□文／陳培浩 歐陽師哲 等

引言

近年來，依托于鮮明的跨學科屬性，風景學在學界內部的研究熱度不斷提升。盡管其能指與所指的內涵在歷時階段不斷擴容，然而其中心意義卻保持了一致：一種作為觀看之道的可視化美學產(chǎn)物。一方面，觀看方式的不同，實際鏈接了不同的話語權利和機制。另一方面，“風景”與歷史、社會、心理學等學科的結合派生出“戀地情結”“空間記憶”等新生語詞，密切了諸多文化領域之間的關聯(lián)。本次討論聚焦于風景學與文學作品，探討現(xiàn)當代文學作品中風景語言的內涵與外延、從觀看的方式與內在的情緒理解風景語言更為深層的底蘊、從藝術修辭等層面探討怎樣的風景語言才是成功的、經(jīng)典的。

一、多樣風景

①小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背、山路如弓弦，故遠近有了小小差異。小溪寬約廿丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數(shù)。小溪既為川湘來往孔道，水常有漲落，限于財力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。

（沈從文：《邊城》，載《沈從文全集》第8卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第61頁）

②淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不住地點頭。秋天，全都枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。冬天，下雪，這里總比別處先白?；┑臅r候，也比別處化得慢。河水解凍了，發(fā)綠了，沙洲上的殘雪還亮晶晶地堆積著。……黑漆大書四個字——“雞鴨炕房”，非常顯眼。

（汪曾祺：《大淖記事》，載《汪曾祺小說集》，江西：江西人民出版社，2019年，第22-23頁）

站一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點和線卻是浮在面上的，是為劃分這個體積而存在的，是文章里標點一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底……什么都好像舊了似的，一點一點露出了真跡。

（王安憶：《長恨歌》，北京：人民文學出版社，2019年，第3頁）

除夕這一天，寒流突然襲到了臺北市，才近黃昏，天色已經(jīng)沉暗下來，各家的燈火，都提早亮了起來，好像在這把一刻殘剩的歲月加緊催走，預備去迎接另一個新年似的。長春路的信義東村里，那些軍眷宿舍的矮房屋，一家家的煙囪都冒起了炊煙；鍋鏟聲、油爆聲，夾著一陣陣斷續(xù)的人語喧笑，一直洋溢到街上來。除夕夜已漸漸進入高潮——吃團圓飯——的時分了。

（白先勇：《歲除》，載《臺北人》，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第61頁）

峽壁上草木不甚生長，石頭生鐵般銹著。一塊巨石和百十塊斗大石頭，昏死在峽壁根，一動不動。巨石上伏兩只四腳蛇，眼睛眨也不眨，只偶爾吐一下舌芯子，與石頭們賽呆。因有人在峽中走，壁上時時落下些許小石，聲音左右蕩著升上去。那鷹卻忽地不見去向。

（阿城：《峽谷》，載《遍地風流》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第2頁）

冬去春來，美麗的夏天接踵而至。我們的草原美極了。雪白的氈包在夏牧場的綠草里星羅棋布；接完羔的羊群一下子膨脹起來，像晶瑩潔白的珍珠在草原上徐徐滾動；家家門口拴著肥壯剽悍的駿馬，人人身上換了色彩鮮艷的“特里克”。

（張承志：《騎手為什么歌唱母親》，南京：譯林出版社，2013年，第157頁）

陳培浩：風景是文學書寫中的重要元素，我們會發(fā)現(xiàn)，風景在文學作品中出現(xiàn)的頻率、密度和方式，隨時代而變化。我們知道，十九世紀的歐洲小說，總是充斥著大段大段、細致繁茂的風景描寫。今天的讀者對這樣密不透風的風景描寫，已經(jīng)很不適應。這是因為當代讀者閱讀的心理節(jié)奏與一百多年前的讀者已經(jīng)大不相同。究其原因，當代人的生活世界已經(jīng)被各種各樣的風景圖片或視頻所充滿，以至于假如不是特別的風景奇觀，便很難留住讀者或觀眾的目光。現(xiàn)代攝影和互聯(lián)網(wǎng)技術使風景的復制、傳播和彌散成為普遍的社會現(xiàn)實，其結果便是自然風光的貶值。人們無法像十九世紀的讀者那樣對遠方風景保持純粹的熱愛。閱讀節(jié)奏跟時代生活節(jié)奏緊密相關，今天的讀者更喜歡閱讀快節(jié)奏的小說，而故事的時間恰恰在風景描寫中停頓下來。這是風景濃度在現(xiàn)代以至于當代小說中越來越稀薄的原因。

風景有諸多不同的類型，摘錄只是取其主要，可以看到有鄉(xiāng)土風景、城市風景、邊地風景等等；從風景的大小看，則有宏觀之景和局部之景。一般而言，宏觀之景寫作難度遠大于局部之景。比如王安憶《長恨歌》寫上海的弄堂，這段描寫非常著名，也堪稱成功。它提示我們，文學的風景描寫，不可能靠自然主義的白描完成。上海之宏觀，不可能一寸一寸描過去，一種風景書寫要成立，不在雜多也不在繁復，而在穿透表象，把握住實質。談及弄堂與樓房的關系，將弄堂比喻為中國畫中的法，神來之喻，將弄堂之于上海的地位就水落石出?？梢妼懢?，關鍵還是認知。

歐陽師哲：談及“風景的發(fā)生”，柄谷行人論斷的意義不容置疑。他以學者的眼光，從現(xiàn)代民族國家確立的視角來考察現(xiàn)代文學中的風景概念，并簡明扼要地指出：“所謂風景乃是一種認識性的裝置?！北刃腥艘笠灶嵉沟睦碚摲妒綄τ^者腦中的固有認知進行祛魅，才能夠真正發(fā)現(xiàn)風景并恢復風景背后的某些傳說。具體到現(xiàn)當代文學文本之中，風景語言具備多重內涵和豐富的闡釋空間，至少可厘定出三個話語世界。首先是鄉(xiāng)村風景，沈從文在《邊城》之中，從“湘西人”的角度來敘述、觀照這個詩情畫意的“湘西世界”，并捕捉著風景背后暗流的歷史蹤跡。相似的，汪曾祺也常在作品之中展現(xiàn)自然、人情、人性之美。《大淖記事》中借四季交替再現(xiàn)沙洲風景之流轉，一幅古典氣息濃厚的蘇北水墨畫便被勾勒而出，澄澈明凈的風景筆觸，還歌頌了當代百姓淳樸天然的性格。二是由風景構建起的城市景致，王安憶在《長恨歌》中開篇的描寫可謂經(jīng)典。她不直接展示時代環(huán)境，而是站在制高點上，由高及低，借助豐富的對照、比喻手法，虛實并置，擺脫純粹自然主義的風景塑造，成功地讓讀者對東方巴黎有了更為內在的感受。還有《臺北人》作品之中的城市風景也值得關注，這是關于一批大陸人隨軍團前往臺灣定居的故事。《歲除》之中，白先勇借賴鳴升之口回憶憂患重重的年代，一群歷史的在場者在臺北這座城市凝視大陸原鄉(xiāng)，其中透露出作者的社會苦惱意識。三是關于邊地風景的記憶。同為知青作家的阿城與張承志是邊地風景的“書寫圣手”。張承志在《騎手為什么歌唱母親》之中以深情的筆觸贊美氈包、草原、駿馬，青草的恩情與牧歌情調的生活構成他的逃難家園。阿城在知青歲月中同樣感受富于生命力的自然，《峽谷》中的巨石、四腳蛇、鷹等意象選擇皆內嵌著古典詩畫的氣息，肅穆、莊嚴而寂靜的峽谷形成永恒的神秘感，在這文化生態(tài)之中透露著阿城與主流文學之間若有若無的距離。概而要之，梳理“風景”在現(xiàn)當代文學之中的旅行，具備相當分量的意義。

陳銀清：風景描寫不是小說創(chuàng)作中的“閑筆”，是作家苦心經(jīng)營的隨意。風景描寫一方面是環(huán)境建構的方式，另一方面凝聚了深層次的民族無意識，它是修辭學的、敘事學的，也是文化闡釋學的。學者吳曉東曾指出，“從本體論的意義上說，風景問題還涉及了人們如何觀照自然、山水甚至人造景觀的問題，以及這些所觀照的風景如何反作用于人類自身的情感、審美、心靈甚至主體結構，最終則涉及人類如何認知和感受自己的生活世界問題?！蓖瑫r，風景不僅僅指自然物像，還包括人文景觀。因此，在許多作家作品的故鄉(xiāng)書寫中，我們總能閱讀到有關一個地方的風土人情，這也是風景的一部分。魯迅的《社戲》中，“兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去了……那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里?！睆那逑愕皆律?，再到短笛的宛轉悠揚，“我”覺得要與笛聲一同彌散在夜氣里，與當下的景融成一體。故鄉(xiāng)的風景，是作者記憶里的模樣，是作者心中風景的呈現(xiàn)，映射的是作家對故鄉(xiāng)的情感與思想鏡像。

帥沁彤：作家們在小說中“造景”。景之大，大到揮手將“沙洲”“大草原”搬進來，“邊城”“上?！币凭釉诖?，流淌著一年四季。景之小，小到茅草的絲穗，在微風中不住地點頭，四腳蛇與石頭們賽呆，沙洲上的殘雪顆粒，反射著陽光……可見，作家“造景”，有偏愛，有技巧。沈從文偏愛邊鎮(zhèn)。他在云端俯視茶峒，看小溪繞山流，歸于大河；又立于對面山頭，望溪流山路組合如弓，遠近不一；最后順溪而下，在河邊靜觀清水游魚、方頭渡船。俯瞰的目光，在這段話中層層落下，錯落有致。汪曾祺以景記事，獨愛沙洲上的茅草和蘆荻?！把訒r拍攝”沙洲的四季，風景在時間里“成長”，時間因風景而“具體”。白先勇寫信義東村，一條街道，混合著炊煙、鍋鏟聲、油爆聲、人語喧笑，街道的味道越“沖”，聲音越“吵”，恰恰離散之人越是傷心。城市里、山水間，景有不同高度、不同季節(jié)、不同感知、不同節(jié)奏、不同光影。作家造景，不僅各有偏愛，也有“英雄所見略同”。沈從文、汪曾祺、白先勇都察覺到了風景的“邊界”處，川湘來往之間的小溪、分別兩河的沙洲、劃分暗處的高樓……邊界，意味著多種風景的差異與融合，背后是人事的多種可能。小聲應“盛放”些除人之外的生命，它們可美麗、可蕭瑟，可以八千歲為春秋，也可如朝菌，未知晦朔。

許再佳：這里想談談關于鄉(xiāng)土文學中風景書寫的看法。最常見的對于“鄉(xiāng)土”的釋義有三種：《現(xiàn)代漢語詞典》將其解釋為“本鄉(xiāng)本土”，《辭?！穭t解釋為“家鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)”和“地方”兩種意義。這三種釋義并沒有根本性的分歧，大致可以歸納為兩種意義：其一為“本鄉(xiāng)、家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)”；其二為“地方”。第一種解釋容易理解，但“地方”的含義則是比較豐富多義?！暗胤健彪[含邊緣、閉塞、非中心，隱隱約約地與城市所代表的中心、開放、主流相對立。簡言之，“地方”與“都市”構成潛在的二元對立關系，而“地方性”所蘊含的與都市迥然相異的新奇、鮮活乃至鄙俗與荒涼，有可能成為鄉(xiāng)土文學中獨特的“觀看景觀”。考量魯迅鄉(xiāng)土文學作品，其中極少涉及純然的風景書寫?！对诰茦巧稀返倪@段風景書寫中，魯迅其實是寓情于景，北歸游子的眼中所見之景勾連起讀書人共同的情感記憶和價值體認。頹敗的園子山茶花兀自怒放和尋求真理、知識、信仰的讀書人之頹唐形成對照，揭示出知識分子靡靡不振的精神弊病。魯迅在鄉(xiāng)土文學題材上的傾向性典型地代表了五四思路，即啟蒙文學的思路。沈從文的鄉(xiāng)土風景書寫在現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學中也具有獨特的價值。他從反思現(xiàn)代性對鄉(xiāng)土傾軋的角度進行景觀書寫，自然無污染的田園牧歌在現(xiàn)代性驚擾下逐漸顯露商業(yè)化氣息，而原本古樸的民風也在遭遇著物欲和各種新觀念的挑戰(zhàn)。從此維度上看，沈從文對鄉(xiāng)土景色的書寫，不啻于是一種“地方性”對“現(xiàn)代性”的質疑和“反向”審視。

沈梓昕：現(xiàn)代文學中的風景語言往往是由創(chuàng)作主體主動編碼的結果。汪曾祺寫鄉(xiāng)風民俗，并不從人寫起，而是從風景中拾取線索。《大淖記事》中開篇寫“沙洲”，寫盡四季，語句卻不繁瑣，甚至在想到“紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿”時，緊接著就能想到“很快就是一片翠綠”的景象，因為這里輪回交替永遠依著同樣的軌跡。風光如是，民風亦如是，這段描寫一方面演示著這片土地上的日常形態(tài)，一方面又帶有隱喻性?！扒锩┲匚蓓敗薄按厣持扌小保吧持蕖鄙系纳鷳B(tài)呈現(xiàn)此間人們對自然秉性的認同與順應，這種潛在的觀念正與故事中淳樸鄉(xiāng)民合力趕走阻礙十一子和巧云愛情的劉號長的情節(jié)相呼應，讓小說的情感邏輯更加圓融合理。

處于大淖中的沙洲，冬天下雪總比別處先白，化雪的時候也比別處慢。這樣的描寫又令人不由自主聯(lián)想到，處于邊緣的淖中天地，就是一個在新風驟來時也不會發(fā)生陡然巨變的地帶，因為此間有其內部的穩(wěn)定性，而這種浸潤于環(huán)境與民情中的穩(wěn)定性對經(jīng)歷了動蕩與變革之后的社會來說就是可貴的。文學中的景不以紀實為目的，但也不是憑空而造，對環(huán)境的認識滲透在創(chuàng)作者的日常生活與思想構建，即便時過境遷也不會輕易遺忘，甚至全新的生活經(jīng)驗反而讓其擁有更敏銳的目光，在兩處風景特色的對話中，體會更加深刻。

鄭慧芳：關于風景語言，根據(jù)摘錄可提煉出三組關系：時與空、實與虛、景與人?！皶r與空”是指寫景既可以共時地、從空間上橫向展開，描寫視覺范圍內的各色風景，如摘錄一中，沈從文詳細描寫了小溪的流向、形狀、寬度與深度等等，按照一定的順序、以俯視的視點去看當前的景色，使讀者讀來如在眼前。也可以歷時地、從時間上縱向展開，描寫當前視覺范圍外的、需要聯(lián)想和想象的、同一地點不同時期的風景。如摘錄二中，汪曾祺寫沙洲，不似摘錄一般詳細描寫沙洲的各種性狀，而是寫沙洲在春夏秋冬四季輪回的各個時期的狀態(tài)，春綠夏白，秋黃冬雪，各有風情。而冬雪后又寫化雪——春又于沙洲來臨。四季輪回，萬物流轉不休，靜態(tài)的風景具有了動態(tài)的時間性。

“虛與實”則是指風景描寫的抽象與具體二性。在摘錄三中，王安憶寫上海的弄堂可謂經(jīng)典，她并沒有選擇常規(guī)的摹景狀物手法，像前兩個摘錄一般描摹弄堂的形狀、色彩和狀態(tài)，而是借助比喻，以內在的眼光把現(xiàn)實中具體的景物進行了創(chuàng)造性的轉化，從而形成了內在的、抽象的風景語言。首先，作者為街道樓房和弄堂選取的喻體是點、線、皴筆、光與暗，都是經(jīng)過高度提煉的、經(jīng)過作者內在思維轉化的抽象事物，不再是傳統(tǒng)的以實喻實，而是以虛喻實，從而抵達事物的本質特征。其次，作者寫景的比喻并不是點到即止，而是以比喻為引、為線，貫穿于整個風景描寫中，從而達到似虛似實、虛中有實的夢幻效果。把街道和樓房比作點與線、弄堂比作皴法筆觸，把具體事物的特征提煉出來，屬于升格設喻，不再求形而是求神，比喻抵達了本質的深處，層層深入，挖掘到了弄堂的實質。

“景與人”指的是在風景描寫中風景與人的多樣關系：人在景中、人即是景、心即是景。首先是“人在景中”。在摘錄一、摘錄二、摘錄五中，著重于對景物的描寫，但在景物之中又處處離不開人的影子，人在景中，和諧共生。其次是“人即是景”。在摘錄四、摘錄六中，景物的描寫與人物的描寫的地位出現(xiàn)了主次之分，人主景次，景物成為人物活動的背景，而人物的活動成為風景的主要內容。第三是“心即是景”。結合第二部分摘錄“看景之眼、觀景之心”來看，人物走出了風景之外，代替了作者的眼與口，成了風景的觀察者和敘述者。

二、看景之眼，觀景之心

①但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。

（魯迅：《在酒樓上》，載《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第25頁。）

我把眼睛從書上抬起來，看見靠墻立著兩個糧食簍子，那大約很有歷史的吧，它的顏色同墻壁一般黑，我把一塊活動的窗戶紙掀開，看見一片灰色的天（已經(jīng)不是昨天來時的天氣了）和一片掃得很干凈的土地，從那地的盡頭，伸出幾株枯枝的樹，疏疏朗朗的劃在那死寂的鉛色的天上。

（丁玲：《我在霞村的時候》，載《莎菲女士的日記》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第213頁）

③晴朗的午后。

游倦了的白云兩大片，流著光閃閃的汗珠，停留在對面高層建筑物造成連山的頭上。遠遠地眺望著這些都市的墻圍，而在眼下俯瞰著一片曠大的青草原的一座高架臺，這會早已被為賭心熱狂了的人們滾成為蟻巢一般了。緊張變?yōu)槭募埰?，被人撕碎滿撒在水門汀上。一面歡喜便變了多情的微風，把緊密地依貼著愛人身邊的女兒的綠裙翻開了。除了扒手和姨太太，望遠鏡和春大衣便是今天的兩大客人。但是這單說他們的衣袋里還充滿著五元鈔票的話。塵埃，嘴沫，暗淚和馬糞的臭氣發(fā)散在郁悴的天空里，而跟人們的決意，緊張，失望，落膽，意外，歡喜，造成一個飽和狀態(tài)的氛圍氣。

（劉吶鷗：《兩個時間的不感癥者》，載《新感覺派小說選（修訂版）》（嚴家炎選編），北京：人民文學出版社，2011年，第10頁）

④松樹腳下都是陳死人，最新的也快二十年了，綠草與石碑，宛如出于一個畫家的手，彼此是互相生長。怕也要拿一幅古畫來相比才合式。這是就看官所得的印像說話，若論實物的濃淡，雖同樣不能與時間無關系，一則要經(jīng)剝蝕，一則過一個春天惟有加一春之色，——滄海桑田權且不管。

［廢名：《橋》（上卷下篇），載《廢名集》第1卷，北京：北京大學出版社，2009年，第497頁］

他向前走了四步，然后伸開雙臂臥在鐵軌上了，他感到兩側的腋下擱在鐵軌上十分疼痛，他往前爬了過去讓腹部擱在鐵軌上，他覺得舒服了很多。駛來的火車讓他身下的鐵軌抖動起來，他的身體也抖動了，他又想念天空里的色彩了。他抬頭看了一眼遠方的天空，他覺得真美；他又扭頭看了一眼前面紅玫瑰似的稻田，他又一次覺得真美，這時候他突然驚喜地看見了一只海鳥，海鳥正在鳴叫，扇動著翅膀從遠處飛來?；疖図懧暵÷〉貜乃磕脒^去了，他臨終的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里。

（余華：《兄弟》，北京：北京十月文藝出版社，2018年，第630頁）

陳培浩：不同的眼光和視野，不同的心境和心情，看到的風景是不一樣的。所以，由同一個名詞所標識的風景，比如北京天安門、上海黃浦江、成都杜甫草堂、西安大雁塔……看上去好像很確定，其實對不同人有不同內容，即使對同一個人，不同時間也有不同內容。這其實是很樸素的道理，它告訴我們，不能只看到風景，還要看到看風景的人，他/她看風景的眼光和視野或許不僅是獨屬于其自身的，那便是一種時代共鳴或話語了。當然，也必有個人的才情和創(chuàng)造，這些都是值得我們辨析的。

歐陽師哲：事實上，被文學創(chuàng)作者制造出的“風景文學”因創(chuàng)作者的主觀要素，不可避免地帶著人為情緒的烙印。風景語言的背后總設置了一個主觀的鏡頭，并于其中鑲嵌了一雙人為的、觀看的“眼睛”，使得風景文學總成為主觀心境的投射。

進一步，我們要指出：盡管風景與情緒的緊密結合已得到較為普遍認同，然而這種情緒背后的意識形態(tài)以及文化權力關系卻在相當長一段時間內被遺忘。事實上，早在法蘭克福學派阿多諾《美學理論》一書中，他就將意識形態(tài)賦值于“自然美”，這也是他啟蒙辯證法精神的展現(xiàn)。當我們具體到現(xiàn)當代文學之中看風景文學背后的意識形態(tài)問題，可以認為，風景語言再從關聯(lián)“人的文學”向“人民的文學”所指的嬗變，至少經(jīng)過兩種途徑：啟蒙或革命的想象。若說《林海雪原》《百合花》《荷花淀》《三里灣》等社會主義風景的寫作，已被學界公認是以革命的形式參與政治的建制，而魯迅、丁玲等左聯(lián)作家則更早地利用風景來傳遞啟蒙主義的情緒。

魯迅作品之中大篇幅的景物描寫并不多見。然而《在酒樓上》中，他卻極寫廢園中山茶樹與老梅充滿生命力的景觀，并與前文凋敝、蕭索的環(huán)境并置成兩個對比強烈的畫面。此前并不以為然的廢園景觀在如今頗顯震懾，甚至后來呂緯甫眼中也對廢園射出逼人的光。其背后或暗示著一種落魄的情緒：數(shù)十年前我們曾共享對啟蒙理性精神的確證與自信，而如今輾轉他鄉(xiāng)，回歸此地，卻發(fā)覺自己不得不分擔五四落潮之后，啟蒙精神衰亡的殘缺。丁玲《我在霞村的時候》也兩次敘述了霞村景觀，此前是詩情畫意的松林與天主教堂，而后來是枯枝的樹劃在死寂的天上?？腕w的風景并未巨變，更迭的其實是人物的心情。貞貞為抗日犧牲了肉體，卻在此地居民口中淪為“破鞋”。丁玲為霞村未變的性羞恥以及禁錮個性的綱常文化而隱憂，其風景背后的情緒既是鼓呼啟蒙之再造，還象征著自國統(tǒng)區(qū)歸來的文人對“歌頌或暴露”時代命題的一種回答。

陳榕：文段五，死亡敘述中鑲嵌風景描寫的筆法在余華小說中并不罕見。我們不妨先看一下余華早期小說中的死亡書寫：《現(xiàn)實的一種》如此描寫死亡感知：“她明顯地感到腳趾頭是最先死去的，然后是整雙腳，接著又伸延到腿上。她感到腳的死去像冰雪一樣無聲無息。死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一樣涌過了腰際，涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。”余華在死亡敘述中引入自然意象，漫開的鮮血“像一棵百年老樹隆出地面的根須”，又言腳的死去“像冰雪”，死亡“如潮水涌過腰際”，余華以風景描寫死亡，為死亡感覺在自然意象中尋找客觀對應物，帶來的效果是情感的“零度”：景物如醫(yī)學術語一般不帶任何情感指向，人物也以局外人的姿態(tài)觀看、感受，乃至鑒賞自己的死亡。

《兄弟》同樣在死亡敘述中鑲嵌景物描寫，但其意圖與效果則大不相同。早期的死亡敘述中，作家以冰冷的特寫鏡頭放大人物身體的細節(jié)，風景作為喻體隱藏在背景中；到了《兄弟》，作家將風景置于前景，一個遠鏡頭將畫面的焦點從身體轉向“遠方的天空”“玫瑰似的稻田”以及“鳴叫著的海鳥”。此處的景物描寫在死亡敘述中起到“凈化”作用，作家回避了鮮血淋漓的死亡場面，人物的觸覺讓位于視覺，身體感知讓位于心理活動，由此實現(xiàn)苦難的“降格”。早期的死亡敘述具有“死亡表演”的驚悚效果，后者則宛若一幅和諧美好的風景畫；早期的景物描寫是為實現(xiàn)“情感零度”的客觀效果，像一場外科手術，巨細無遺地肢解分割，《兄弟》死亡場面中，風景宛如一個“入殮師”精心打扮著宋鋼的遺體，為其臨終之際提供療愈。由此可見余華的“溫情轉向”，他放棄了對暴力的嗜好，以風景描寫為宋鋼進行“超度”，死亡成為一種解脫，使靈魂有所皈依。

余華的溫情轉向亦是傳統(tǒng)轉向，早期的景物描寫具有羅布·格里耶的“物本主義”色彩，將人從風景中驅逐，借助風景的客觀屬性帶來“非人”的客觀效果。傳統(tǒng)小說中的景物描寫講究借景抒情、情景交融，景之中有人，景之下含情。讀者慣于從景物描寫中尋找人物深層心理與隱秘思想的蛛絲馬跡，從“風景”到“心景”的“解碼”過程，預設了作家先在的“編碼”過程。余華《兄弟》對死亡場面的刻畫，恢復了為早期景物描寫所切斷的由“景”通“情”的常規(guī)路徑。結尾處，“一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里”是宋鋼悲慘生命的真實寫照。宋鋼與海鳥，是生之凋零也是生之延續(xù)，具有梁?！盎敝馓N；孤零零與萬花齊放，單與多，晦暗與明媚，又見古典詩歌以樂景襯哀情之技藝。余華恢復了意象的隱喻效果，象征主義式的風景描寫溝通中國古典美學含蓄蘊藉的審美理想，將死亡寫得極富詩意與美感。

許再佳：“看景之眼”的背后隱藏了“觀景之心”。心對景物的體察其實是靠風景語言的節(jié)奏來體現(xiàn)的。劉吶鷗的寫景文字很有意思，有點現(xiàn)代詩歌的味道。慣常的表達應該是“對面高層建筑物造成連山的頭上，停留著兩片游倦了的、流著光閃閃汗珠的白云。”作者打亂了文字順序，營造出“白云”的觀看視角，實際上也是一種俯視的“上帝視角”。作者寫景仿佛是隨著攝影機位的搖動，“遠遠地眺望著這些都市的墻圍，而在眼下俯瞰著一片曠大的青草原的一座高架臺，這會早已被為賭心熱狂了的人們滾成為蟻巢一般了?！痹?、建筑物、圍墻是由高到低，接著鏡頭又勻速地搖上去，青草原、高架臺、觀景臺上的人。“緊張變?yōu)槭募埰?，被人撕碎滿撒在水門汀上。”作者運用擬人化的修辭，將人物情感投射到紙片上，“緊張變?yōu)槭钡氖恰叭恕倍恰凹埰?。另一種可能，是兩個句子的雜糅，“紙片被緊張變?yōu)槭娜藗兯核?，滿撒在水門汀上”。劉吶鷗之所以做此番藝術處理，其實是為了突出景觀背后的“觀景之心”，即對“時間”的“不感癥者”。因其“不感”，所以才有敘述語序上的各種倒置。下文的一句同樣是如此?！俺税鞘趾鸵烫?，望遠鏡和春大衣便是今天的兩大客人。但是這單說他們的衣袋里還充滿著五元鈔票的話?！边@個句子的語義有些混亂。人與物雜糅并置，有可能是舉著望遠鏡穿著春大衣的姨太太成為扒手的注意焦點，也有可能將扒手敏銳犀利的目光形容成望遠鏡，而其關注的是姨太太們的春大衣口袋，前提是里面有錢的話。“塵埃，嘴沫，暗淚和馬糞的臭氣發(fā)散在郁悴的天空里，而跟人們的決意，緊張，失望，落膽，意外，歡喜，造成一個飽和狀態(tài)的氛圍氣?！睌⑹稣邔⒁曈X、嗅覺的感知和人們的各種情緒逐一塞滿空間，以呈現(xiàn)一個“飽和”的狀態(tài)。因其時空氛圍的“過于飽和”，使得人的思維運轉顯得滯澀，邏輯不清。這種語感就仿佛是飽飯后的瞬間暈眩。顛倒詞語的順序改變了語流的節(jié)奏，從而產(chǎn)生對主人公“時間的不感癥者”如何感知時間的體察。

陳詩琪：作家語言中的風景，是作家眼中的自然符號，以自然景觀、人文景觀的形式出現(xiàn)在文本中。有的風景語言著力于將景觀盡可能真地呈現(xiàn)給讀者，給讀者營造身臨其境的藝術真實感。選段一中除了王安憶《長恨歌》的文段，其余文段都向讀者展現(xiàn)一個獨特而實在的風景；而選段中王安憶宏大抽象的風景書寫擺脫了傳統(tǒng)的直觀外在刻畫，用抽象化的筆觸寫出上海弄堂深海般的暗流涌動，風景語言也成為文本敘事中烹調氣氛的調味劑。景與情一直是文學的兩個基本元質，誠如王國維所說：“以我觀物，物皆著我之色彩”，自然是可塑的，任由作者情感揉捏，而人類的情感往往又受外物刺激而發(fā)，風景語言便是處理二者關系的一門語言。汪曾祺主張小說應寫人物眼中之景、心中之景，選段二的文段4、5，廢名寫兒童眼中的綠草與石碑，有選擇性地將新生與死亡并列，余華寫宋剛死亡前眼中最后之景，“孤零零的海鷗”是他心中之景，亦是眼中之景。此外，文學作品刻畫當下，反映現(xiàn)實，不少作家的風景語言也成為一種原始生態(tài)文化景觀，它具有記錄、代表中國社會某一時代、某一地域的歷史意義。風景語言作為一種“慢”書寫在快餐式的現(xiàn)代社會里似乎不那么討喜，如何再次激發(fā)風景語言的活力，或者說現(xiàn)代小說能否擺脫風景語言而存在，成為一大困境。

林晨瀅：許再佳學姐指出文本通過敘述語序上的變換，產(chǎn)生了陌生化的效果，延長了讀者感知時間的體察，從而改變了語流的節(jié)奏。學姐給了我一些啟發(fā)：從小說的敘事結構上看，風景描寫參與了敘事時空的調控，是作家把握敘事節(jié)奏的一個策略。文本中的人物能夠通過對當下風景的感知觸動，喚起對不同時間、空間的回憶和想象，從而喚醒對以往情緒的體驗。例如余華《在細雨中呼喊》片段：“十多年后我重返故鄉(xiāng)，在一個夜晚獨自來到南門，那時成為工廠的南門，已使我無法聞到晚風里那股淡淡的糞味了，我也聽不到莊稼輕微的搖晃?！边@一句話用南門的景觀串聯(lián)起了現(xiàn)在時、過去時和將來時，站在未來的角度回憶過去，在短短幾個字之內完成了時間的瞬移。“我”不直接抒發(fā)對往事的回憶和感慨，而是打通了視覺、嗅覺和聽覺，借助風景感知的銜接，化抽象的情感為具體的形象，以對形象的感知喚醒對以往情緒的體驗，讓讀者在想象中與主人公產(chǎn)生情感共鳴。除了敘事時間，風景與敘事空間的關系同樣也值得探討。文學作品中，通過風景與風景之間的相似性和連接性進行敘事空間的轉換是一個常用的敘事策略。如余光中《聽聽那冷雨》：“這樣想時，他希望這些狹長的巷子永遠延伸下去，他的思路也可以延伸下去，不是金門街到廈門街，而是金門到廈門?！睆呐_灣的“金門街”“廈門街”聯(lián)想到大陸的“金門”和“廈門”，作者的敘事空間在一瞬間發(fā)生了瞬移。這篇散文通過對眼前臺灣的雨景聯(lián)想到了中國大陸、美國地方的雨景，銜接自然，使得敘事結構更為完整緊湊。

三、寫景之藝

墻里的春天，不過是虛應個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑花外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。

（張愛玲：《沉香屑 第一爐香》，載《張愛玲小說》，杭州：浙江文藝出版社，2002年，第8頁）

②蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。

（汪曾祺：《受戒》，載《汪曾祺小說集》，江西：江西人民出版社，2019年，第21頁）

百姓大驚，家家觀看耕牛，皆汗流滿背，知是玉帝借了耕牛日夜搬運了那寶塔的磚石的……也便從此有了這武關：三面鄰水，高三百米，壁抖如削。南邊崖下為丹江河道，流水浪浪蕩蕩幾百里，驟然在這里束身通過，響聲如獅吼一般，斗大石頭投下去，沒蹤沒影。急流過去，就是萬仞高嶺，嶺巔之上，又有古城圍的遺址，那實在也是多余的工事，任何山羊野鹿難以攀爬，何況兩腳四腳的人馬？

（賈平凹：《商州》，南京：譯林出版社，2015年，第24-25頁）

一穗一穗被露水打得精濕的高粱在霧洞里憂悒地注視著我父親，父親也虔誠地望著它們。父親恍然大悟，明白了它們都是活生生的靈物。它們根扎黑土，受日精月華，得雨露滋潤，上知天文下知地理。父親從高粱的顏色上，猜到了太陽已經(jīng)把被高粱遮擋著的地平線燒成一片可憐的艷紅。

（莫言：《紅高粱》，北京：中國青年出版社，2008年，第10頁）

麥子大片大片地黃在田里，金光燦爛的，每一顆麥粒上都立著一根麥芒，這一來每一支麥穗都光芒四射，呈現(xiàn)出靜態(tài)的噴涌之勢……因為這個時候的大地豐乳肥臀，洋溢著排卵期的孕育熱情。它們按捺不住，它們在陽光下面松軟開來了，一陣又一陣地發(fā)出厚實而又圓潤的體氣，它們渴望著借助于鐵犁翻個身，換個體位，讓初夏的水彌漫自己，覆蓋自己。它們在得到灌溉的剎那發(fā)出歡愉的呻吟，慢慢失去了筋骨，滿足了，安寧了，在百般的疲憊中露出了回味的憨眠。

（畢飛宇：《玉米》，北京：人民文學出版社，2017年，第73-74頁）

陳培浩：在寫作立場上討論風景語言，必須聚焦于風景語言的錘煉。這就是所謂寫景之藝。上引幾個段落，切入風景的路徑各不相同，卻各有各的精彩。張愛玲確實才情顯豁，寫的不過是墻內墻外的春景，她用擬人，以春天為主體，墻內虛應個景，誰知卻星火燎原，燒到墻外去了，遂有轟轟烈烈的野杜鵑，摧枯拉朽燒下坡去。這里作家賦予了無情之景一種情理邏輯。一般人看景，各色物件皆無聯(lián)系，但作家看景，卻能以某種情理邏輯統(tǒng)合全景，所以有故事、有情感、有起伏，連成了整體。若只寫到燒下山坡子去了，那只是優(yōu)秀，把灼灼燃燒的紅與更外面濃藍的海，以及海里的船對照，兩種不同的生命有了張力和對讀，這才是張愛玲。其他作家也多能以某種情理邏輯統(tǒng)領風景，絕非零散的風景碎片，而有一道內在的魂。汪曾祺如此，畢飛宇也如此。當然，也各有特點。汪曾祺對語言節(jié)奏的提煉和把握，令人嘆服；莫言的紅高粱帶著靈性與人物交流；賈平凹的特點是將風景化在方志故事中；畢飛宇賦予大地以自然性體驗，卻不顯得低俗，收出其不意之效。都值得挖掘。

歐陽師哲：風景語言的功用在今日已得到較為廣泛的關注，然而縱觀中國新文學的建構全程，風景語言藝術的研究常為小說家忽視。盡管如此，對藝術有探索精神的作家開始自覺地在創(chuàng)作與理論方面共同推進關于風景的藝術討論。如曹文軒在《小說門》中更為系統(tǒng)地探討了景物描寫的藝術功用，并積極歸納出“引入與過渡”“調節(jié)節(jié)奏”“營造氛圍”“烘托與反襯”等參考。

優(yōu)秀的風景描寫當然不可在此窮盡，然而卻有一些風景藝術的創(chuàng)作范式具備推廣學習的意義。首先是巧妙的陌生化處理。如張愛玲《沉香屑·第一爐香》之中開篇的風景，頗顯修辭匠心。從“虛應個景兒”開始組織起一系列濃縮著人類情感的風景語言，化景為人?！盁弊直局浮皷|西著火”，而此處用“燒”寫杜鵑花的紅色是如何聲勢浩大，實則是一種應用語言學的技巧。

其次是聲律與節(jié)奏的處理，這使平面上的語言獲得了更立體的生命。汪曾祺《受戒》結尾處的風景語言，不足100字卻囊括17小句，3字、4字小句居主導，句式交叉變化，避免了節(jié)奏上的停滯與單調，合著“撲魯魯魯”的靈動擬聲，襯出和諧的美感。

再次，是“萬物有靈”化的風景語言。以莫言、畢飛宇為典范。莫言披沙瀝金，在他熱愛著的高密故鄉(xiāng)之中靈敏地選擇了紅高粱，將這些得雨露滋潤的活生生的靈物塑造為傲然不屈的“英雄”。畢飛宇的《玉米》系列深受莫言《豐乳肥臀》的影響，結合著人類的生殖經(jīng)驗，畢飛宇書寫著麥子成熟的圖景?！芭怕哑凇薄皳Q個體位”“憨眠”的語詞以及土地人化的技巧，使得農(nóng)忙風景之中保存了澎湃的激情與想象。

最后是與民俗、縣志、神話的結合，它們?yōu)轱L景語言的生動與深刻起補益、增輝之效。當然，這也再次回應了文章開始所提到的“跨學科”屬性問題。賈平凹的《商州》同樣從縣志、民間故事著手，將武關的壁抖如削、丹江河道里流水浪浪蕩蕩之景從古老復雜的地質作用中移置，為其重新提供一個充滿靈氣與民族風格的溫室，從此中國文學萬古江河又匯入了一支充滿民族氣息的分流。

鄧秋鵬：在風景的背后存在著一套“觀看/被觀看”的敘述結構，從這套敘述結構出發(fā)，可以辨認風景語言與敘述者之間的不同關系。第一種關系最為貼近中國古典文論對風景的解讀。正所謂“一切景語皆情語”，中國古典文論習慣于將風景視為一種有待賦格的客觀存在，認為風景的隱喻、象征功能來源于敘述者或觀察者主觀情感的投射。也是在這樣一個基礎之上，主體情感與風景的物理屬性之間能否達成精妙的契合，成為古代詩歌意境的審美標準。直到今天，情景交融、景中藏情的風景書寫仍然是閱讀者對風景語言的主要期待，大量考試閱讀題也以此作為答案范本。在這樣一套敘述結構內部，敘述者與風景的關系是前者認識、加工并改造后者，風景作為一種“被動”的客觀存在，成為敘述者內心語言的替代物。例如在《邊城》里，翠翠的祖父去世時那個風雨交加的夜晚、轟然倒塌的白塔，都化為一種對于死亡的隱喻，而風景的隱喻功能背后其實是敘述者面對這一場景時驚慌、壓抑、悲傷的內心情感。只不過這種瞬時的情感體驗過于強烈，以至于敘述者不能直接用語言表達出來。而風景則恰好能夠突破人物語言必須存在一個言說客體的要求，承擔這一特殊的表達功能。

風景與敘述者的另一種關系是從自然主義的角度出發(fā)，試圖還原真實的生存狀態(tài)，體現(xiàn)自然法則的殘酷、冰冷，賦予風景一種不因文本的敘述情感而動搖的能力。二十世紀八十年代末至九十年代的新寫實小說里就存在著一種傾向自然主義的風景描寫，企圖割裂風景與敘述者之間的情感紐帶，突破情景交融對風景語言的限制。在方方早期的小說《風景》中，充斥著渾濁的江水、沾滿泥漿的褲腿、蒼涼的冬天、腳掌上的硬皮這類描寫，企圖割裂風景與敘述者的聯(lián)系，將風景還原到生活場景中以凸顯出底層生活的殘酷無情。不論這樣一種嘗試在文學史上的回響如何，至少可以肯定的是，這樣一種風景語言對豐富風景寫作的形式具有實驗意義，也為探索風景與人的關系提供了新的角度。

帥沁彤：風景語言作為典型的外部語言，首先存在一個“凝視”，其次需要一種“記錄”。“風景”被“凝視”，才被“呈現(xiàn)”，呈現(xiàn)的過程自然罩上了情緒的“光暈”。吳曉東教授在“中國景觀研究的多種進路”跨學科研討會中指出風景的反思性維度，認為風景經(jīng)過語言的選擇和建構。風景被“自然化”已被不少人認同，而小說中的“風景”是否具有“自然性”總也逃不過“景與人關系”問題的逼問。人與景的關系與創(chuàng)作者與文學的關系類似，無法證偽，只能有所強調。風景的“自然性”可分層次觀察。第一層，是“假自然性”，如楊朔《荔枝蜜》，看似全篇寫蜜蜂，但“醉翁之意不在酒”，托物言志意圖明顯；第二層是“自然化”與“自然性”結合，如張愛玲寫墻里的春天，野杜鵑的“紅”、“漫山遍野”的“廣”，都是其自然之態(tài)，在張愛玲的筆下，“紅”燒起了“火”，春“轟轟烈烈”?，F(xiàn)實中可能沒有這樣“摧枯拉朽”的野杜鵑，張愛玲像《三體》中的邏輯一樣，杜鵑自顧自在她的腦海中開著。但現(xiàn)實中一定有紅色的、開放的野杜鵑，牽扯著張愛玲的神經(jīng)。第三層是“純自然性”，與自然主義的風景描寫相契合，將“風景”還給“風景”，在“編碼”過程中阻止讀者以“人”的情感進入。但當我們把“石頭”還給“石頭”的時候，究竟意味著對風景主體性的覺醒還是人文情感的匱乏？從這方面看來，自然主義“純自然性”的實驗，有一定意義。

朱光燕：人們常言文學作品中呈現(xiàn)的風景并不是一種天然的存在，而是被“加工”了的人化的自然，即作品中的風景包含了作者觀察風景背后的特殊感受?！凹庸ぁ钡氖侄沃痪褪窃陲L景描寫中融入神話傳說、民俗傳統(tǒng)等內容，借神話傳說豐富所描寫的風景的文化內涵，客觀上生成風景、神話傳說和作者情思三層內涵的疊加。這種寫法與古詩詞中引用典故的修辭手法有異曲同工之妙。古人用典主要是用精煉含蓄的語言婉轉地抒情、敘事和議論，但也不乏用典寫景之作。李白《蜀道難》引用“蠶叢”“魚鳧”這兩個傳說中遠古時代的蜀國國王，來極言古蜀被隔絕歲月的漫長；用“上有六龍回日之高標”這一太陽神羲和乘坐六條龍拉的車子太空運行的神話，來形容秦嶺、峨眉一帶山勢的高峻。以典故之“形”，展現(xiàn)風景的形貌，拓展了風景的想象空間。神話傳說神秘奇特的特性使描寫的風景變得瑰麗而有深意。選段三中，賈平凹《商州》便將當?shù)孛耖g傳說融解于風景語言之中，引用當?shù)亍皩毸?zhèn)壓盤龍”的神話傳說描寫武關的雄偉山勢，頗有現(xiàn)代漢語古典化之妙。以龍形說明山形，以傳說敘說寶塔來歷，化靜為動，以虛論實。對傳說的選用亦是作者的創(chuàng)造，引“鎮(zhèn)龍”傳說不僅在說地形、論寶塔，更在敘說商周之地的渾厚拙樸與精光靈秀。商州秦雄楚秀的地理環(huán)境，當?shù)厝诵愿窭锏年杽傊畾?，融進賈平凹渾厚拙樸即樸實、雄厚、深沉的文風中。

袁子諾：許多同學都提到了風景背后的觀看之道，寫作者將情感意識賦予自然風光，凝結成了文字中的風景。討論中慧芳學姐提到了“歷時與共時”的描寫，再佳學姐也從節(jié)奏切入了風景的時間性，這都啟發(fā)了我或許在“人與風景”的關系中可以轉變一個視角——我們常以為是人在看風景，那是否也可以如詩中所說“我見青山多嫵媚，青山見我應如是”——實是風景在看人。文段選取了《受戒》結尾處清新和諧的蘆花之景，其實在前文中明海即將受戒的情節(jié)里也出現(xiàn)了蘆花，那是一句近乎白描式的描寫：“從庵趙莊到縣城，當中要經(jīng)過一片很大的蘆花蕩子。蘆葦長得密密的，當中一條水路，四邊不見人?！边x段中語言詩化的節(jié)奏與意境自然勝過此處，但從單句分析好像依舊是人看風景的視角。不妨將兩者結合起來，搖曳的蘆花見證了明海從“朦朧”到“破曉”的細微轉變，也見證了英子和明海之間“crush”的漸進，這般風景成為世事變遷的觀察者，以不變之景看萬變微殊之情，在小說結尾處給人一種連續(xù)延伸的時間感，令讀者置身于蘆花依舊的回望之中，頗有綿延與蕩漾之感。