人且把狂跳的心聽個仔細）

“誰家”是個他者，但不是完全的陌生人，而是與“我”具有相鄰關系的第三人。在城市化的日常生活中，“我”與“他”很可能并不發(fā)生交往，只有在大風的作用下兩者才相遇在一起，構成一個“我們”，而使大風成為一個世界意義上的“大他者”?！拔覀儭痹谖C中聯(lián)合成為一個內(nèi)部，但這是一個假象，因為在內(nèi)部之中，“我們”仍然是被分散的個體，盡管命運相似（對于“大他者”而言），卻因為擁有自己的主體性（一顆“狂跳的心”）而需要獨立承擔各自的難題，這也許就是人的本質(zhì)孤獨?！斑@驚心動魄之聲有些是沖你來的/喧囂中各人且把狂跳的心聽個仔細”，兩句之中的后一句的句法像戲曲唱詞，使得面對恐懼時的“狂跳的心”同時具有狂歡和表演的面相——它是令人驚顫的事物，但似乎也強烈地吸引人去迎接它的到來。

所有的煙囪和鐘樓都吹著長音

誰在風口狂奔？誰在夜色中藏匿

誰的掌紋突然斷裂

誰的雙眼盛滿虛幻的錢幣……

到了這里，“所有的煙囪和鐘樓都吹著長音”就與前部分的“笙簫狂吹。鑼鈸混響”有所區(qū)別，它不僅是對大風的擬聲，同時也是大風布置出的舞臺上的背景設計，在視覺上與狂奔的人形成大小不一的對比，進而，“誰在風口狂奔？誰在夜色中藏匿/誰的掌紋突然斷裂/誰的雙眼盛滿虛幻的錢幣”這四個連續(xù)鋪排的句子便同樣具有了“喧囂中各人且把狂跳的心聽個仔細”這樣的唱詞意味，可以視為舞臺上的人迎向大風的狂歡性臺詞。如果說大風具有道德性，那么詩人對這一演出的內(nèi)容是持批判立場的。從隱喻的角度，“風口狂奔”和“夜色中藏匿”對應了強橫與陰郁的人心，而“掌紋斷裂”則是對它作出的解釋：這是堅固的命運般的定律被打破后的結(jié)果。如果說，“風口狂奔”與“夜色中藏匿”是行為，那么“雙眼盛滿虛幻的錢幣”便是它們的目的，由此，錢幣構成了對掌紋的替代，一種清晰的并且看似牢不可破的規(guī)則（掌紋）已成過去，取而代之的是變幻浮動的估價（錢幣）。于是世界的不確定性升涌上來，與大風的狂吹同步發(fā)生。

五

如果我們認為作品的內(nèi)容和形式必然追求合一，那就意味著只有強烈的內(nèi)容才需要如此生動的形式，也只有如此形式才能匹配其內(nèi)容。因此，在另一重意義上，形式作為生命的實踐，只有在相當?shù)膹姸认虏拍鼙l(fā)為風格，通過絕對的差異——一種對世界的充分感受——顯示其獨一無二的特征。

但這只是張新泉詩歌中的一種類型，如果說這種類型以激烈的情感強度展示詩人生命意志的堅韌，那么對于其他更多的作品而言，它們則向我們帶來了一種生命的廣博，它既包括了面向世界的深沉愛意，也展示了主體豐富的人性，以及對于社會的倫理關切。

我們不僅可以在張新泉的寫作與人生經(jīng)歷中獲益良多，更重要的是要有種情感化的意識，從我們對詩歌共同的親近出發(fā)，去感受人之所以為人的價值，以及人與人之間的心靈鏈接。在我看來，張新泉的詩一方面以他歷經(jīng)滄桑的人生經(jīng)歷，堅實地向我們彰顯了生命意志的強度——人在世界中的可能性；另一方面，則是通過詩的表達，對這個世界留下了慈悲的眼光，鼓勵我們投入到愛的行動中去，做一個本真性的人。